觉醒、再塑与升华——试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴.pdf

6061古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04觉醒、再塑与升华试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴Awakening,Reshaping,and Sublimating:An Analysis of the Connotation of the Independence of the Brush and Ink Noumenon of Literati Painting in the Late Ming Dynasty殷雨蒙/Yin Yumeng摘 要：晚明是文人画发展演进过程中的重要阶段。文人画发展到晚明，笔墨成为画面中更受关注的元素，笔墨语言逐渐走向自身审美价值的独立。对于画面中笔墨形式语言的进一步强调和注重，不仅是绘画发展到一定程度使然，还包含了画家主体意识的逐渐增强、文人画“士气”与“生气”的重塑、书画关系的升华。晚明文人画对笔墨的倡导将中国绘画的审美层次提高到了另一新高度，建立起了古代绘画通向现代艺术的桥梁，具有承前启后的意义。关键词：晚明；文人画；笔墨；审美价值；形式；独立笔墨，作为绘画语言的重要承载者，是绘画中最主要的语言之一，也是绘画的“生命线”。其中，既包括用笔、用墨的方法，也包含着笔墨在画面中所构成的点、线、面与其结构的变化。笔墨与画家、绘画本身、观者等要素的关系问题，一直是绘画发展史中的一个重点。晚明社会矛盾尖锐，政治上体制态势发展不平衡，经济上因土地兼并的加剧高度繁荣，思想领域内因政治、经济的现实情况出现了“心学”“童心说”“性灵说”等各种思想解放的潮流。这种社会发展的独特性，为文人画取得空前的发展建立了先决条件。此时期的文人画具有里程碑意义，士大夫极尽文人画的抒情达意、宣扬性灵与人格之能事，文艺界出现复杂甚至兴盛的状况，这也能够说明社会与绘画的发展具有不平衡性，往往社会越激荡不安，艺术争鸣却更为兴盛。在此过程中，文人画发展出了一股新的审美风尚笔墨自身形式和审美价值的独立。更有甚者，晚明最具代表性意义的文人画家董其昌更是提出“笔墨至上”的主张。笔墨本体的独立作为文人绘画发展中的重要现象，对其外在现象的把握并非是最终目标，其内在精神和依据点更是探求的重要指归。晚明的重笔墨观和笔墨自身价值的独立不仅给予文人画以理论上的影响，同时在实践和思想上也提供了支持，对于中国绘画的发展影响深远。一、笔墨由附庸到独立晚明虽是笔墨语言在绘画发展历程中一个重要的转折时期，笔墨观与之前相比有了较大的转变，但这种笔墨观念的蜕变是一个过程。梳理以往有关笔墨语言的观念，不仅能够让我们深入认识到这一独特现象的发展历程，而且通过对这一过程的了解，也能够看到绘画语言观念转向的端倪早已蕴含其中。（一）作为物象附庸的笔墨原始社会时期，便出现了还不是以审美为目的所创造的或者不纯是为欣赏愉悦所制作的但后世认为具有美感意味的“艺术”，其中就已经涉及了“线”和“色”。往后进入奴隶社会、封建社会，艺术发展中的“笔墨”一直作为无比重要、必不可少的艺术要素，伴随着艺术发展的始与终，但却不属于文人画中的笔墨。文人画概念的确立在晚明。董其昌为了净化文人画，涤除文人画中的世俗气息，将文人与画工区分开，再次将文人画的概念进行纯化定义，认为“文人之画，自王右丞始”1。然而实际上，六朝时期便出现了文人画理论的萌芽，而后经历了唐、宋、元的发展，汇聚成了中国绘画史中具有独特意义的风格流派。2六朝时期，宗炳的画山水序可被看作是山水画独立的宣言书以及具有文人画意识的先声，对此后的画论产生了普遍的重要影响。画论虽然主张要重视绘画中的精神、“畅神”和对“道”的体悟和把握，但绘画中的笔墨仍是为描摹物象服务的工具。“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”3，描绘山水，使用笔墨是为了把握具有更深一层意义的“道”。宗炳又有言：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”3人们通过研究书册了解古人学说和思想，盘桓于山水之中，反复观览，更利于画家用手中的笔墨描摹物象。画家所描绘的物象既要与眼睛看到的自然物象一致，又要与自己内心对此物象的认识契合，这便是“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”3。