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中国电影史笔记电影史笔记：华语电影最精锐班底张石川+郑正秋张石川、郑正秋从1912年成立新民公司、承包美商亚细亚影戏公司的编导演业务起，便长期合作。对文明戏十分内行的郑正秋负责编剧，两人联合或分别导演。作为当时小有名气的剧评家，郑正秋主张戏剧必须是改革社会，教化群众的工具，“为弱者鸣不平”；而有着精明的商人头脑的张石川，主张“处处惟兴趣是尚”，极为关注影片的营业效果。两人兴趣相通，合作愉快，难分彼此郑正秋“一上手便把家庭戏拿来做资料，都是描写家庭琐事，演出不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。”(徐卓呆)。而张石川凭着良好的英文功底，专攻西洋影戏的导演技巧，同时负责运筹资金和发行，极具商业眼光。1913年，他们合作完成中国第一部短故事片难夫难妻，由美国人依什尔摄影，上映后大获成功。1922年3月，明星影片公司成立，创办人为张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，号称“五虎将”。具体分工为：张石川任导演，郑正秋任编剧，郑鹧鸪负责训练演员，摄影师起初为英国人郭达亚，后来是张伟涛、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，营业却异常惨淡。1923年，郑正秋、张石川经过精心准备，重新找准趣味，导演了孤儿救祖记，影片上映后极为成功，成为我国首部获得巨大的舆论和营业双重成功的影片，各地映期长达半年之久，对此后国产电影的发展影响深远，从此奠定了中国电影的“影戏”传统，这一传统的核心内涵是以伦理为中心，以中国古典戏曲的情节剧模式叙事，以催人泪下的剧场效果感化观众，达到启发民智、移风易俗的作用。此后，明星出品融汇了二人的鲜明特点，领导了国产电影的潮流：或偏于营业（1928年火烧红莲寺），或偏于人生（1934年姊妹花），但对于“营业主义上加一点良心”的策略他们皆有共识。郑正秋和张石川的合作，一个是讲求效益的实干家，一个是道德理想主义者，“救市”与“救世”最终融为一体，难分伯仲，堪为中国电影史上的一个典范。1935年7月16日，郑正秋溘然长逝，年仅47岁，影界为之震惊。张石川在明星半月刊上动情地说，他们两人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。 张爱玲+桑弧张爱玲与桑弧的合作基础是共同的上海俗世情怀。他们的3部影片：不了情、太太万岁和哀乐中年里充满了“琐琐的哀乐”、“细小的爱憎”和“善恶的摩擦”（柯灵语），是中国电影史难得的超时间之作，“不左不右”，可称为中国城市电影和市民观赏趣味的开始。在这些影片的空间里，主要活动着中产阶层的男女，演绎着上海市井的人情纠葛、家长里短和世俗利益，似乎远离大时代的硝烟，只一味挣扎于个人事业或情感的焦虑之中。1946年8月，桑弧经柯灵介绍认识了张爱玲，随后便邀她创作了电影剧本不了情，并于1947年2月开拍。它讲述了一个企业家和女家庭教师缠绵悱恻的爱情悲剧，有张爱玲小说特有的“邪恶的父亲，疯狂的母亲和自我屈抑的女儿”。该片上映后一炮打响，卖座极佳。随后他们再度合作了电影太太万岁。一部并不复杂的家庭喜剧被演绎得花团锦簇、令人叫绝。其中的转场技巧、场面调度、节奏控制到今天来看仍然毫不褪色，极具风致。该片哀而不伤，悲喜交集，格调清新，开了当时中国电影的喜剧新风气。太太万岁上映特刊中有一篇文章，称“不了情既以写情之细腻鸣于时，桑弧、张爱玲之初步编导合作奠定不朽基础。因是再度合作而摄太太万岁。”其实，他们本可有第三度合作，那份上映特刊已经预告将开拍电影金锁记，谁料时局变化太快，电影金锁记因“进步影人”金山与张瑞芳的辞演而流产；1949年，倾城之恋的改编亦不了了之，成为中国电影史上无法挽回的两大憾事。解放前夕，二人在哀乐中年中告别式合作，由张爱玲担任剧本顾问（但张在后来并不承认该片有她的辛苦），桑弧导演。这部描写中年男子重新寻回幸福的电影，被评价为“惊世骇俗的现代题材”。 侯孝贤、朱天文、陈坤厚、杜笃之、廖庆忪、李天禄这是华语电影中合作时间最长、最稳定的班底，他们的审美趋向非常接近，互相影响，共同创造了“侯孝贤风格”一种缓慢的、静观的、悲悯而富有时间感的银幕体验。