戏剧手法种种(一)学习资料.doc

戏剧手法种种(一)精品资料 通常把写戏叫做编剧，也许有人不看重这个“编”字，以为编者织也，似乎有点匠艺气。其实，这个“编”字道出了剧作的真谛。写戏跟编箩织衣一样，得依据一定之法，一定之规，运用自己熟练的技巧，去编织出形形色色的作品来。所谓戏剧的法规，即舞台规律，就是在有限的时间空间里去表现生活、反映人生；而且得具有戏剧性、娱乐性，赏心悦目，寓教于乐。因此，这个“编”字，是创作上的一种局限，一种约束，是一种比之其他文学形式更具体、更困难的要求。这个“编”字，也说明剧作者不仅需要重视思想修养、生活积累，而且还得去努力掌握愈多愈好的编剧技巧和手法。 当然，熟读剧作法的人，不一定能写出好戏，但能写出好戏的人，一定懂得剧作法，而且还能创造性地运用。也许他这种学识不一定得自由戏剧家们所编撰的“剧作法”之类的书籍，但可以肯定地说，也决不会是“无师自通”。这个“师”，可以是模仿和借鉴中外优秀戏剧作品的成功经验；也可以是经常步入剧场观摩，耳濡目染，自己所悟得的个中奥妙。当然，我们也不能排除某一种具体的技巧和手法是作者直接从生活中感受而进行艺术创造的情况。总之，不用规矩，不能成方圆，不识舞台法规，不能写出好戏，这是不言而喻的。因而，对于编剧的学问，不论来自哪一种渠道，都应该兼收并蓄，丰富自己，特别是对初学戏剧创作的青年，更应该学习和借鉴。可以说，大凡剧作中动人心魄和生动有趣的地方，都有这样那样的手法在运用，而且越是精彩有戏，手法也就更为高明、独特。所以，多学习研究中外优秀的剧作，对丰富自己的技巧无疑是有裨益的。诚如阿托尔斯泰说的：“我相信现代作家如果不研究古典作品的规律，他们获得的成就只可能是偶然的。”当然，东西方的传统戏剧观都在随着时代的演变而有所发展，戏剧的表现手段也随之不断丰富和扩大。但这并不妨碍我们学习借鉴前人的经验，恰好相反，它有助于我们去创造革新。 本文试图从一些中外剧作中，总结归纳出若干戏剧表现手法，供初学写戏的青年了解在剧作中已经有哪些常见的手法，目的在于作些粗浅的介绍，自然是挂一漏万，不能尽述。 戏剧创作中一些基本的艺术手法，诸如对比与对照、悬念与吃惊、突转与发现、误会与巧合、夸张与讽刺、重复与突出、烘托与渲染、铺垫与呼应，以及以喜写悲、以悲写喜、先抑后扬，先扬后抑，等等，在有关编剧技巧的论著中早有详尽的介绍，这里不再重复。本文所归纳的只是一些具体的戏剧手法，而且有些则是上述基本手法的具体运用、或其引伸、派生的手法。所以，这里所谈的手法在剧中作用不一，有的作为“桥段”、“戏胆”，以结构剧情、构成冲突；有的作为手段、方法，制造戏剧情势、刻画人物，等等。因而有些可以说是戏剧创作中的套子、点子、模式，为了叙述方便，笼而统之称为手法。命名也不尽确切，只是为了方便称呼而已。但不管怎样，这些手法都在所列举的剧作中被巧妙地运用，是一种客观存在的事实。这里应该强调的是，戏剧技巧和手法，同样源出于生活，它是生活本身所提供的，是人物性格所决定的，是经剧作家提炼概括后的一种创作劳动和智慧的结晶。所以，它应该被剧作家们不断创造、不断丰富，而绝不能生搬硬套，依样画葫芦，即使沿用已有的手法，也应该用出新意来。艺术贵在创新，表达内容的形式和技巧手法何尝不是如此。当代的戏剧批评家布鲁克斯阿特金森说过：“法则不过是创造的副产品，而创造本身才是艺术的唯一职守。”这话值得我们借鉴。错中错 即一错再错、错上加错，并大都由误会造成。这种手法在喜剧、闹剧中常见，正剧、悲剧中也有用的，但不多。莎士比亚的错误的喜剧最典型不过了，顾名思义，整出戏的故事情节就以“错中错”来编织的。 这个戏写大安提福勒斯和小安提福勒斯是一对孪生兄弟，他们的仆人大小德洛米奥兄弟也是一对双生子，小时候他们随经商的父亲在举家返乡的海途中，遇上风暴，各自漂流西东，二十年后，大安提福勒斯带着他的仆人大德洛米奥走访各地寻找亲人，来到了一个叫以弗所的地方，原来他的弟弟小安提福勒斯因有战功被公爵留住早已定居在此，颇有声望，并且他和他的仆人小德洛米奥都在当地娶了妻子。由于大小安提福勒斯和大小德洛米奥这两对难分彼此的主仆出现在同一个城市，荒唐可笑的事就接连发生了，不是主人错打了自己的仆人，就是仆人错认了自己的主人。