谢赫画品中对于笔墨也只是进行了理论层面的探讨，可见此时笔墨不离物象，附属于物象。到了唐、宋、五代时期，绘画追求造境写意，写形传神，用客观外在的物象传达主观意志精神，笔墨仍旧是这种用客体表达主体的附属手段，并不具备独立的意味。如荆浩笔法记中提到：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”4北宋韩拙于山水纯全集中写道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”5这都对笔墨在画面中的作用进行了初步讨论，但此时，笔墨仍旧不具备独立的审美价值身份。绘画发展到元代，文人提倡“以书入画”观念，为晚明至以后笔墨本体独立拉开了序幕。赵孟頫在其秀石疏林图题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他认为，画石头的用笔像书法中的飞白体，画树木则像书法中的籀文。但这里并非指的是笔墨有自己的形式美和表达方式，而是强调绘画与书法的笔法形式、所描绘的客观对象在形态美感上的相似，艺术效果的表达上具有一致性，诗中的“如”字也更能说明这一点。以书入画的最终目的，是以便更好地用客观事物来传达主观思考与思想精神，用二者之间的内在关联来增进画面传情达意的功能，而并非是强调笔墨自身的独立。画鉴中，汤垕不仅就观画方法提出了自己的见解，如“先观气韵，次观笔意、骨法”6，同时对于古人笔墨特点也有着自己独到的理解，但也都只是对于元人所提倡的“不求形似”观念的一种回应，并非真正重视笔墨本身，但也开了明清文人画家讲究笔墨意味与笔墨本体审美价值独立的先河。（二）笔墨自身价值的独立文人画发展到明代，笔墨逐渐成为绘画的核心问题，到了晚明，笔墨更是受到极度重视，地位被提高到史无前例的地步。这种注重笔墨的风气和趋势，不仅有着绘画史自身发展的原因，文人集体的努力同时也起着重要作用。董其昌更是扮演了重要的引领角色，并发挥着作为核心人物的历史影响力，晚明及其之后的众多画派和画家都或多或少受其影响。晚明文人画开启笔墨的新境界，这种倾向可从当时众多画家的文论中看出。晚明唐志契在绘事微言中曰：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。”717这段话表明，晚明的松江派文人画注重用笔，讲究的是用笔的风神韵致，而不是简单地用笔墨来表现明暗向背、高下大小。唐志契更是直接褒笔墨、贬丘壑：“盖丘壑之奇，不过警凡眼耳。若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得赏鉴？”722莫是龙亦有言：“古人云，有笔有墨。笔墨二字人多不识。画岂有无笔墨者？”8董其昌在董源潇湘图卷的题文中有言：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸得卧游其间耶。”9董其昌在这段题文中，表达了对于其所描绘山水的赞美，自己竟能有幸卧游其中。同时，他又指出，画并非是假山水，而山水又非真画，拔高了山水画的地位，对于现实景象与绘画之间的关系进行了区分，表现出笔墨和丘壑之间的微妙分离，与元人追求那种笔墨与造化有机和谐的境况大异其趣。现实物象由自然景物组成，绘画内容的表现以笔墨作为主体，二者是不同的有机组成，是分属于两个不同类别的审美对象，尤其是有意对笔墨主体的强调，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”1.，突出了笔墨自身独立的审美价值。董其昌的好友陈继儒在妮古录中，也表露过相似态度，认为“笔墨俱妙者”10画作中蕴藉的内涵十分丰富。有绘画创作就有相应的品评体系出现，笔墨语言在这一时期更是成为评判绘画的重要标尺，作品水平的高低，品位的高雅还是俗气，甚至构图的形式，都围绕着用笔用墨展开。自绘画品评体系出现，“气韵”就被视为绘画的终极追求而广受评论家们重视。而在晚明，“笔墨”则微妙地衍变成了“气韵”的代名词“笔法宜老，墨气宜润，丘壑易稳，三者得而气韵在其中矣”11。精于画理的文人顾凝远也提出：“墨太枯则无气韵凡六法之妙，当于运墨先后求之。”12这都表明“气韵”与“笔墨”密切关联，笔墨恰如其分表现的重要程度更甚。此外，画家也重视以笔墨来运丘壑，从画家作品的跋文中也能够看出。如江参千里江山图上所题文字：“江贯道，宋画史名家，专师巨然，得北苑三昧。