1983年朱天文将获奖小说小毕的故事交侯孝贤合作改编成剧本搬上银幕（导演陈坤厚），此后与侯孝贤合作编剧创作了许多闻名影坛的台湾新电影：风柜来的人（1983）、冬冬的暑假（1984）、童年往事（1985）、恋恋风尘（ 1987）、尼罗河的女儿（ 1987）、悲情城市（1989）、戏梦人生（1993）、好男好女（1995）、海上花（1998）等。据朱天文说，在合作中，侯孝贤基本上是发动者，而她则动用敏感细腻的文字功夫将这个男人的“童年往事”或其他个人故事编成剧本。另一个说法是：朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。无论如何，他们创造了一种在中国影坛从未出现过的自传体电影，在其中，家国合一，时空纯粹，悲伤与喜悦化成永恒的诗意。而陈坤厚（他几乎拍摄了所有侯孝贤的电影）的摄影和演员的关系也创造了和谐的至高境界：那位永远的父亲李天禄在画面中侃侃而谈（他在侯的电影中多次出现，在戏梦人生中成为扮演自己的主角，一位历尽风霜的民间艺人），周围的音响在杜笃之的处理下天然而淳朴（他是侯式电影的声音建筑师），剪辑师廖庆忪完美地遵循了侯孝贤的长镜头方案侯孝贤的电影，在这个长久的班底之下，保持了浑然天成的底蕴，又时有意外之惊喜。 王家卫、杜可风、张叔平、梁朝伟、张曼玉这是一个绚烂的组合：是带墨镜者、酒鬼、疯子的队伍（王家卫编导、杜可风摄影、张叔平美术设计、梁朝伟忧郁的眼神），而张曼玉这个上海滩女子以妖娆的步态后来居上，沾染着奇异褪色的怀旧光芒，他们共同走过时光隧道，一边呓语，一边直奔2046而去。作为从不带剧本的编导，王家卫创造了华语片中最富有个人色彩的都市影像，无论是大都会香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹闪烁，都会让人目不暇接，给予现代观众一种难以抹灭的时光记忆。澳洲人杜可风为杨德昌海滩的一天摄影后，于1991年阿飞正传开始了与王家卫的漫长合作，此后，为王家卫掌镜东邪西毒 （1994）、重庆森林 （1994）、堕落天使 （1995）、春光乍泄 （1997）、花样年华 （2000）、2046（2004）等片。阿飞正传里的经典慢镜，重庆森林里的大量的跟摇镜头，东邪西毒里运用动态投影在自然光下产生通常情况下灯光才能有的效果，堕落天使里剑走偏锋的全短焦广角镜头；春光乍泄里黑白与彩色的瞬间变换他的镜头语言自由、奔放、不羁，和王家卫的复杂凌乱的叙事旨趣相投。而张叔平在从事电影美术工作的20多年以来，跟许多导演合作过无数佳作，但是最为人津津乐道的仍然是他和王家卫合作的电影。从旺角卡门开始，张叔平和王家卫合作过8部影片，其间张叔平曾四夺金像奖两夺金马奖，又凭花样年华获颁戛纳电影节最佳艺术成就奖。在张叔平的手下，阿飞正传里的钟、东邪西毒里的鸟笼、重庆森林里的鱼缸、花样年华里的旗袍，都散发出破败的失恋味道。张叔平曾经说：“概括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。”2046里泛黄的上世纪60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充满奇异的质感，醉人而沉浸。而梁朝伟和张曼玉，则用他们虚幻的身影和呻吟，让我们窥见这个浮华世界颤抖的欲望。 张艺谋、巩俐、章子怡张艺谋和巩俐的合作，几乎是一个象征，一个第五代的象征。他们的珠联璧合，是这个世界不多的神话，以及神话的破灭。善良的观众总是期待他们再度合作。但是，他们都老了，而且越走越远，分道扬镳得如此令人伤感。1987年，张艺谋穿着拖鞋找到了莫言，希望能将红高粱拍成电影。而他手中的底牌，只有巩俐，她那时还是个中戏二年级的学生，如同一块未经雕琢的璞玉，散发着青春和纯洁，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔强以及韧性，却从未被人发现。张艺谋成功挖掘了她的潜质，将这一切呈现在一个旧时代的传奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人们像发现奇迹一样，发现了一个东方女子的美，同时也发现了一个影像天才：在张艺谋充满仪式感的镜头下，巩俐一次次地展现出欲望载体的迷惑和果敢。此后，他们在代号“美洲豹”（1988）、菊豆（1990）、大红灯笼高高挂（1991）、秋菊打官司（1992）中像一对天然的情侣一样工作着。张艺谋的片场向来都是谜语。而谜语的核心，是后来被叫做“谋女郎”的女主角。随着他们两人一次次盛装出席各大国际电影节，这个没有国际明星的国度终于可以在巩俐身上托付自己的感性了。