在这两对主仆之间，不仅自己被别人错看，而且自己也同样看错别人；连他们自己都分辨不清，更何况商人、金匠等其他人了。尤为荒唐的是小安提福勒斯的妻子居然连自己的丈夫也认错了，她硬把大安提福勒斯拉回家中，向其表白心迹，倾诉衷情。整个戏的人物关系，弄得你错我错人人错，一错再错错中错，发展到一对被妻子捆缚而去，一对逃入庵内藏身为止，搞得着魔一样。直至最后，当这两对孪生的主仆同时出现在场上的时候，并由幸存的老父老母说明原委，人们才弄清了这两对面貌相同的主仆。于是误会尽释，阖家团聚。莎氏的错误的喜剧就思想意义来说不及他的第十二夜，后者写了一对孪生兄妹，也用了“错中错”手法，但前者由于写了两对孪生兄弟，人物之间自然更是容易混淆错认，笑话也就闹得更多更荒唐了。 一般来说，在人物中安排有孪生兄弟（或姐妹、兄妹）的，戏里大都有“错中错”的成份，如大家熟悉的话剧和电影哥俩好就是。当然，不一定戏里非要有一对孪生的人物才能造成“错中错”，有时候因姓名绰号相同（或谐音）、服饰打扮相同、时间地点相同、物件数量相同、行为目的相同、方式方法等等的相同，也都能造成“错中错”。它比由一般的误会所造成的矛盾纠葛更为丰富复杂，因它不是一次搞错，而是连续搞错，往往又不是一人搞错，而是多人搞错，总是一错而引起“连锁反应”，所以喜剧效果强烈。戏中戏 戏中套戏，戏里演戏，自然是格外好看，别有情趣，容易引起观众的兴味，富于剧场性。如话剧西江涛为进行北伐而募捐义演的那场戏，真的是台上搭台，戏中演戏，色彩缤纷；最近根据同名话剧改编的粤剧风雪夜归人，第一场便是戏中戏，气氛热烈，这种别致的场面为观众所喜爱。电影阿正传也有戏中戏的画面：舞台上正演着紧张热烈的绍剧龙虎斗，台下观众熙来攘往，吃食摊档摆满四处，阿也兴致很浓地在看戏。他口里常哼的那句“手执钢鞭将你打”，就是这出戏里的台词。这段戏中戏，既形象地介绍了时代背景和风土人情，也表现了戏剧对阿性格的某些影响。 “戏中戏”除了富于剧场性之外，其显著的特点是，它所铺陈的戏剧情节具有形象性，可谓名副其实的“正面交代”，真正的“敷演其事”。如粤剧的关汉卿多处安排演窦娥冤的戏中戏，所不同的是，第五、六两场开头两段的戏中戏，在艺术处理上是半虚半实，戏中规定这两场的地点分别是玉仙楼的后台和客厅，因而在舞台上只能听到从幕后传来的朱帘秀扮演窦娥的演唱声，这里演唱声乃实闻，表演则虚而不见。第六场另一处的戏中戏是，阿合马见当晚的演出仍然一字不改，怒不可遏，就传令朱帘秀等人到客厅重演窦娥冤“问斩”一段，要对她们加害问罪。这段戏中戏完全是实的了。朱帘秀不畏权势，借角色之口当面演唱出“官吏们无心正法，使百姓有口难言”，骂得阿合马气急败坏，狼狈不堪。“戏中戏”可以实出，也可以半虚半实，象粤剧关汉卿这样处理，是符合戏曲的特点的。 在莎士比亚的哈姆莱特第三幕第二场中，有一段十分精彩的戏中戏。哈姆莱特授意戏子们，在新国王（其叔）和王后（其母）面前，演一出名叫捕鼠机的戏，假借维也纳的一件谋杀案，以摹拟他们在花坪上毒杀老国王（其父）的情景。同时，哈姆莱特还关照自己的好友：当那幕戏正在串演的时候，我要请你集中你的全副精神，注视我的叔父，看看他在听到了那一段戏词之后，他的隐藏的罪恶露不露出一丝痕迹来？果然，当戏子演到把毒药注入熟睡的公爵的耳中时，新国王神态有异，立即起身离去了。哈姆莱特通过戏子敷演其事证实了叔父确是弑父夺母的凶手。这段戏中戏推动了剧情的急遽发展。 剧作家们在关汉卿中套演窦娥冤和哈姆莱特中套演捕鼠机，是为了让人物在“戏中戏”面前亮相（或凶相毕露，或真相败露）。阿合马看窦娥冤越暴跳如雷，越说明他正是“戏文里骂的是屈杀人命的贪官污吏”（朱帘秀反驳阿合马的话）。朱帘秀能当着和尚骂贼秃，如此痛快淋漓，自然是借助于“戏中戏”这种特殊形式。哈姆莱特中的新国王做贼心虚，终于在这出捕鼠机面前有失常态，让哈姆莱特看出他的罪恶的痕迹来。可见，安排得好的“戏中戏”，不只是使场面色彩丰富，而且还能让各式人物说出和做出在通常情况下不会或不能说的和做的事来。莎士比亚在哈姆莱特安排的这段戏中戏，起到了恰如哈姆莱特为剧名所取的“捕鼠机”这一作用，新国王这只狡猾残忍的老鼠，在这出哈姆莱特亲自编导的“戏中戏”面前被捕捉住了。