其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣，贯道独传其巧，远出李唐、郭熙、马、夏之上，何啻十倍！”13笔墨倍受文人画家重视，不仅表现在画理、画论中，画家们也借助绘画实践践行着笔墨本体的自律。笔墨作为画面中状物塑形的手段的功能发生了微妙转变，笔墨本身就是审美对象，在对画面中所有的山、水以及树、石的表现过程中，展示笔墨自身的美成为主要目的之一。笔墨不单单是构成画面的形式手段，也不只是状物传神、如实塑造物象的附属工具，笔墨本身就具有形式美感，具有本体审美独立的意味。二、笔墨语言走向独立的内蕴晚明文人在绘画语言上将笔墨提升到了至上位置，改6061古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04觉醒、再塑与升华试析晚明文人画笔墨本体独立的内蕴Awakening,Reshaping,and Sublimating:An Analysis of the Connotation of the Independence of the Brush and Ink Noumenon of Literati Painting in the Late Ming Dynasty殷雨蒙/Yin Yumeng摘 要：晚明是文人画发展演进过程中的重要阶段。文人画发展到晚明，笔墨成为画面中更受关注的元素，笔墨语言逐渐走向自身审美价值的独立。对于画面中笔墨形式语言的进一步强调和注重，不仅是绘画发展到一定程度使然，还包含了画家主体意识的逐渐增强、文人画“士气”与“生气”的重塑、书画关系的升华。晚明文人画对笔墨的倡导将中国绘画的审美层次提高到了另一新高度，建立起了古代绘画通向现代艺术的桥梁，具有承前启后的意义。关键词：晚明；文人画；笔墨；审美价值；形式；独立笔墨，作为绘画语言的重要承载者，是绘画中最主要的语言之一，也是绘画的“生命线”。其中，既包括用笔、用墨的方法，也包含着笔墨在画面中所构成的点、线、面与其结构的变化。笔墨与画家、绘画本身、观者等要素的关系问题，一直是绘画发展史中的一个重点。晚明社会矛盾尖锐，政治上体制态势发展不平衡，经济上因土地兼并的加剧高度繁荣，思想领域内因政治、经济的现实情况出现了“心学”“童心说”“性灵说”等各种思想解放的潮流。这种社会发展的独特性，为文人画取得空前的发展建立了先决条件。此时期的文人画具有里程碑意义，士大夫极尽文人画的抒情达意、宣扬性灵与人格之能事，文艺界出现复杂甚至兴盛的状况，这也能够说明社会与绘画的发展具有不平衡性，往往社会越激荡不安，艺术争鸣却更为兴盛。在此过程中，文人画发展出了一股新的审美风尚笔墨自身形式和审美价值的独立。更有甚者，晚明最具代表性意义的文人画家董其昌更是提出“笔墨至上”的主张。笔墨本体的独立作为文人绘画发展中的重要现象，对其外在现象的把握并非是最终目标，其内在精神和依据点更是探求的重要指归。晚明的重笔墨观和笔墨自身价值的独立不仅给予文人画以理论上的影响，同时在实践和思想上也提供了支持，对于中国绘画的发展影响深远。一、笔墨由附庸到独立晚明虽是笔墨语言在绘画发展历程中一个重要的转折时期，笔墨观与之前相比有了较大的转变，但这种笔墨观念的蜕变是一个过程。梳理以往有关笔墨语言的观念，不仅能够让我们深入认识到这一独特现象的发展历程，而且通过对这一过程的了解，也能够看到绘画语言观念转向的端倪早已蕴含其中。（一）作为物象附庸的笔墨原始社会时期，便出现了还不是以审美为目的所创造的或者不纯是为欣赏愉悦所制作的但后世认为具有美感意味的“艺术”，其中就已经涉及了“线”和“色”。往后进入奴隶社会、封建社会，艺术发展中的“笔墨”一直作为无比重要、必不可少的艺术要素，伴随着艺术发展的始与终，但却不属于文人画中的笔墨。文人画概念的确立在晚明。董其昌为了净化文人画，涤除文人画中的世俗气息，将文人与画工区分开，再次将文人画的概念进行纯化定义，认为“文人之画，自王右丞始”1。然而实际上，六朝时期便出现了文人画理论的萌芽，而后经历了唐、宋、元的发展，汇聚成了中国绘画史中具有独特意义的风格流派。2六朝时期，宗炳的画山水序可被看作是山水画独立的宣言书以及具有文人画意识的先声，对此后的画论产生了普遍的重要影响。画论虽然主张要重视绘画中的精神、“畅神”和对“道”的体悟和把握，但绘画中的笔墨仍是为描摹物象服务的工具。“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”3，描绘山水，使用笔墨是为了把握具有更深一层意义的“道”。宗炳又有言：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。”