但世界的规律往往是盛极而衰。在秦佣中的短暂合作（以演员的身份）之后，巩俐从张艺谋的东方影像中消失了。张艺谋的不知所措明显地呈现在他后来的影片中，他的话越来越少；他尝试各种新鲜的题材和风格；他到处寻找新的女主角。直到发现了章子怡，他似乎才安心下来。人们毫不意外地发现：这个新人的一颦一笑，总是能把我们带回到那个美好的过去，在那里，东方女子巩俐在张艺谋的镜头前安然地微笑，带着嘲讽，带着宿命的悲剧感。 贾樟柯、王宏伟、赵涛、顾铮贾樟柯的电影像是同乡聚会，来自县城的小偷、混混和文工团员在狭窄的街道上、娱乐场所、公路上游荡，时不时发生一点小小的暴力。这一切活动都和王宏伟有关。这个总是带着宽边近视镜的无所事事者，有着特别的节奏，在动作和言语的空隙，内心的不安和渴望往往纠缠在不经意之间的小动作上（蹙眉、玩打火机、抽烟的姿势）。他的安详和落寞让镜头不忍随便乱动，只是静静地呆在那儿。王宏伟带给贾樟柯电影一种稀有的平民质素，一种不甘和认命的青春伤痛。而贾樟柯，从王宏伟的表情和动作中，找到了一个观察中国底层现实的新角度，在这个底层，人们专心于混世界，无暇顾及永恒，一切都在迅速的变化中被消磨。这是全新的乡愁，永恒不变的过去像井一样深邃，成为一个不断返回的高度和落点。这个稀有的班底源自1995年底成立的“青年电影实验小组”，组员王宏伟、顾峥都是同班同学。他们的第一部作品小山回家是一部录像作品。之后，他们筹措资金开始了第二部作品小武。在主演了小武（1997）之后，王宏伟轻而易举地成为法国电影手册的封面人物。而他如今还在聚会、喝酒、打麻将中混日子，丝毫没有明星的迹象。难以想象没有王宏伟的贾樟柯电影，会是什么样子。从小武开始，到站台（2000）、任逍遥（2002）、世界（2004），王宏伟从绝对主角慢慢退居背景。但他身上的县城感性保证了贾樟柯电影的“城乡结合部”的味道。赵涛的来临，弥补了贾樟柯电影缺少和王宏伟对等的女主角的遗憾。县城青年的爱情投射对象，被同样富于表演的赵涛展现在前台。这个年轻、文弱的舞蹈女教师带给贾樟柯电影一种沉默、平实和坚定的美。而文学策划顾峥的存在，使得贾樟柯的电影获得一种精心打磨的时空架构。这个组合的多年磨练，使中国电影增加了另外一种可能：一种来自民间的气质，以及丰富多彩的“混世界”景象。 蔡明亮、李康生、苗天、杨贵媚1991年，蔡明亮在拍摄间隙意外发现了李康生，他正在一个青少年聚集的电动游乐场里玩耍。这个从未接受过任何表演训练的男孩子从此成为他最钟爱的演员，他先是为李康生写了青少年哪吒的剧本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍摄是极其艰难的，因为他总是达不到导演的要求：动作反应总是慢三拍。逼急了，小康便说：“我就是这样慢！”镜头不得不为他慢下来，再慢下来，最后成为不忍卒看的“长镜头”。 1993年，蔡明亮以这部影片获得东京影展铜奖。他的“闷片”名声从此开始。著名演员苗天、杨贵媚对这种沉闷节奏亦有“非凡”贡献。他们出现在蔡明亮的很多电影中：爱情万岁（1994）中，杨贵媚在台北的街道上不停地走，最后坐在长椅上，开始了著名的一哭。那个镜头长达20多分钟，叫人慌乱而心碎。而在1997年的河流里，苗天不断地坐下吃饭，在黑夜里到处寻找男妓。1998年，李康生、杨贵媚在洞的两侧互相慰藉，最终突破隔膜，让人欣喜。2001年李康生开始在你那边几点的天桥上卖手表。2004年，他继续在天边一朵云中卖手表，而且照样一句话也不说了。这个沉默寡言的男孩子，以及苗天、杨贵媚等人，总是以同样的形象，同样的身份，甚至同样的名字，不断出没在蔡明亮的电影中，带着前世的疑问和说不清的关节，在一个个故事中互相扭结，互相安慰，带给蔡明亮电影难以忍受的孤独、寂寞和奇异的恋情。蔡明亮如此众多的电影，最终凭永恒不变的角色、情境和风格，成为一部电影。在这部漫长的电影里，人与人之间的疏离和沟通，成为惟一的主题，而温暖则来自同志爱情。蔡明亮的小团体创造了华语同志电影不离不弃的典范，让人在这个不断演化的世界里仿佛还能看到某种解脱和安慰。电影史笔记：中国电影史上的“失踪者”百年中国电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。我所使用的“失踪者”一词，具有双重含义：一指物理意义上的胶片的消失（战火、政治焚毁、技术、流失民间、自然条件变化等），它们所挟带的时光需要通过考古、寻觅和修复来重现，其中实质性的突破屈指可数；一指书写和修辞意义上的消失（意识形态色彩的电影史书写、史学上的学理性偏差），这是我们中国电影史最大的“特色”：这是一部被反复蹂躏的电影史，一些珍奇在这样荒谬的历史中隐现如鬼魂。