乔装打扮 除了女扮男装、男扮女装，如把官员微服察访（十五贯）、侦察员扮匪进山（智取威虎山）、书记扮郎中走乡过村（芦荡火种）之类各种各样的化装也包括进去，那么乔装打扮这种手法，就很多见多用了。古今中外有不少好戏是靠乔装打扮而成功的。没有女扮男装，就没有梁山伯与祝英台；没有男扮女装，就没有乔老爷奇遇。 乔装打扮，一类是男女性别上的改扮，女扮男，男扮女，这在古典作品和古装戏里是常用的。在这类假扮中，自以女扮男装为多，如梁祝女状元女驸马木兰从军搜书院等等，因在封建社会女子地位低下，又受“男女授受不亲”的约束，只有假扮男子才能有走出家门的方便和博取功名的机会。男扮女的，就是在传统戏里也相对较少，如水浒戏中李逵假扮新娘坐轿进入匪窝，与燕青一起杀死强抢民女的匪首。王老虎抢亲中周文宾男扮女装被抢入王府，因祸得福，与小姐王秀英成其好事。乔老爷奇遇与这个戏同一路子，但格调情趣比它要高。由于男女改扮，扑朔迷离，大有“安能辨我是雄雌”之情趣。而一旦揭示“庐山真面目”，不论结局是喜是悲，都是极有戏剧性的。在现代题材的剧作中，因要较多地考虑到在现实生活中改扮的可能性、真实性，所以这种男女改扮（尤其是男扮女）是比较少用了。电影战火中的青春里高山的女扮男装运用得不错，既有戏，也可信。而前不久有部影片，有一名解放军干部女扮男装进入山寨，与寨主女儿大唱“恋歌”，因不真实可信，受到观众的非议。 另一类是身份职业上的改扮，即各种各样的化装。在传统戏里，我们常见钦差大臣微服私访，风流才子入府为仆，英雄好汉乔装劫法场等等；在现代戏里这一类乔扮也是用得相当多的，特别是那些反映地下斗争和侦破案件、拔敌人据点为题材的戏，十有八九都有这样那样的化装改扮。 为了增加戏剧性，特别在喜剧中，是常把这两类改扮合起来运用的，如莎士比亚的喜剧第十二夜就是如此。海上脱险流落在异乡的薇奥拉，她既是女扮男装，又是改扮为仆，为正在热恋着伯爵小姐的公爵当“信使”，出入于伯爵小姐的府第。可偏偏这位伯爵小姐不爱公爵，却看中了这个英俊年少的仆人。而薇奥拉，一面为忠于主子，真诚地替公爵向小姐求爱，一面自己又默默地爱着公爵。由于她双重的假扮，既不能向伯爵小姐说明自己也是女子，又不能暴露真实身份直接地向公爵表示自己的心迹，只得在公爵与小姐之间来回奔波。本来双重的假扮，使这场爱情纠葛已经够复杂有趣的了，可莎翁奇想联翩，还加进了一个薇奥拉的孪生哥哥，兄妹俩长得一模一样，他海上遇救后也来到了这里。他一来，更是扑朔迷离难辨雌雄，产生了一系列的误会，最后李代桃僵，各遂所愿。绝处逢生 也可称“转危为安”、“化险为夷”。“它是最常见常用的戏剧手法之一。如果说“戏剧是危机的艺术”、“激变的艺术”，那么“绝处逢生”这种手法是最能表现戏剧这一特征了。以这种手法所结构的情节，总是具有紧张性、严重性，剧中人物遇到凶险，处于绝境，自然引起观众对其命运的极度关切。因而，悬念强烈，富有戏剧性。运用这种手法，一是要把事件与境遇写得越“险”越“绝”就越有“戏”；二是转危为安的“转”和化险为夷的“化”，要合乎情理，令人信服。既不要故作惊险，也不要匆匆解危，要让人物真正遭受劫难，然后九死一生，这才有看头。 比如威尼斯商人第四幕那有名的“一磅肉”一场，鲍细霞判夏洛克只准割肉一磅，不多不少，而且不准流一滴血，便把安东尼奥从“任人宰割”的绝境彻底解脱出来，而这个“转”“化”也令人信服。夏洛克要割肉是按约，鲍细霞要他怎样割也是按约。这位假扮的女法官的聪明智慧，在于她对约作了新的解释，而这种解释连夏洛克也无法反驳，只能怨自己当初订约没有写清楚，终于落个咎由自取的结局。粤剧搜书院的戏也是做在“绝处逢生”上。镇台府的丫鬟翠莲受辱后逃入书院藏身，镇台带兵围困书院，翠莲插翅难飞，危在旦夕。刚强正直的书院老师谢宝，急中生智，叫人把她藏于轿底。初时以为这是暂避镇台搜书院的藏身之计，经过谢宝的据理强辩，迫使镇台取来道台公文方能搜查，镇台怕谢放走翠莲，一面封锁书院，一面要谢与他同去道台衙门，谢就利用这同行坐轿的机会，把翠莲从镇台的鼻子底下带离书院，原来的藏身之计就变成脱身之计了。上举两例，均以主人公的智慧战胜对手，摆脱险境，都具有喜剧色彩。 正剧运用“绝处逢生”另具一种样式。一般来说，不象上述的“智取”那样轻巧的了，大都是经过持续的曲折的斗争才“转化”的，话剧陈毅出山就是一个范例。