3人们通过研究书册了解古人学说和思想，盘桓于山水之中，反复观览，更利于画家用手中的笔墨描摹物象。画家所描绘的物象既要与眼睛看到的自然物象一致，又要与自己内心对此物象的认识契合，这便是“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”3。谢赫画品中对于笔墨也只是进行了理论层面的探讨，可见此时笔墨不离物象，附属于物象。到了唐、宋、五代时期，绘画追求造境写意，写形传神，用客观外在的物象传达主观意志精神，笔墨仍旧是这种用客体表达主体的附属手段，并不具备独立的意味。如荆浩笔法记中提到：“夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”4北宋韩拙于山水纯全集中写道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”5这都对笔墨在画面中的作用进行了初步讨论，但此时，笔墨仍旧不具备独立的审美价值身份。绘画发展到元代，文人提倡“以书入画”观念，为晚明至以后笔墨本体独立拉开了序幕。赵孟頫在其秀石疏林图题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他认为，画石头的用笔像书法中的飞白体，画树木则像书法中的籀文。但这里并非指的是笔墨有自己的形式美和表达方式，而是强调绘画与书法的笔法形式、所描绘的客观对象在形态美感上的相似，艺术效果的表达上具有一致性，诗中的“如”字也更能说明这一点。以书入画的最终目的，是以便更好地用客观事物来传达主观思考与思想精神，用二者之间的内在关联来增进画面传情达意的功能，而并非是强调笔墨自身的独立。画鉴中，汤垕不仅就观画方法提出了自己的见解，如“先观气韵，次观笔意、骨法”6，同时对于古人笔墨特点也有着自己独到的理解，但也都只是对于元人所提倡的“不求形似”观念的一种回应，并非真正重视笔墨本身，但也开了明清文人画家讲究笔墨意味与笔墨本体审美价值独立的先河。（二）笔墨自身价值的独立文人画发展到明代，笔墨逐渐成为绘画的核心问题，到了晚明，笔墨更是受到极度重视，地位被提高到史无前例的地步。这种注重笔墨的风气和趋势，不仅有着绘画史自身发展的原因，文人集体的努力同时也起着重要作用。董其昌更是扮演了重要的引领角色，并发挥着作为核心人物的历史影响力，晚明及其之后的众多画派和画家都或多或少受其影响。晚明文人画开启笔墨的新境界，这种倾向可从当时众多画家的文论中看出。晚明唐志契在绘事微言中曰：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。”717这段话表明，晚明的松江派文人画注重用笔，讲究的是用笔的风神韵致，而不是简单地用笔墨来表现明暗向背、高下大小。唐志契更是直接褒笔墨、贬丘壑：“盖丘壑之奇，不过警凡眼耳。若笔不苍劲，纵使模他人丘壑，哪能动得赏鉴？”722莫是龙亦有言：“古人云，有笔有墨。笔墨二字人多不识。画岂有无笔墨者？”8董其昌在董源潇湘图卷的题文中有言：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸得卧游其间耶。”9董其昌在这段题文中，表达了对于其所描绘山水的赞美，自己竟能有幸卧游其中。同时，他又指出，画并非是假山水，而山水又非真画，拔高了山水画的地位，对于现实景象与绘画之间的关系进行了区分，表现出笔墨和丘壑之间的微妙分离，与元人追求那种笔墨与造化有机和谐的境况大异其趣。现实物象由自然景物组成，绘画内容的表现以笔墨作为主体，二者是不同的有机组成，是分属于两个不同类别的审美对象，尤其是有意对笔墨主体的强调，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”1.，突出了笔墨自身独立的审美价值。董其昌的好友陈继儒在妮古录中，也表露过相似态度，认为“笔墨俱妙者”10画作中蕴藉的内涵十分丰富。有绘画创作就有相应的品评体系出现，笔墨语言在这一时期更是成为评判绘画的重要标尺，作品水平的高低，品位的高雅还是俗气，甚至构图的形式，都围绕着用笔用墨展开。自绘画品评体系出现，“气韵”就被视为绘画的终极追求而广受评论家们重视。而在晚明，“笔墨”则微妙地衍变成了“气韵”的代名词“笔法宜老，墨气宜润，丘壑易稳，三者得而气韵在其中矣”11。精于画理的文人顾凝远也提出：“墨太枯则无气韵凡六法之妙，当于运墨先后求之。”12这都表明“气韵”与“笔墨”密切关联，笔墨恰如其分表现的重要程度更甚。