以下这些影片我们将永远无法得见，有些人物我们从未听说过 早期无声片从定军山开始，中国人制作电影的热潮持续不断。到1926年，全国大小175家电影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的劳工之爱情（又名掷果缘）保留下来，成为我们能见到的最早的中国影像。1927年左右，轰轰烈烈的“古装片”运动掀起了影坛的一场商业风暴。今天我们看到的最早一部是1927年侯曜导演的西厢记。此人还在黎民伟的大力资助下拍摄了当时的“大片”木兰从军，也已散佚。20年代有过一个“倡导国片运动”，产生了大量优秀的作品。黎民伟，在近年来的研究中，越来越显出其对中国电影的卓越贡献，不仅被视为“香港电影之父”，更被批评者树为“中国电影之父”。1920年在上海制作的阎瑞生被誉为中国第一部成功的商业电影。这些影片大都流失在战火和世事无常之中。 “软性电影”这是一批优美的胶片，集中体现了当时最有学养的知识分子趣味和市民快感。1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了现代电影月刊，身为现代派作家，他们宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们坚持电影的“软片”性质，推出花烛之夜、化身姑娘、人道和粉红色的梦等影片。但在当时便遭到左翼影评人的严厉批评，更被后来大陆的正统电影史所排斥。长期以来，它们只作为左翼电影的对家而存在，即便这些“软性电影”的部分胶片在大批判的年月得以幸存，事实上也已经从电影史上“失踪”了。从目前能够看到的几部电影中，我们可以感受到这些影片深受欧美主流电影趣味的影响，讲究技巧和形式感，讲究受众效果。在电影走向市场的今天，我们应该重新评估甚至鼓励这些电影的有益经验，重新研究这些最熟悉城市的电影作家的理念，用以补充我们失衡的电影生态。而这一工作，决不应该再采用和“左翼”对照的陈旧思路。 早期类型影片如街头巷尾、泰山万岁等喜剧影片、一些被主流电影史所轻视的武侠、神怪影片火烧红莲寺（1928年）。“红莲寺一把火，放出了无量数的剑影刀光，敲进了武侠影戏的大门墙，3年之间，一集一集地续拍下去，竟达18集之多。”从1928年到1931年中国共上映227部武侠神怪片。它们绝对是当时产量最大的电影品种，然而，并未因此而取得在电影史上应有的地位。在中国电影发展史中，它们是作为“糟粕”而遭到批判的。至今为止，我们从未看到对它们的严肃的评价和分析。或许，可以期待百年重修电影史的大工程会考虑这件事情。但遗憾的是，很多影片恰恰是消失在前代编史者的手中。这宗电影史上“焚书”行为迄今尚未得到厘清。 费穆的“儒家电影”真正有系统地深入探索电影文化表达的诸种可能性的，在那个喧嚣时代，大概只有费穆一人。文化决定气质，气质决定形式。我们往往过多地惊叹他的形式表达，却忽略了他试图成为“电影儒家”的现世激情。1948年初，费穆在另外一部影片的空闲时间用3个月拍完了小城之春，上映后，反响不大，很快被人遗忘。1983年，香港艺术中心和香港电影文化中心合办的“20至40年代中国电影回顾展”令小城之春重放光芒。此后，该片成为中国电影界一致公认的经典。在世界电影百年之际，该片不仅被评为中国电影90年的10部经典作品之一，更被香港电影评论界评为世界百年电影史上的10大经典之一。而在他一生参与编导和监制的21部影片中，现存的仅有10部。由阮玲玉主演的城市之夜、人生和香雪海已经看不到了，他在战场上拍摄的抗战纪实片北战场精忠录和呕心沥血之作镀金的城、孔夫子、锦绣江山也都失散了。仅存抗战宣传片狼山喋血记、梅兰芳主演的中国第一部电影戏曲片生死恨和小城之春。1980年，在英国电影学院的仓库中发现了天伦的残片，从这段残片中，我们可以管窥到这位“电影儒家”一系列作品的抱负：温柔敦厚、天人合一的现世理想，以及这种内在素养折射出的优雅形式和趣味。而在正统的中国电影发展史中，这位被世人瞩目的东方电影先驱仅得几行灰色的评语。 传教电影一大批“福音导演” （很多是业余导演）拍摄的“传教电影”，由于制作粗糙和手段单一、更由于缺少商业电影的吸引力，很难进入电影史家的视野。但它们在纪录价值、信仰价值、甚至叙事价值上，都有值得研究的地方。好莱坞很多大导演，实际上也可看做是“福音导演”。对信仰的忠诚，对真理的执著、对观影效果的极端重视，正是好莱坞电影从福音电影里学习的结果。