陈毅同志为执行党的抗日民族统一战线的政策，出山联蒋抗日，来到卧虎岭，传达党中央的指示，便被游击队司令员韩山河当作投降分子而捆绑，并执意要砍他的脑壳，情势十分严重。陈毅只有说服韩山河才能化险为夷，扭转乾坤，可这又不是一次误会，一经说明便可解决的，而是由于双方对党的方针政策的不同认识和思想性格的差异所引起的一场冲突，加上顽固派的破坏，就显得更为尖锐复杂了。在这场冲突中，陈毅自然置个人的生死于不顾，要紧的是把战友把队伍引导到党的方针政策道路上来，开到抗日的前线去。因而，能不能“绝处逢生”就不止是个人安危的问题了。从韩山河答应陈毅要求召开大会“审判”起，到顽固派唆使保安团上山挑衅止，险象环生，惊心动魄，尤其是所穿插的小交通员带来反动派造谣“陈毅投诚”的“情报”，和韩山河窃听陈毅和绅士赵亚龟言谈“关于合作”的“事实”，起了“雪上加霜”的作用，把原先处于凶险的陈毅更是逼到了绝境，戏真是写足了！韩山河终于通过陈毅一系列的所说所为而觉悟了，他对陈毅从要“砍脑壳”转化为“致敬礼”。沧海横流，方显出英雄本色。这种把主人公置于死地而后生的表现方法，是刻画人物的有效手段。弄假成真 一种是人物关系的由假变真，而这种通常以写假夫妻变为真夫妻为多见。如现代戏刑场上的婚礼等一类戏即是。在大革命年代，男女地下党员周文雍和陈铁军为了便于在白色恐怖的环境里开展工作，他们按照组织上的指示以夫妻的身份进行活动，其实他俩是一对假夫妻。后来由于在革命斗争中彼此建立了真挚的感情，成为一对革命伴侣，而且在刑场这种血腥的场所和就义前夕这种壮烈的时刻才宣布他们的“婚礼”，这一对假夫妻终于成了共患难同生死的真夫妻。这是发生在革命年代的一个真实故事。可见，戏剧中的这种“弄假成真”是由生活本身提供的。传统戏曲张古董借妻中的表弟，因未过门的妻子死了，而老丈人说他仍是他的女婿，如再娶妻原来那份妆奁也就属于新娘了。表弟正在为一时找不到合适的女子而犯愁的时候，游手好闲的张古董便出了个歪主意，说先把自己的老婆借给表弟。他一面说服老婆答应其事，一面约定表弟不准过夜。后因丈人接待殷勤，硬要留住他们，表弟没有按时送还张妻。张古董便与表弟打官司，县太爷判决由张妻任择一夫，张妻选了表弟，张古董人财两空，而表弟与张妻的夫妻关系也由借而变成真的了。 莎士比亚的无事生非也是一出弄假成真的喜剧。戏中有一对自恃才情的青年，男的叫培尼狄克，女的叫贝特丽丝，他俩生性傲慢，目空一切。一个对无论哪个女人都不爱慕，宁愿一世做个光棍；一个也对无论哪个男人都不钟情，决意终身不嫁。两个人都有一张尖酸刻薄的嘴，唇枪舌剑，彼此讥笑，要这么一对“冤家”彼此求爱是决不可能的。可是，好事的亲王施计偏要让他俩配成一对。在亲王的参与下，一伙人故意在培尼狄克能够偷听到的场所，若有其事地大说贝特丽丝如何爱上了培尼狄克；另一伙人则用同样的方法，让贝特丽丝偷听到培尼狄克如何的在爱着自己。还说他俩表面看来是冤家对头，实际上彼此是爱得发狂，还发誓说宁死不让对方知道。亲王一伙人边说边故作惊讶，表示不能相信世上有这种奇事。其实这些都是假话，目的是让他俩去怜爱对方和正视自己傲慢的弱点。后来终于一个抛弃男子的狂妄，一个去掉少女的骄傲，弄假成真，彼此相爱。这一弄假成真，虽是通过他人用计谋促成的，但细究一下，还是有其爱情基础，正如贝特丽丝说的，我比人家更知道他的好处。 再有一种是某一行为事件的“弄假成真”。如田汉的独幕话剧湖上的悲剧，众人都以为女主人公白薇因婚姻问题受到封建家庭的破坏而投河自杀了，其实她没有真死，被别人救起后潜居在老家西湖王庄。三年后的一天，白薇的心上人、诗人杨梦梅偕其弟来此借宿，她从杨弟的口中得知自己所盼望的人已经娶了妻子，还有了儿子，深感到自己是多余的人了，便开枪自杀，她从剧始的假死成为剧终的真死。又如戏曲祭头巾，八十二岁的老儒石灏久困科场，在旅店等候发榜报喜时，误把脚子（为他挑行李者）当作报子，空欢喜一场，又气又恼，到了五更，报子真的向他报喜来了，遂由假变真。负荆请罪 这句成语，出于东周列国时赵国蔺相如和廉颇“将相和”的故事。传统戏曲渑池会廉颇负荆以及解放初期改编的著名京剧将相和，都以这一历史故事为题材。这故事大家都熟悉，说文臣蔺相如因建立大功，被赵王封为相国，武将廉颇自恃功高不服气，几次侮辱相如，相如都忍让了。后来廉颇得知蔺相如怕的是将相失和，秦国会乘机侵犯，所以“他以国事为重，不记私忿，情愿让将军，不愿亡赵国”。