“小同大异”：当代中国电影的青春叙事与听觉形象.pdf

114陈琰娇南开大学文学院“小同大异”：改革开放以来，当代中国电影中的青年在形象和情感状态上都发生了明显变化。影片中，青年的具体情感面貌多种多样，但就总体情感结构而言，呈现出一种从激昂到怀旧的逆向时间感和心理状态越新的青春片越倾向于表达怀旧的情感。本文以小字辈（1979）、小武（1998）和小时代（2013）三部电影为代表，展现出20 世纪 80 年代、90 年代和 21 世纪初期三个阶段中国电影的青春叙事。这三部影片除了勾连起三个阶段的青春时态，还共同构成了当代中国电影不同类型的青春表述：小字辈对社会主义新人的塑造，彰显了主旋律电影的“青春召唤”；小武对边缘青年的聚焦，凸显了独立电影的“青春反叛”；小时代对都市青年的想象，则体现了商业电影的“青春吸引”。从电影批评的角度来看，三部电影处在完全不同的青春话语场中，不应被划归到同一个评价体系中；但从电影史的角度来看，电影所呈现的三类“青年想象”却构成一个动态的青年影像集合，借此可观察到一种总体的变化趋势。声音带来的听觉记忆，对于电影而言往往具有标志性意义，特定的声音编码方式总是与特定时期的情感结构相关联，其中又以电影主题曲为典型代表。本文主要以电影主题曲及其使用策略为切入点，分析以上三部影片如何通过截然不同的时代声景将青年形象嵌入影片的文化编码中。在此基础上，进一步提出“听觉形象”概念。听觉形象【摘 要】以主题曲的创作运用为典型代表的电影声音设计，对于形成不同时代的听觉记忆而言往往具有标志性意义，而特定的声音编码又关联着特定的情感结构。电影小字辈小武和小时代分别塑造了听觉感召型、听觉反思型和听觉怀旧型三种听觉形象，它们共同构成了当代中国电影的青春表述，而听觉形象的变化也显示出青年形象与国家话语之间的关系调整。电影的时代声景与“青年想象”之间的复杂关系，为观察当代中国社会文化转型提供了一种有效的声音路径。【关键词】青春叙事；听觉形象；电影主题曲；小字辈；小武；小时代当代中国电影的青春叙事与听觉形象115“小同大异”：当代中国电影的青春叙事与听觉形象与人物形象最大的不同在于，听觉形象实际上是一种动态结构，是外在于影片的听觉主体（the hearing subject）与内在于影片的听觉想象之间协商的结果。因此，分析听觉形象也就是在分析电影声音编码与社会文化想象之间的复杂关系。本文尝试通过分析三部电影主题曲设计方式的变化与感觉结构（structure of feeling）1的调整，来探讨“小同大异”背后的青春趋势（general trends）与青春表述。一、历史回响与青春困境1915 年 9 月 15 日，陈独秀在青年杂志（第二卷起改称新青年）的发刊词敬告青年中呼唤“新鲜活泼之青年”的出现2；2013 年 1 月 8 日，人民日报开设“新青年”专栏，开篇题为奋斗是青春的底色致读者，调用“新青年”的历史印记，号召当代青年接过奋斗的旗帜3。在相距近百年的两个“新青年”之间，历史语境与青年主体的身份内涵已然不同，但后者显然沿用了前者的历史光晕，试图在国家话语4的调整中，鼓励当代青年成为新一代“新鲜活泼之青年”，创造新的未来。2013 年 5 月 4 日，习近平总书记在与优秀青年代表座谈时说：“青年兴则国家兴，青年强则国家强。”5既明确了“青春是用来奋斗的”内涵，将当代青年应承担的历史使命具体化，也呼应了梁启超少年中国说所言“故今日之责任，不在他人，而全在我少年”。从新青年杂志到“新青年”专栏，青年角色与国家兴衰、社会变迁紧密联系在一起，并始终处于社会期待的焦点位置。与此同时，在对“新青年”的期待背后，是“作为 个体 的中国新生代年轻人和作为 集体的既有青年角色之间的显著不适衬”6。一方面，就业、置业、生育、教育等问题将当代青年推入焦虑中，使青年过早进入“中年心态”；另一方面，消费文化的兴起又推动了流行文化的青春化转型，青春片与青春叙事成为显眼的时代标记“中年化、低幼化与市侩化”成为当代青年最易被指认的三张“面孔”7。尤其是在经历了 20 世纪 80 年代“文化热”的学者看来，曾与自身青年时代紧密联系在一起的理想主义和宏大激情正在不断消失，当代青年似乎正在经历“某种意识形态的坍塌”8。更重要的是，这种历史降维感并不完全是代际更替间的错位想象，当代青年自身也感受到了历史压缩所形成的困局。无论是“鸡娃”“内卷”1 “感觉结构”是雷蒙威廉斯（Raymond Williams）思想体系中一个不断发展的重要概念，雷蒙威廉斯认为感觉具有可以通过理性来进行分析的结构，强调以“在过程中”的鲜活经验替代世界观（world view）或意识形态（ideology）等相对定型的概念。以感觉结构为理论框架，不少学者对情感与现代性、情感与社会转型等做了有益的研究，如李海燕的心灵革命：现代中国爱情的谱系（参见美李海燕：心灵革命：现代中国爱情的谱系，修佳明译，北京大学出版社2018年版）。以此为理论背景，本文尝试从不同时期电影主题曲的“鲜活经验”出发，探讨文化表象背后的“共同经验”。2 陈独秀：敬告青年，青年杂志第1卷第1号，1915年9月15日。