此外，画家也重视以笔墨来运丘壑，从画家作品的跋文中也能够看出。如江参千里江山图上所题文字：“江贯道，宋画史名家，专师巨然，得北苑三昧。其皴法不甚用笔，而以墨气浓淡渲运为主。盖董、巨画道中绝久矣，贯道独传其巧，远出李唐、郭熙、马、夏之上，何啻十倍！”13笔墨倍受文人画家重视，不仅表现在画理、画论中，画家们也借助绘画实践践行着笔墨本体的自律。笔墨作为画面中状物塑形的手段的功能发生了微妙转变，笔墨本身就是审美对象，在对画面中所有的山、水以及树、石的表现过程中，展示笔墨自身的美成为主要目的之一。笔墨不单单是构成画面的形式手段，也不只是状物传神、如实塑造物象的附属工具，笔墨本身就具有形式美感，具有本体审美独立的意味。二、笔墨语言走向独立的内蕴晚明文人在绘画语言上将笔墨提升到了至上位置，改6263古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04变了绘画自身的沿革模式，使其所处的时代成为绘画发展进程中的重大转折阶段。这种笔墨语言本体的独立，以及对于笔墨这一形式语言的大力倡导，不仅仅是绘画自身发展到一定程度所形成的特殊现象，更是几种合力共同形成的结果。这之中包含了客体主体化、主体意识逐渐增强、主体性充分发挥，也包含着对文人画“士气”与“生气”的重塑，以及书画关系的升华。（一）文人画家主体意识的觉醒和增强笔墨本身审美价值的独立，将笔墨语言程式从描绘客观物象的手段、构成绘画形态的工具，至此转变成了从笔墨出发去认识、把握和玩味现实对象，也正是在这样一种转变的过程中，笔墨完成了接管统领绘画形态的仪式，在催进绘画自身自律性运动中，将绘画中的主观和客观的关系颠倒了过来，笔墨语言不再单纯为物象服务，自己也成为审美主体。笔墨自身的独立自主，是主体性意识增强到一定程度使然。明初实行高压的集权统治，许多文人付出了惨痛的代价，这让后世士大夫心态趋于内向、保守和顺从。晚明社会变化更剧烈，政治黑暗，世情也愈加艰难，知识分子对政治所求很大程度上得不到实现，自身形成保守、依从、平和的心理，以寻求解脱。这种心态首先体现在对“政道合一”“天人合一”这种传统思想模式和精神文化观念的质疑上。晚明文人画家更多从关注传统社会价值转而关注自身心灵的安顿，而不是对自己主观的欲望、情感和激情的压制和规约。这就使得文人画家在承担道义与优游艺林上选择了后者。现实情境中自我价值若是得不到实现，那么艺术就能够成为自我实现的另一种途径。文人尽情借用绘画这一抒情写意手段表达自我情感，成为画家首要考虑的事情。绘画作品也逐渐偏离现实的指向性，与之相应的就是笔墨也从对物象的紧贴到疏离，笔墨语言承载了更多的精神，以及画家观照主体的内在思想和意识。这种主体意识的觉醒使绘画变为进行自我内在世界精神实现的纯粹媒介，画面中一切完整的有机统一体都是由创作主体进行自由构造而成，因而完全服务于主体意志精神，而不再从客观存在入手，笔墨也就因不拘役于物象而凸显了自身的本体价值。历朝历代，社会的运行无一不伴随着宗教信仰的洗礼，这给世人提供了缓解内心苦闷、精神压抑和寻找解脱的方法和良药。晚明也同样如此，除政治形势复杂之外，思想领域也随之极为复杂。社会现实状况的复杂使得人们寻求精神信仰寄托，晚明兴起各种思潮也在激发文人关注自身上起到很大作用。禅宗在晚明得到进一步发展，禅宗没有什么固定的仪式和经道，提倡自身向内探求，并通过直观感悟去把握主体存在，认为人获得完满生命认知的唯一渠道是“妙悟”。士人们也把禅学引向艺术，14在艺术中贯穿禅宗所强调的内在感觉和体悟，而不是靠外在的知识经验去解释。另外，晚明文人间兴起各种哲学思潮，也都强调自身主体性的表现，表达自身真情实感，文人主体意识在此过程中进一步觉醒，文人画家主体性得到进一步强调。故而，晚明文人绘画的本质是强调自身感情的，注重的是真实情感的流露。具体到画面表现和绘画品评，笔墨语言更侧重的是承载画家情感，而不是对于外在物象的描摹，笔墨本身就是一种充满意味的形式语言，笔墨可以成为审美对象，画家自身也是具有主体性的充满生气的人。笔墨符号的独立包含了文人画家主体意识逐渐增强，也侧面显露出文人画家渴望以更为抽象的形式表达个人情感。（二）文人画“士气”与“生气”的再塑.作为形式语言，笔墨的独立价值在晚明得到进一步强调，这种重要转向还与再塑文人画的“士气”与“生气”相关。晚明资本主义经济萌芽出现，带动了世俗商业美术蓬勃发展。画家与商人之间的关系更加紧密，商人为附庸风雅，广结文人名流，并购买与收藏文人画作，这进一步促进了文人画家的职业化，冲击到了文人画“自娱”的纯粹。