廉颇深感惭愧，便“身背荆杖，亲到相府赔罪”，由此双方得到谅解，团结御敌。 在上述戏中，“负荆请罪”是作为戏剧的具体情节使用的，而“负荆请罪”同样也可以作为戏剧手法来运用。早在元杂剧中，就有把它作为手法来运用的本子，如梁山泊李逵负荆即是，写李逵误以为宋江强抢民女，回山与宋江大闹，后弄清真相，李逵乃向宋江负荆请罪，并下山捉住两个冒名的歹徒。京剧传统剧目丁甲山即出于此，解放后改编为黑旋风李逵。在剧中，李逵请罪就不象故事中的廉颇那么自觉了，而且还是燕青给他出此主意的：“学那古人廉颇，身背荆杖，一步一拜，拜上忠义堂负荆请罪。”李逵虽负荆来到了忠义堂，但他怕见宋江，徘徊不前，被燕青鼓动才迈入堂内，一进去忙着求众兄弟为他向宋江讲情。在这出戏里，“负荆请罪”只是作为一种形式，一种动作，因戏剧情节和人物性格，与上面几个戏大相径庭、迥然不同了。但由于运用了“负荆请罪”这种特殊的形式，使人们感到这个天真爽直的李逵可笑而又可爱。 在不少现代戏里，我们可以看到“负荆请罪”，或就其内容或就其形式被经常运用着。比如一方认识了自己的错误，便主动地亲自去到另一方被受屈的家里，登门认错赔罪，以求团结。当然，一方不一定要真的“身负荆杖”不可。但也真有“负荆”的，这要看你是否用得合乎情理。在话剧西安事变（甘肃本）中就用得很好。瞎眼的关大爷得知自己刚找到的在东北军的儿子关海涛原来竟不去打日本而来打红军，愤怒异常，叫孙子东望把棍子给他。小东望正在为难之时，关海涛悔恨交加地说：“东望，给我吧！（接过棍子，捧过头，跪在关大爷面前）爹，你打我这个不忠不孝的畜牲吧！”这段戏，便是运用了“负荆请罪”这一古老的套子。借用这种形式，有助于使观众真切地看到，关海涛经周恩来同志的教育后，确是开始真的悔悟了、觉醒了，大大地增加了艺术的感染力。 “负荆请罪”这类手法的产生，跟某些词牌名的由来过程相似，本是一种戏剧情节，后来被作为一种戏剧手法来运用了。逼上梁山 此话原是说水浒里的英雄好汉为官府所逼而上梁山造反的事。后用以比喻被迫进行反抗或不得不做某一事情。在戏里，也常把它作为一种表现手法来用，以构成戏剧冲突和刻画人物性格。在水浒戏里，有个描写林冲从逆来顺受到奋起抗争的新编著名京剧名字就叫逼上梁山，林冲最后真个是投奔梁山去了，名实相符。还有描写宋江在乌龙院中“坐楼杀惜”的那场戏，虽没有写到宋江上梁山去，但就其表现手法，也是“逼上梁山”。 “逼上梁山”是结构戏剧冲突的一种形式和方法。在冲突的双方中，一方一逼再逼，另一方则一让再让，当步步进逼到让无可让的时候，被逼的一方不得不奋起反击，一举解决冲突。 逼上梁山的林冲，为八十万禁军的教头，虽武艺高强，但缺乏斗争性。初时受到封建统治阶级权势人物高俅的排挤打击；继而娘子又受高衙内的欺辱，可他本人不但不敢向高衙内抗争，反而劝说鲁智深手下留情。高俅父子及其爪牙陆谦并不因林冲的忍让就放过他，而是进一步地迫害他，设计诱入白虎节堂，致使杯冲蒙受不白之冤，发配沧州。在行至野猪林时，若不是鲁智深赶来相救，早被公差结果性命。就是到了这般地步，林冲仍对朝廷和统治阶级抱有幻想，一味忍让，从而拒绝曹正、鲁智深提出杀死公差上山聚义的主张。直至来到草料场后，才认识“只道汴梁多奸党，方知遍地是虎狼”有所醒悟。后来陆谦一伙火烧草料场，他又得知娘子已被迫自尽，这才决然杀死陆谦，投奔梁山。整个戏，主要是高俅一伙对林冲一次又一次的进逼，而林冲则一次又一次的退让；一方退让得越多，最后反击的力量也就越大，蓄之愈久，反抗愈烈，具有强烈的艺术效果。 “坐楼杀惜”矛盾冲突的内容和性质与上述虽不一样，但表现手法相同。宋江本无意杀人，只求阎惜姣交还梁山书信，而且在她提出的种种无理要求面前一让再让：始而答应写休书，继而又同意写上“任凭改嫁张文远”，接着又应允打上手模足印，为写这纸休书宋江作了三次忍让；休书交给她之后，可她仍不还书信，宋江仍不发作，又作了第四次忍让；接下去阎惜姣说，到郓城县堂上还你！宋江还是不发作，依然求她“还是把还我的好”，作了第五次忍让。接着，阎惜姣要宋江“近前来”，宋江听从上前，不料她伸手打一嘴巴过来，还作泼骂道：“开言骂宋江，私通那粱山，你要我的书和信，随我去见官。”又打又骂，真是欺人太甚！