这部分影片主要集中在港台，也产生了几位大导演，例如关信辉、冼杞然等。而早期中国电影中，也有用电影做善事的传统，最典型的莫过于武训传了。虽然该片前后加上了应景的“点题”文章，但通片看到的却是一位在山东的荒草中踽踽独行的“圣徒”形象。 李香兰和“满映”电影这是一块历史的“无人地带”。正如我们称呼当年东北大片河山为伪“满洲国”一样，我们从来不认为这块土地上生产的电影是真正的“国族电影”。中国电影史迄今也仅在李道新的书中对这些电影有所涉及。1937年8月，“株式会社满洲映画协会”正式成立，简称“满映”。它是伪“满洲国”管理电影摄制、发行和放映的专门机构。满映生产的影片分为“娱民”、“启民”和“时事”三种影片。“启民”影片是直接体现国策电影思想的片种，满映初期拍摄的进展的国都、协和青年、光明的大地等都是这类影片。在故事片制作方面，以情节性较强、宣传性较淡的娱乐影片为主。1945年日本投降，满映理事长甘粕正彦自杀，“满映”随之解体。“满映”在它存在的8年里，共拍摄故事片108部，教育片、纪录片189部。这些资料胶片一部分后来流失到前苏联，日本人发现后出高价买回胶片，编成了30集的录像带，在日本发售。后来经向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中国政府赠送部分资料。“满映”时期的代表人物是李香兰，她是在中国出生的日本人，主演了“满映”时期的许多电影，她演唱的夜来香曾红遍大江南北，是当时电影界和音乐界分外耀眼的明星。日本战败后李香兰被控“汉奸罪”，判了死刑，因户口簿证明日本人的身份得到承认。1946年2月，被国民党政府无罪释放后回到日本。1947年恢复本名山口淑子，重回日本演艺界，并一度活跃在好莱坞。 “持摄影机的人们”2003年，中国电影资料馆在石城发现一批拍摄于20世纪30、40年代的胶片资料。这批影片已经整理的有61部之多，全部拍摄于20世纪三四十年代。这批影片记录了当时中国不同地区、不同民族的人们的人文风俗地理名胜和生活状况。拍摄这批电影的摄影师是中国纪录电影的开创者孙明经。他是中国高校电影教育的开创者，创建了中国现代高等教育史上第一个电影专业，并且独立拍摄完成49部纪录电影，主持摄制了100多部纪录电影和科教电影，译制了66部外国电影，完成影片长达50000英尺。然而，20世纪50年代后期，孙明经的名字从电影史上神秘地消失了。他拍摄的影片农人之春于1935年7月23日在比利时布鲁塞尔举行的农村电影国际比赛会上荣获特等奖第3名，这是中国电影第一次在国际电影节上获奖。遗憾的是，这部电影的拷贝已经失落。1998年，第一届台湾国际纪录片双年展首次展出了另一位从未被发现的纪录片作者刘吶鸥所拍摄的两卷纪录片人间卷和游行卷。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘吶鸥外孙林建享先生提供的刘吶鸥纪录片5卷，包括人间卷、游行卷、风景卷、广东卷和东京卷。首两卷纪录片，大概摄于1933至1934年。这些被刘自己称为持摄影机的男士的影片，基本内容是展现刘吶鸥的家庭生活、台湾庙会巡游盛况、奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形、广东风景、旅游花絮、军队会操等。这些早期纪录片多年来藏在各个华语电影资料馆的地下室里，沉默至今。 先锋实验电影翻开中国任何一本电影史，我们找不到除了主流的叙事电影之外的其他片种：我们历来把电影当作思想表达和教化的工具，纯形式的玩味被当作资产阶级情调。形式就是内容这个说法从来没在现实当中真正地被理解。这些电影包括：电影大家的小游戏、民间的非胶片作品、实验艺术家的影像作品、正在“失踪”的当代独立电影（第六代、民间影像）。目前，只有成立于2003年8月的广东电影录像资料馆宣称收藏这些“体制外”的电影作品。但藏品如何，我们不得而知，因为它不对公众开放。以上仅是目前能够发现的一些“失踪者”的部分轨迹。中国电影资料的损毁和流失无论怎样估量都不过分。目前中国电影资料馆馆藏中外影片近2.5万部，其中1949年以前的电影馆藏不过是那出品丰富的年代的15%（不到400部）。大部分早期电影要么毁于战火，要么流失民间，最终不知去向，要么干脆就是“销毁”或“藏灭”了。而那些幸存者如果不及时保护，大抵也免不了“失踪”的命运大部分珍贵胶片的存储寿命已处于临界状态，易燃、褪色等保存技术问题尚未有人料理。国外先进的胶片修复技术仍未引进。