这时，文人尊崇笔墨，大力促成笔墨本体独立成为大势所趋。倡导者董其昌和拥护的文人画家们认为笔墨语言是画家知识修养、品位格调和心胸性情的体现，笔墨的高度甚至由画家自身人格精神的高度决定。精湛且艰苦的技巧训练、过分严谨和理性的刻画非但不能让文人画的“士气”和“生气”自然流露，反而会有损于文人画进入高层次的境界。注重笔墨本身就是对画家主体精神人格的塑造，培养笔墨使用的技巧和欣赏笔墨的视角就是对于画家主体人格精神的陶养，而画面“士气”和“生气”正是文人画家人格、心胸和精神的总和。一言以蔽之，笔墨与“士气”和“生气”密切关联，笔墨本身的独立正是对文人画“士气”和“生气”再塑的结果。妮古录中，陈继儒的一段话道出笔墨与“士气”与“生气”二者之间的紧密关联：“世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。”10绘事微言中更是提到，“笔之所在”就如“风神秀逸”和“韵致清婉”，这也是士大夫的气味，也就是“士气”。717董其昌于画禅室随笔对于绘画方法的阐述中对于士大夫和画师、“士气”和“甜俗”之气也作了区分，并指出文人绘画中“士气”的存在正是对于笔墨的注重，笔墨的“士气”和“生气”正是取决于用笔的方法：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”1也正是这种对于笔墨不厌其烦的反复强调，使得其在绘画中的地位前所未有地被拔高，最终促成了笔墨本体的独立。笔墨本身审美和价值实现就是艺术的实现。这种做法，既是文人想要净化文人画，以应对文人画世俗化冲击的结果，也是对于文人画不断被“匠气”沾染局面的一种扭转，或者可以说，是文人画对“士气”和“生气”的一种再塑。这些理论主张和绘画实践让笔墨形式异于以往，开创一代新风貌，成为另一股再塑文人画“士气”与”“生气”的力量，对笔墨的强调和凸显也让其本体进一步独立出来。（三）书画关系一次美学意义上的升华绘画领域内出现了凸显笔墨自身形式意味和独立的价值的倾向，笔墨从描绘物象的附庸，成为画面中具有本体独立身份的存在，对笔墨本身的构成、使用的方法、结构和线条构成的画面整体等多方面的探求，使其所具有的巨大审美能量释放出来。笔墨渐渐走向自觉，趋于程式化的笔墨语言愈发接近抽象符号，如同书法中的笔墨抽象符号一般，笔墨在绘画和书法之间的联系进一步加强，书画之间关系的联结在此时开启了又一新篇章。首先，从晚明时期书法发展来看，书坛几乎与画坛同时进行了较大的变革。晚明书法审美风尚以重、厚、古等为主，注重表现个性和情感，这就推动了书法朝着注重笔墨形式和追求视觉效果的方向发展，笔墨语言得到进一步突显，这与晚明文人画坛对于笔墨的追求相类似。再者，书画之间的关系本就紧密相联。自古擅画的文人士家多擅书，甚至很多都对书法有深入的研究，就如董其昌也在画禅室随笔中提到，自己自十七岁开始学习书法，一直没有放弃对书法艺术进行深入钻研。戴本孝在董其昌所画关山雪霁图上也跋曰其“直以书法为画法”15。可见，书法在笔对于文字的结构、气势的营造等方面与绘画中笔墨的表现具有内在的相合之处。画面中对“笔点”和“墨点”等元素的塑造都与书法风貌极为一致。作为形式语言的笔墨从为物象所压制的处境中走出，被赋予了超越具体物象、现实内容的独立审美价值。晚明及其之后的书法艺术也呈现出变革的状貌。笔墨则从客观自然世界中进入了抽象形式范围，与具备抽象表现性的书法明暗密合，书法与绘画之间的关联被进一步加强。笔墨所代表的画与书法之间关系的这种强化还表现在，当笔墨被推到纯粹审美地位且独立出来，这时画面自然便开始强调线条的运用，文人画面中自然从关注具象转为聚焦于具有抽象审美意味的线，这就进一步加深了画面中的“逸笔草草”与“不求形似”，画家在画面中更易倾向于将“书”引入“画”。画面的描绘与表现和书法内核中字的结构经营、形式的创造与革新、情感的抒发与表达等，具有了相互促进的作用。因此，不仅能够从晚明的文人画中看出来笔墨与书法之间的互动，从“书画同源”的提出，再而“以书入画”的倡导，书画之间的结合关系经过了唐宋元明的发展至晚明笔墨本身的独立，出现了美学意义上的升华。三、结语晚明对于笔墨的重视使得笔墨本身具备了独立的审美价值，而笔墨本体从描摹现实物象中独立出来是经过了数千年的演变与发展，向前追溯绘画史中关于笔墨语言的记录，也不难看出笔墨语言经过了由不自觉到自觉的发展过程。对于笔墨审美价值的强调和重视不仅仅是数千年美术演进、发展的结果，同时又包含了多重内涵。晚明文人画对笔墨的重视和推崇将中国绘画的审美品级提高到了一个新的高度，笔墨作为画面的独立构成要素成为直接表现的对象，这使得晚明时期已具备了现代绘画的某些观念。