宋江气极，便还手打惜姣，并拔出刀来，加上这时候阎惜姣不知死活地来一个逼问：“你还杀我”？正好提醒宋江，就一刀刺死了这个恶妇。 林冲造反，宋江杀惜，都是被逼得无路可走的结果，他们的所为，特别赢得人们的同情。“逼上梁山”这种手法，不仅能构成强烈的冲突，而且能突出人物的性格特征，善恶分明，反弱为强；主人公的性格总是发生突变，所以给人印象十分深刻。“逼上梁山”这手法不限于水浒戏，“梁山”既可以是“造反”，可以是“杀惜”，也可以是其他的行为，只要是人物的行为是在一逼再逼的情势下“逼”出来的。在一些其他题材的戏（特别是写农民革命斗争的戏）中也常能见到这种手法的运用。舌战群儒 此种让英雄人物只身入虎穴的表现手法，常用于表现他们的凛然正气和雄才大略。京剧传统剧目就有舌战群儒这出戏，讲曹操得荆襄后，乘势下江东，攻孙权。东吴文官主降，武将主战，孙权不能决断。在这种情况下，派鲁肃到江夏请来了诸葛亮，亮在孙权帐中舌战群儒，力排众议，驳倒虞翻等一批主降文官。诸葛亮列举敌我形势，和胜利的有利条件，驳倒他们主降的谬论，驳斥了他们对刘备政权的污蔑，捍卫了本政治集团的利益和地位，还分析了曹政权貌似强大、实则虚弱的本质，晓以利害，劝东吴联合抗曹。孙权权衡利害，遂联刘抗曹，为以后的一系列胜利打开了局面。 建国后优秀话剧东进序曲中的舌战群顽一幕，便是对这种表现手法在传统基础上大大加以发展的成功范例。新四军某挺进纵队政治部主任陈秉光，在国民党顽固派大军压境、战云密布之际，为争取东进抗日，粉碎敌伪顽企图制造反共磨擦、挑起内战、破坏抗战的阴谋，孤身前往顽固派营垒、国民党驻江州苏鲁皖游击总指挥部，进行谈判。该部如临大敌，纠集包括国民党江苏省党部及南京汪伪汉奸在内的各种反动人物，张牙舞爪，围攻陈秉光。他们一个比一个嚣张，一个比一个阴险，妄图从政治上压倒陈秉光，真是刀光剑影，群魔乱舞。陈大义凛然，舌战群顽，严词驳斥敌人攻击我党我军和我解放区的无耻谰言，宣传了我党的抗日民族统一战线的主张，维护了我党我军的尊严。陈这种在敌营中的处境和表现，较诸葛亮唇枪舌剑战群儒更为艰险，因为他随时有被敌人加害的危险，所以还有“鸿门宴”的气氛。果然，敌人老羞成怒，将他软禁，并企图暗中加害。但由于我军在军事上成功地粉碎了敌人的进攻，在政治上争得主动权，使敌伪不敢造次。这种处理完全是可信的。“舌战群顽”成为该剧一场最精彩的戏。四面楚歌 常指权势人物到了穷途末路、大势已去的境地，称为四面楚歌。早见于有关项羽的故事及据此而编的霸王别姬等剧目。京剧霸王别姬写项羽刚愎自用，误听汉军伪降将李左车之言，不顾众将及爱妃虞姬的劝阻，发兵伐汉，中了汉将韩信诱兵之计，十万人马被困垓下，粮路断绝。项羽虽骁勇善战，率八千江东子弟左冲右突，仍杀不出韩信布下的“十面埋伏”。汉营的韩信、张良再定楚歌计。在夜阑人静时，项羽由虞姬陪伴着借酒浇愁，刁斗声中，楚营外四面八方楚歌声乍起，唱的都是思念双亲妻儿、渴望团圆过太平日子、不再为谁卖命的歌，楚营官兵听了之后，认定楚地已失，盼望发兵救援没有希望了。后援既绝，军中便起离散之心，纷纷逃亡，一时如洪水决堤，不可收拾，连跟随项羽多年的亲信将领和他的叔父项伯也溜走了。项羽见大势已去，最后和最宠爱的妃子虞姬分手，遂演出了“别姬”一幕悲剧。 四面楚歌原是作为一种瓦解敌军、动摇军心的计策，后来演变为形容众叛亲离、四面受敌的处境。作为戏剧手法，它常用来表现反面人物最后的必然下场。 如话剧于无声处、丹心谱中的反面人物何是非和庄济生，都是“四人帮”的帮派人物，其共同特点是出卖灵魂、出卖所有的人，因此最后也必然落得众叛亲离的可耻下场。何是非把一家五人都出卖了；庄济生连最爱他、处处袒护他、体谅他的妻子方静淑也最后看清了他的面目，愤恨地喊出：“十二年来你一直欺骗我”，与他决裂。 陷入四面楚歌的境地，是人物不可克服的弱点或恶行劣迹彻底暴露的必然结果。它要有一个过程，要把条件写足，如楚项羽的刚愎自用等。而他们的结局，可以是明写，实写的，如项羽最后落到乌江自刎的地步，以死亡结束；也可以是虚的，隐喻的，虽无生命之危，但在道义上是彻底孤立的，如何是非、庄济生助纣为谑，虽得逞于一时，但人民已经觉醒，他们必然落得身败名裂，被人民所唾弃的下场。英雄所见略同 历来不少戏剧作品，常以力量和智慧相近、能相匹敌的两个英雄相遇而展开尖锐的争斗、角逐和较量，由此而产生许多好戏。