近年来，电影资料馆成为“发现失踪者”的主要“田野”：这说明，在物理意义上，很多人和影片从未从我们的视野离开，但我们仍像对待某些讳莫如深的名字和年代一样，习惯用经年的时光等待它们的渐渐远去，于是，在历史的宏大叙事里，难再见到它们的名字。这是一种屈辱。不是当事人的屈辱，而是我们这些不肖子孙的屈辱。胶片也是这样一种易逝的、脆弱的生命。对以上这些“不存在的电影”的关注，实际上是对影像记忆的尊重。它们毕竟在一代人、一群人、乃至一个人的生命里鲜活地存在过。有朝一日，我们终能让这段被遗忘的时光“重现”。 电影史笔记：武训传与新中国电影“卡里斯玛”核心的重建一、武训传：跨界文本的内部混乱在泾渭分明的中国电影史上，武训传作为一个绝无仅有的跨界文本（1948年由国民党的“中制”拍摄了大部分胶片；1950年底由新中国的私营制片机构昆仑影业公司最终完成），其内部秩序的紊乱鲜明地反映出两个时代主流意识形态的尖锐冲突，这种冲突最富意味的是：作为几千年中国儒家传统教育的最后一位承担者“圣徒”式人物武训的故事，被奇怪地包含在新型社会主义教育的结构中，成为被教育的对象。一边是旧时代中国为穷人子弟开办的“义学”，一边是校舍俨然的新时代接班人的养成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他们脸上的盲目无知竟无二致；一边是对行乞兴学的苦心孤诣的赞美，一边是态度含糊的批判和否定。而这两种教育在文化上的根本对立，在当时被置换成统治阶级和被统治阶级教育的对立，而两种教育的具体内容，在影片中并未得到充分探讨。编导充其量表明，在旧社会，教育是用来欺骗和麻醉人民的；而在新中国，教育是使穷人翻身做主人的。影片中所施行的新时代对旧时代的遥远评判，被简单的叙事框架所遮蔽，进而并未产生清除毒素的效果，反倒由于文本结构的严重不对称，显示了1949年后新增加的素材的可有可无。当时的批评者之一袁水拍（这个名字带有明显的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名诗句）敏锐而“正确”地指出：“武训传的编导（孙瑜）的主观愿望和客观实践并没有任何矛盾，他所种的是瓜，所得的也的确是瓜，他企图歌颂武训，事实上也的确歌颂了武训！”孙瑜（1900-1990），是中国最早在国外学习电影专业回国搞电影的人，1949年以前曾经编导过故都春梦、野草闲花、天明、小玩意、春到人间、大路等著名影片。他编导影片以剧本的文学性和镜头的诗情画意见长，被誉为诗人导演。1947年从美国回国后不久孙瑜就投入武训传拍摄的准备和正式拍摄，而剧本是在这之前写的，至于写这个剧本的念头和构思则更早些，受到平民教育家陶行知先生的启发，决心用电影这种形式为这位行乞兴学的义丐立传。武训行乞兴学的故事先天具有中国苦情戏的因子，包含中国古典的有教无类思想，并和新文化启蒙运动不谋而合，是一个感人肺腑、使我念念不忘的电影题材 。解放前他便投入了拍摄，尚未完成，国内战争的胜方宣布组成新的国家人民共和国。编导者孙瑜在一个新的时代仓促到来时，仓促地在他的文本中增加了很多应景的权变，他以为这样可以使他的电影在新的国家意识形态下得以顺利通过或者逃脱（文代会上）看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的的文艺节目，在秧歌飞扭、腰鼓震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、行乞兴学的一个孤老头儿呢？但他错了。该片不仅有人注意，而且极为轰动，以至引起了国家首脑的重视；不仅重视，而且亲自写了一篇题目为应当重视电影武训传的讨论的影评。作为社论发表在1951年5月20日人民日报头版右上方显著位置的这篇影评是在此片博得广泛好评的背景下出笼的。据该文的一个不完全的目录，自武训传拍峻以来的不到两年里，各界人士公开发表的评论或介绍（包括导演本人）文章就有40篇，除了育才中学等的一些教师对这个非凡的教育者产生强烈共鸣，并真诚地为之感动外 ，其中大部分文章依然承续着左翼批评的传统，并有过之无不及，只对影片的思想内容发表见解，大都持赞扬态度；而在毛泽东的社论发表后，这些人迅速转变立场，开始大规模地批判武训传，从影片思想内容，到影片中的人物，以及它的编导；后来，更是由江青带队，组成了一个武训历史调查团，到山东堂邑等地调查这个本是历史人物的电影主人公的身世这部电影受到的规模对待，在中国电影史上，没有任何其他影片能与之相比。这其中所蕴涵的巨大的文化和意识形态冲突，是导致这部影片历史性命运的关键症结。