这一审美倾向以及所包含的内蕴影响了其后众多艺术流派并给予后来艺坛以启示，也让中国绘画在通往近现代艺术的道路上继续一往无前，开拓出新。参考文献：1明董其昌.画禅室随笔M/俞剑华.中国古代画论类编下.北京：人民美术出版社，2004：724.2卢辅圣.中国文人画史M.上海：上海书画出版社，2015：2.3南朝宗炳.画山水序M/俞剑华.中国古代画论类编上.北京：人民美术出版社，2004：383.4五代荆浩.笔法记M/俞剑华.中国古代画论类编上.北京：人民美术出版社，2004：605.5宋韩拙.山水纯全集M/俞剑华.中国古代画论类编下.北京：人民美术出版社，2004：674.6元汤垕.画鉴M/俞剑华.中国古代画论类编下.北京：人民美术出版社，2004：690-694.7明唐志契.绘事微言M/俞剑华.中国历代画论大观第四编明代画论一.南京：江苏凤凰美术出版社，2017.8明莫是龙.画说M/俞剑华.中国古代画论类编下.北京：人民美术出版社，2004：718.9明董其昌.画眼M/黄宾虹，邓实.美术丛书：第1册.南京：江苏古籍出版社，1986：131.10明陈继儒.妮古录M/中国书画全书：第3册.上海：上海书画出版社，1992：1042.11庞元济.虚斋名画续录M.上海：上海古籍出版社，1996：308.12明顾凝远.画引M/俞剑华.中国古代画论类编上.北京：人民美术出版社，1986：120.13单国强.中国绘画断代史明代绘画M.北京：人民美术出版社，2004：132.14陈传席.中国绘画美学史M.北京：人民美术出版社，2012：34315陈传席.中国山水画史M.北京：人民美术出版社，2018：395.殷雨蒙：渤海大学美术学院在读硕士研究生（责任编辑：陈期凡）6263古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04变了绘画自身的沿革模式，使其所处的时代成为绘画发展进程中的重大转折阶段。这种笔墨语言本体的独立，以及对于笔墨这一形式语言的大力倡导，不仅仅是绘画自身发展到一定程度所形成的特殊现象，更是几种合力共同形成的结果。这之中包含了客体主体化、主体意识逐渐增强、主体性充分发挥，也包含着对文人画“士气”与“生气”的重塑，以及书画关系的升华。（一）文人画家主体意识的觉醒和增强笔墨本身审美价值的独立，将笔墨语言程式从描绘客观物象的手段、构成绘画形态的工具，至此转变成了从笔墨出发去认识、把握和玩味现实对象，也正是在这样一种转变的过程中，笔墨完成了接管统领绘画形态的仪式，在催进绘画自身自律性运动中，将绘画中的主观和客观的关系颠倒了过来，笔墨语言不再单纯为物象服务，自己也成为审美主体。笔墨自身的独立自主，是主体性意识增强到一定程度使然。明初实行高压的集权统治，许多文人付出了惨痛的代价，这让后世士大夫心态趋于内向、保守和顺从。晚明社会变化更剧烈，政治黑暗，世情也愈加艰难，知识分子对政治所求很大程度上得不到实现，自身形成保守、依从、平和的心理，以寻求解脱。这种心态首先体现在对“政道合一”“天人合一”这种传统思想模式和精神文化观念的质疑上。晚明文人画家更多从关注传统社会价值转而关注自身心灵的安顿，而不是对自己主观的欲望、情感和激情的压制和规约。这就使得文人画家在承担道义与优游艺林上选择了后者。现实情境中自我价值若是得不到实现，那么艺术就能够成为自我实现的另一种途径。文人尽情借用绘画这一抒情写意手段表达自我情感，成为画家首要考虑的事情。绘画作品也逐渐偏离现实的指向性，与之相应的就是笔墨也从对物象的紧贴到疏离，笔墨语言承载了更多的精神，以及画家观照主体的内在思想和意识。这种主体意识的觉醒使绘画变为进行自我内在世界精神实现的纯粹媒介，画面中一切完整的有机统一体都是由创作主体进行自由构造而成，因而完全服务于主体意志精神，而不再从客观存在入手，笔墨也就因不拘役于物象而凸显了自身的本体价值。历朝历代，社会的运行无一不伴随着宗教信仰的洗礼，这给世人提供了缓解内心苦闷、精神压抑和寻找解脱的方法和良药。晚明也同样如此，除政治形势复杂之外，思想领域也随之极为复杂。社会现实状况的复杂使得人们寻求精神信仰寄托，晚明兴起各种思潮也在激发文人关注自身上起到很大作用。禅宗在晚明得到进一步发展，禅宗没有什么固定的仪式和经道，提倡自身向内探求，并通过直观感悟去把握主体存在，认为人获得完满生命认知的唯一渠道是“妙悟”。士人们也把禅学引向艺术，14在艺术中贯穿禅宗所强调的内在感觉和体悟，而不是靠外在的知识经验去解释。