如诸葛亮和周瑜，就是这样的一对。他们都是很了不起的人物，但诸葛亮比周瑜棋高一着。略者，谋略也。如在京剧群英会中，曹操八十三万人马直逼刘、孙政权，刘备派诸葛亮去东吴应敌，东吴周瑜忌孔明才高于己，欲杀了孔明以绝后患。先是周瑜用“借刀计”杀掉曹营水军头目蔡瑁、张允，但一下子便被孔明识穿，后来周瑜想出了对曹操水军要用火攻的破敌之计，自视为神机妙算，故意对孔明说：“瑜思得一计，不知可否，请先生一决”，孔明却说：“你我不必明言，两人各写一字在手，看看你我心事可同？”两人旋即分头在掌心同写一宇，经鲁肃看过，俱同为一个“火”字。周自信地说：“未必”，及经过目，大惊，暗忖：“孔明真神人也”，益忌孔明。这一个“火”字，写了两个英雄：周瑜气量狭小，先是自以为得计而踌躇满志，但其计一再被孔明识破，便妒贤忌能，欲迫不及待地翦除之。既写了他的才智，又写了他的品德，还促使他加速用计谋迫害孔明的步伐，推动了剧情的发展。而周瑜的所为，更反衬出孔明从容自若、胸有成竹和料事如神、防范严密的思想性格特征，收到一箭双雕之效，耐人寻味。其表现形式也生动别致、简炼有力、富有动作性，是很值得借鉴学习的范例。 在京剧现代戏智取威虎山中之定计一场，对如何剿灭盘踞在威虎山上的残匪座山雕，团参谋长少剑波征询侦察排长杨子荣的意见，杨说容他再考虑后提出。接着参谋长在一段抒情独唱中道出拟派杨乔装打纷成土匪打进敌巢，实行里应外合智取威虎山的作战计划。紧接着杨子荣以匪装匪语登场，端出“智取”并由他前往的计划，两人的想法不谋而合。这也是这类手法运用得较好的一例。而打进匪巢要熟悉匪情及土匪黑话，这方面杨确有一套，正是他才具备这种乔装打扮所需要的基本条件，也构成了该剧剧情的特色。 但在这一手法的运用中，同时穿插了少剑波安排侦察排召开民主会，并由副排长上场汇报讨论结果是派杨打入匪巢。而在少剑波的白和唱中，也一再说要召开支委会、民主会及发挥集体智慧等语，这种过份强调群众路线的标语口号式的宣传，是受当时创作思想上求全的影响，这也成为后来运用这类手法的一个通病。断肠人安慰断肠人 电影苦菜花中有一段十分感人的戏：寄居在冯大娘家里的区妇救会长赵星梅，她的未婚夫在兵工厂转移途中，因鬼子的飞机扫射，为抢救炸药而牺牲了。其时，冯大娘还不知道星梅的未婚夫就是自己的儿子；星梅也不知道冯大娘就是自己爱人的母亲。先是大娘走去南屋安慰星梅，她推开门时，只见星梅神态坚毅在镇定有力地织布。后是星梅读了遗信，明白了她和大娘的关系，也就走去北屋安慰大娘，推开门时，也只见大娘神态坚毅在镇定有力地织布。大娘和星梅这两代人同是遭不幸的断肠人，她们都具有崇高的革命品德和坚韧不拔的意志，本来她俩都是想去安慰对方的，但却从对方和自己相同的行动中（操机织布，化悲痛为力量）得到了安慰。更妙的是，在这里没有一句台词，只有人物各自先后织布的相同动作和机声的相同音响，手法简洁独特，含意丰富深邃。在生活中，由一般人去安慰不幸人，总不及由一个不幸人去安慰另一个不幸人，更容易引起人们的共鸣和同情，也更显出人物的崇高品格。更何况大娘和星梅同是不幸人，却分不清谁是安慰者与被安慰者，而最终各自在默默无言中从对方那里得到了精神上最大的支持和安慰。这种手法具有十分强烈的感染力量。 还有由断肠人（不幸者）安慰一般人的也放在这里介绍一下。这不幸者大都是先进人物而一般人则是后进人物，前者安慰、开导、教育后者。在具体运用上大致可分两类，一类是他们彼此的谈话，是在被安慰（或被教育）的人已经知道发生了某一不幸的事件，而不幸者本人却还蒙在鼓里的情况下进行的。电影天山行即是一例：指导员余海洲因雪崩牺牲的不幸事件发生了，当晚营长郑志桐的女友李倩特地来跟指导员的爱人陆颖娴作伴，此时的陆颖娴还不知道丈夫遇难，李倩虽知情但当时还不该告诉她。就在这个时刻，陆颖娴满怀热情地与李倩娓娓长谈，她赞美边防战士，赞美李的男友，劝导李要正确对待生活和对待爱情。在这种情况下，一个话说得越多、越兴奋，对事业、对家庭怀着强烈而美好的希望；另一个则越听越难过，对对方已经降临在头上的不幸就更是怜悯和同情，真是恨不能告诉她：别说了，你自己但这句话又不能说出口来，只能克制自己的感情默默地听着。在这种时刻这种处境，不幸者对他人的劝导和期望，具有敲开人们心扉的力量，为后进人物所感动、所接受。 