在1949年前完成的“假想性”文本中，武训是作为绝对的正面主人公，承担着在“世风何薄、大陆日沉”的乱世重振文化秩序的伟大理想。这个文化秩序，是已经被五四以来的新文化运动破坏得千疮百孔的传统儒家价值观念。作为拯救者和启蒙者的武训，一个来自底层的无知平民，以孤绝的“苦操奇行”，感召着清季从下层乡绅到上层统治者的文化使命感，被整个社会阶层作为“千古一人”的伟大“圣徒”崇拜着。这个“千古奇迹”的制造者，在他在世到1949年前的中国社会中，一直是作为文化秩序的象征被赞美的。而在外忧内扰的民国社会，知识阶层又赋予他新的文化承担，即平民教育和社会平等的价值观念。因此，无论在何种意义上，如果1949年之前武训传得以完成，其文本的完整性和同一性均没有任何可能遭到破坏。如果事情果真按照这样的可能出现，那么，今天我们所看到的武训传，将会是另外一种形态，一种归属于1949年之前的文化世界的经典文本，作为那个已经过去的电影世界中唯一的“圣徒”式电影而存活至今，和费穆的孔夫子、天伦等片一起，成为中国电影史上真诚为儒家文化的社会道德重建力讴歌的范本。1949年的到来，不仅是一个新的政权代替另一个政权。这是中国历史上一种全新的文化和意识形态的到来。而新兴政权对自己的意识形态的文化价值观念的传布和巩固，远远滞后于它在军事和政权方面的“攻城略地”，新兴的社会主义国家意识形态，远远没有建立。承担这种全新文化的新型“偶像”（或按照马克斯韦伯的说法，“卡里斯玛”，后文还将详细解释其中含义）还没有被创造出来。在公共文化领域，特别是电影这种大众媒介中广泛流行的，仍然是旧式的主人公。共产党中国在这个需要庞大资金投入的文化生产领域从未进行过有效的掌握。它只能借助这些旧中国的电影文人，甚至借助它的机构，试图对来自另外一个刚刚过去的文化世界的未完成文本进行调整和修改，用以为新兴的政权和意识形态服务。武训传就这样成为一部跨越两个互相冲突的文化和意识形态边界的矛盾文本，成为一部其历史事件的意义远远大于其内容和形式创造的电影。迄至今天，人们对它的谈论，基本上仍然围绕着它的外部引起的政治冲突，而其内部的叙事和形式逻辑，远远没有得到足够的阐释。无论如何，新的时代开始了。历史的角色错位宿命地落在跨界生产的电影文本武训传中。而编导者孙瑜，在仓促之间并没有很好地处理他的电影文本中巨大的裂缝，将他自己和他的主人公历史地暴露在交织的批判炮火之中。其文本内部的混乱首先体现在叙事结构上，即在1949年后增加的序幕和尾声，以及其他一些结构性的成分。这些成分的出现，粗暴地打断了本来应该很流畅的叙事，在集中出现的说明性和批判性的话语背后，呈现出编导者（尽管可能是策略性地）对整个叙事过程的失控，也深刻地影响了武训这一空前的人物的完美性。在序幕和尾声中这是根据当时领导的意见后加上去的，由黄宗英扮演的“新的女教师”于武训墓前给一群解放后的小学生讲解武训的历史，评价武训这个历史人物的功过是非，并旗帜鲜明地指出： “我们纪念武训，要发愤用功来迎接文化建设的高潮，要认识他的勤劳勇敢的、典型的中华民族的崇高品质；要学习他全心全意为人民服务的精神。” 这个“文化建设”到底是什么样的文化建设，影片中并未能给予明确地说明，显示时代精神的突变对于影片创作的非正常干扰。而后一句中的“人民”，如果放回武训当年的历史背景中，则显得非常生硬，带有明显的为通过而不得不“政治正确”的急就章心态。这一些生硬的词句，并未挽救他于水深火热之中，反而衬托出他对这个新的“文化建设”的茫然无知。此外，在1949年后的修改还有：1、将原本是一部歌颂武训“行乞兴学”劳苦功高的“正剧”，改变成一部兴学失败、劳而无功的“悲剧”。但是由于这种失败并未在叙事的意义上给予充分的证据，大量是通过武训的“梦幻”、“想像”来完成，并且，这种“失败”如果和影片对于武训“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷赞美，简直极不对称。影片主题歌词采用庄重的碑铭体（四字一句），彻底解除了悲剧感。2、增加了一个农民起义人物周大，构成了武训和周大的“一文一武”分头进行革命的叙事。但这个后增加的人物和丰满而富有感召力的武训相比，简直苍白到了极点，并且，最终也仍然是以失败告终。3、最不应该的，是在影片结尾，把毛泽东的照片和这个旧时代的“圣徒”联系在一起，显示出编导者对新时代即将君临的“卡里斯玛”型人物新中国、新的文化秩序、新的时代的创造者毛泽东的唯一性缺乏最基本的认识。 