另外，晚明文人间兴起各种哲学思潮，也都强调自身主体性的表现，表达自身真情实感，文人主体意识在此过程中进一步觉醒，文人画家主体性得到进一步强调。故而，晚明文人绘画的本质是强调自身感情的，注重的是真实情感的流露。具体到画面表现和绘画品评，笔墨语言更侧重的是承载画家情感，而不是对于外在物象的描摹，笔墨本身就是一种充满意味的形式语言，笔墨可以成为审美对象，画家自身也是具有主体性的充满生气的人。笔墨符号的独立包含了文人画家主体意识逐渐增强，也侧面显露出文人画家渴望以更为抽象的形式表达个人情感。（二）文人画“士气”与“生气”的再塑.作为形式语言，笔墨的独立价值在晚明得到进一步强调，这种重要转向还与再塑文人画的“士气”与“生气”相关。晚明资本主义经济萌芽出现，带动了世俗商业美术蓬勃发展。画家与商人之间的关系更加紧密，商人为附庸风雅，广结文人名流，并购买与收藏文人画作，这进一步促进了文人画家的职业化，冲击到了文人画“自娱”的纯粹。这时，文人尊崇笔墨，大力促成笔墨本体独立成为大势所趋。倡导者董其昌和拥护的文人画家们认为笔墨语言是画家知识修养、品位格调和心胸性情的体现，笔墨的高度甚至由画家自身人格精神的高度决定。精湛且艰苦的技巧训练、过分严谨和理性的刻画非但不能让文人画的“士气”和“生气”自然流露，反而会有损于文人画进入高层次的境界。注重笔墨本身就是对画家主体精神人格的塑造，培养笔墨使用的技巧和欣赏笔墨的视角就是对于画家主体人格精神的陶养，而画面“士气”和“生气”正是文人画家人格、心胸和精神的总和。一言以蔽之，笔墨与“士气”和“生气”密切关联，笔墨本身的独立正是对文人画“士气”和“生气”再塑的结果。妮古录中，陈继儒的一段话道出笔墨与“士气”与“生气”二者之间的紧密关联：“世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。”10绘事微言中更是提到，“笔之所在”就如“风神秀逸”和“韵致清婉”，这也是士大夫的气味，也就是“士气”。717董其昌于画禅室随笔对于绘画方法的阐述中对于士大夫和画师、“士气”和“甜俗”之气也作了区分，并指出文人绘画中“士气”的存在正是对于笔墨的注重，笔墨的“士气”和“生气”正是取决于用笔的方法：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”1也正是这种对于笔墨不厌其烦的反复强调，使得其在绘画中的地位前所未有地被拔高，最终促成了笔墨本体的独立。笔墨本身审美和价值实现就是艺术的实现。这种做法，既是文人想要净化文人画，以应对文人画世俗化冲击的结果，也是对于文人画不断被“匠气”沾染局面的一种扭转，或者可以说，是文人画对“士气”和“生气”的一种再塑。这些理论主张和绘画实践让笔墨形式异于以往，开创一代新风貌，成为另一股再塑文人画“士气”与”“生气”的力量，对笔墨的强调和凸显也让其本体进一步独立出来。（三）书画关系一次美学意义上的升华绘画领域内出现了凸显笔墨自身形式意味和独立的价值的倾向，笔墨从描绘物象的附庸，成为画面中具有本体独立身份的存在，对笔墨本身的构成、使用的方法、结构和线条构成的画面整体等多方面的探求，使其所具有的巨大审美能量释放出来。笔墨渐渐走向自觉，趋于程式化的笔墨语言愈发接近抽象符号，如同书法中的笔墨抽象符号一般，笔墨在绘画和书法之间的联系进一步加强，书画之间关系的联结在此时开启了又一新篇章。首先，从晚明时期书法发展来看，书坛几乎与画坛同时进行了较大的变革。晚明书法审美风尚以重、厚、古等为主，注重表现个性和情感，这就推动了书法朝着注重笔墨形式和追求视觉效果的方向发展，笔墨语言得到进一步突显，这与晚明文人画坛对于笔墨的追求相类似。再者，书画之间的关系本就紧密相联。自古擅画的文人士家多擅书，甚至很多都对书法有深入的研究，就如董其昌也在画禅室随笔中提到，自己自十七岁开始学习书法，一直没有放弃对书法艺术进行深入钻研。戴本孝在董其昌所画关山雪霁图上也跋曰其“直以书法为画法”15。可见，书法在笔对于文字的结构、气势的营造等方面与绘画中笔墨的表现具有内在的相合之处。画面中对“笔点”和“墨点”等元素的塑造都与书法风貌极为一致。作为形式语言的笔墨从为物象所压制的处境中走出，被赋予了超越具体物象、现实内容的独立审美价值。晚明及其之后的书法艺术也呈现出变革的状貌。笔墨则从客观自然世界中进入了抽象形式范围，与具备抽象表现性的书法明暗密合，书法与绘画之间的关联被进一步加强。笔墨所代表的画与书法之间关系的这种强化还表现在，当笔墨被推到纯粹审美地位且独立出来，这时画面自然便开始强调线条的运用，文人画面中