另一类则刚好相反，是在不幸者已经知道自己所面临的不幸，而被劝导的后进人物却不知情的情况下进行交谈的。话剧年青的一代就有这样的例子。肖继业和林育生这对老同学都是在青海搞地质的，林育生借口有关节炎伪造医生证明想在上海另找工作，肖继业热爱地质事业，在勘探时为抢救同志压伤了腿，来上海经医生检查发现腿上还长了骨瘤，可能要锯掉。这不幸的消息先为肖奶奶和林岚所知道，后来肖奶奶亲口告诉了肖继业。就在肖继业为动员林育生回勘探队去而跟他谈话时，林育生反唇相讥：“讲讲挺容易，要是你的腿也象我一样，那你”在旁的林岚被激怒了，她打断哥哥林育生的话说道：“你知道吗，继业哥哥的腿就要锯掉了！”这一说，把全场都怔住了，连林育主也感到突然和惊讶！肖继业面临的不幸和他对事业、对疾病的态度，使林育生在内心受到了强烈的震动，他的思想从此开始急遽转变了。上述这两类在运用时虽有不同，但无论不幸者对自己的不幸是知道或是不知道，都具有动人的力量和强烈的效果。迟来一步 电影天山行有一个颇为感人的场面：指导员余海洲因雪崩牺牲了，被安放在床上，他那一直不肯当面喊爸爸的孩子，此时天真地对他大声喊道：“爸爸，起床去上班了！”因指导员平时一心扑在边防上，跟妻儿难得会面，孩子见了怕陌生不愿喊爸爸；等到妈妈教会了孩子喊爸爸时，爸爸却听不到孩子的叫唤了。如果“早来一步”，对死者多少是一种安慰；对生者，听了孩子的叫唤，也不会象现在这么揪心。为了增加悲剧的气氛，和更加激起场上人物和观众对死者的同情与惋惜，在剧中总是不取早来一步而取迟来一步的。如远方游子归来，久盼的亲人刚好气绝离世；正要平反昭雪，人却溘然而逝等等皆是。运用这类手法，使人有“迟来一步，遗憾终生”之痛，增强悲剧的气氛和感人的力量。 除上述这类之外，还有把它作为直接铸成悲剧的因素来运用的，造成“迟来一步，人头落地”的严重悲局。这样的例子在我国传统戏曲里是不少的，不用赘述。莎士比亚更是运用这种方法的高手，在他的剧作中信手可以举出几例，如大家熟悉的罗密欧与朱丽叶，就是因为劳伦斯神父到墓穴时迟了一步，罗密欧已服毒身亡躺在假死的朱丽叶身旁了。又如安东尼与克莉奥佩特拉，古罗马的英雄安东尼被凯撒战败身陷绝境时，得知了他的恋人埃及女王克莉奥佩特拉已经自杀的消息，他不愿在耻辱中偷生，便自行伏剑。正在他奄奄一息的时刻，女王却派人来告诉安东尼，她只是为了平息他的恼怒，才把自己关闭在陵墓里，没有真死。于是，安东尼急忙由卫上抬往陵墓出见女王，生离死别，互诉衷肠，最后安东尼死在女王身前。在这两个戏里，都是因神父和使者迟来一步而酿成悲剧的。如果神父早来一步，他把真相告诉罗密欧，朱丽叶只是服安眠药而假死，那就可以避免这场双双殉情的惨剧；如果使者早来一步，说女王只是蹲在陵墓里而不是真死，那安东尼也不至于这么早就自尽。当然，这只是一种“推理”，说“迟来一步”是造成悲剧的因素，是就情节结构而言的。因为，这两个戏里的主人公的悲剧命运是必然的，不是因偶然因素才造成的，没有这“迟来一步”也终将导致悲剧的结局。如罗密欧与朱丽叶，这对男女青年处在当时的历史社会，两家素有世仇宿怨，更因罗密欧在斗剑中杀死朱的表哥提伯尔特。应该说，提伯尔特的死决定了罗密欧与朱丽叶的悲剧命运。安东尼是历史人物，被凯撒战败而死，女王使者早来迟来都改变不了这一史实。因此，就这两个戏说，主人公的悲剧命运是肯定的，莎翁运用“迟来一步”手法，是为了把悲剧写得更加悲壮动人。相见不相认 人世间，因各种不同遭际，亲人之间会出现各种原因的离异。而至亲骨肉不能相认则是人生一大苦痛，其间必有许多隐衷。在戏剧中这种手法的运用，能充分挖掘人物内心世界和展开矛盾冲突，把戏做足。 有想认而不敢认到最后经过试探，排除了一些障碍而相认了的，如我国传统戏曲庵堂认母（清初传奇玉蜻蜓中之一折，越、沪、锡剧传统剧目），汉剧传统戏百里奚会妻，京剧传统戏小上坟等；有拒绝承认的，如日本近代作家菊池宽的著名独幕剧父归；有终生不敢相认，只有到临终绝命前才敢相认的，如莆仙戏团圆之后的郑司成认子。 庵堂认母中的徐元宰在寻访母亲的过程中，通过试探和盘问，逐步了解到法华庵的老尼志贞乃自己的生身母亲，在彼此试探中，或借物喻人，或借景抒情，人物的内心世界被刻划得淋漓尽致，入木三分，怎奈志贞慑于封建礼教的严酷，又恐