除了这些简单的外加成分之外，影片从人物形象的塑造，叙事者对这个“千古奇人”的由衷赞美，对他的“苦操奇行”的淋漓尽致的展现，基本上仍然归属于那个来自旧时代的文化世界。这从影片主题歌的歌词就可以看出来：武训赞大哉武训，至勇至仁；行乞兴学，苦操奇行；一囊一钵，仆仆风尘；一砖一瓦，累积成金；街头卖艺，市和售歌；为牛为马，舍命舍身；世风何薄，大陆日沉！谁启我愚，谁济我贫？大哉武训，至勇至仁！行乞兴学，千古一人！这首歌词在1949年以后的出现，反映出能指和所指的错位，被苛刻而敏锐的批评者所指出的“世风何薄，大陆日沉”的“反动性“便是一例。此外，“千古一人”的赞美，也在根本上背离了新兴意识形态的迫切使命，即要创造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”讴歌。因此，这场看似突如其来、其实“来得正是时候”的电影大批判运动，正是这部跨界电影应得的命运。它尖锐地反映出“武训”这个旧时代的“卡里斯玛型”人物和新生的国家意识形态需求之间严重的错位。这个文本在当时的“迫切”出现，对于新型文化建设的重任基本没有具体措施的毛泽东来说，可谓千载难逢。一场席卷全国知识界的大批判开始了。这是毛泽东作为一国领袖，在建国后第一次向全体知识分子提出的政治要求和忠诚要求。这个要求实现起来并非他所想象的那么容易，因为他早就知道，这数百万区别于旧式文人或士大夫的新式的大小知识分子 是最难改造的，需要发动一场灵魂深处的革命。毛泽东需要借此彻底革新文艺领域中不合时宜的典范树立，对他的政权下的艺术创作者提出了全新的“卡里斯玛”重建的任务。这个任务，经过了艰巨的过程，直到文革时期的“样板戏电影”，才算彻底地、完美地完成了。在1949年以前，或许这个行乞兴学的圣徒会得到他应有的欢呼；但在1949年以后，这个和人民领袖、时代英雄、劳动人民的伟大形象比起来“胆小、软弱、愚蠢、麻木、善于服从、投降的奴才”（袁水拍语）已经成为不被需要的“圣徒”。 二、武训：不再被需要的圣徒影片武训传中的武训，是中国电影史上绝无仅有的“圣徒”式形象。这种“圣徒”形象是旧中国儒家文化传统的楷模，它代表着对“内圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及这种理想人格的巨大道德和文化感召力的期许。马克斯韦伯在他的中国的宗教一书中，认为中国儒家教育的文化使命有二：一是唤起“卡理斯玛”，从而产生这种人格对子民的威望；二是给与专门化的训练，用来供给日常的伦理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能够影响社会常态传承和秩序稳定的“士人”。士人的理想，是到达诗文的至高境界，即“成为一个完美的文人”，“语带双关、委言婉语、引经据典”。虽然这种“沙龙修养”，被认为有时是不足以治理广大的国家的，但这种文书形式有个重要的目的，便是证明写作者的卡里斯玛的身份特质。韦伯频频提到的所谓“卡里斯玛”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会，使它保持尊严和威望。1949年以前的中国，虽然经过了新文化运动对儒家的怀疑的批判，但社会教育的很大一部分，仍然在儒家传统的范围内运作着。国民党甚至在它的统治的黄金时期，大力提倡对传统儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，从未被彻底消亡。梁漱溟在他的乡村教育运动中，开始仿效孔子的“朝课”制，训练他的乡村弟子传承传统文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作为“最后的儒家”，仍然有能力和新时代的“卡里斯玛”毛泽东进行微妙的对话。中国长期的“和平化”是儒教发展的基础，无力参与战争的老人在中国受到无上的尊崇正是这种和平化的表现。同时在中国武人受到鄙视。忍耐和苦行是被认为具有某种楷模功能的操守“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，饿其体肤，劳其筋骨”这种苦行僧式的修行维持了中国几千年的道德和伦理稳定，直到西方列强用船坚炮利击毁了这种稳定，降低了国人对传统文化的信心。1949年前的中国，出现了“中国意识的危机”，这个危机的实质是“权威的危机”，原因是“五四运动主要的一面是反传统的思潮，经过这个思潮的洗礼之后，我们传统中的各项权威，在我们内心当中，不是已经完全崩溃，便是已经非常薄弱”。而中国社会的“卡里斯玛”核心的崩溃必然导致文化失范（anomic)