3 编者：奋斗是青春的底色致读者，人民日报2013年1月8日第19版。4 “国家话语”并不是一个内涵清晰、不言自明的概念，而是在当代文化中伴随国家修辞学发展出的概念。从国家政治层面来看，在国内外事务中制定的政策、传达的理念都属于国家话语的范畴；从文化层面来看，国家话语内涵更为模糊，诸如“中国制造”等各类“中国话语”，其核心要务是塑造民族凝聚力。本文所使用的“国家话语”，根据不同的语境可能涉及不同层面，如电影中围绕国家历史、政策、理念等内容展开的叙事，既来自国家政治层面，同时又在电影中呈现为包含了复杂文化因素的时代话语。5 习近平：在实现中国梦的生动实践中放飞青春梦想，习近平谈治国理政第一卷，外文出版社2018年版，第54页。6 盖琪：“少无所依”：中国当代主流影视剧中的青年主体性话语，文艺研究2014年第12期。7 周志强：我们失去了“青年”，社会观察2012年第5期。8 戴锦华：历史的坍塌与想象未来从电影看社会，东方艺术2014年第S2期。116艺术学研究 2024年第2期所指向的高强度竞争环境，还是“佛系”“躺平”所传达的拒绝感，都既表明青年的“时代感”在发生变化，也意味着原有的国家话语与青年之间的关系需要随之进行调整。一个典型的对比是跟随在重返“80 年代”之后的重谈“80 后”（以及之后的重谈“90后”“00 后”等），代际回望仿佛历史的重影，连环扣一般不断嵌套。但不同的是，“80 年代”笃定地指向宏大叙事，“对于那些在八十年代尚未迈出大学校门即被文化热推入话语漩涡的一批年轻人来说，十年是一个大得难以置信的时间单位。它好像只属于宏观历史，而与我们一心追求的当代个人生活毫不相干”1。“80 后”则既在未能参与历史书写的焦虑中生出强烈的“失败感”2，又在书写时代体验时为这种挫败感加上了着重号“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在”3。于是，在20 世纪 80 年代的“大得难以置信”和“80 后”开启的“小时代”之间，我们感受到一种切身而具体的从“大”到“小”的历史降维，理想化的青年文化与世俗化的青年文化不只是青年文化的不同样态，更是一种观念对位。也正是在这个意义上，本文选择小字辈 小武 小时代三部跨越时代、“小”中见大的电影，在“小同大异”的连续与差异中，以电影的声音设计为切入点，观察当代中国电影的青春叙事与听觉形象。二、“80年代”青年与“流动的”主题曲在豆瓣电影、时光网的诸多 20 世纪 80 年代影片条目下，常常能看到诸如“一看就是那个年代的片子”“充满了 80 年代气息”“真是理想主义的年代”“80 年代的年轻人很可爱”的短评，积极向上、朝气蓬勃的精神面貌与“80年代气质”形成一种互证关系，仿佛 80 年代电影天然充满了 80 年代气息。在改革开放的总体叙事之下，这种想象的确与转型期国家话语对青年的期许基本一致：积极投身现代化建设，迎接新生活。在这样的背景下，文艺作品中青年自身的求知、上进便与国家话语对青年角色的要求形成同构关系。“全面改革”的工作纲领与塑造“社会主义新人”的文艺方针4相结合，奠定了 80 年代电影中青年形象的基调：以饱满的求知欲争分夺秒地实现现代化。改革开放初期的社会主义新人形象，由革命斗争年代的英雄人物转变为投身现代化建设的普通青年。在电影小字辈5中，所有的故事都围绕上海 29 路 003 号公交车展开：小葛是饮食店烤烧饼的工人，却日以继夜地为售票员研制报站器；售票员小青在卖票之余还认真1 张旭东：重访八十年代，读书1998年第2期。2 陈璇：80后，怎么办？，中国青年报2015年8月12日第12版。3 这句话引自电影小时代，它也是原著小说中最常被引用的。无论是重谈“80后”，还是蜗居、裸婚、蚁族、佛系、躺平等话题，都指向面对社会整体性压力时个体显得无能为力的“小时代”。电影小时代所表现的内容与这些议题完全相反，但它也给自己贴上了“小时代”的标签，这里引用它作为“小”的代表，正是基于这种矛盾和反差。4 邓小平同志说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。”参见邓小平：在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词，涂途、吴开英主编邓小平文艺理论读本，中共中央党校出版社1998年版，第7页。5 本文以1977年恢复电影生产、1978年召开十一届三中全会为时间节点，将此时间节点作为新时期电影的开端。从这个意义上说，小字辈虽然上映于1979年，但仍属于20世纪80年代电影的话语体系。基于这种“开端”意义，本文将小字辈作为80年代转折期电影的代表。下文的声音分析，影片参考“1905电影网”的小字辈在线观影网址：https:/ 003 号从此成为人人称赞的模范公交车。在这里，一辆普通的公交车成了现代化建设事业的缩影：“现代化”不再是口号，它关系着每一个人发明报站器的不是科学家而是烤烧饼的工人，它号召每个青年参与其中。齐心协力共创新生活的号召在电影中被听觉化为颂扬青春的主题曲青春多美好：生活啊生活/多么可爱多么可爱/像春天的蓓蕾芬芳多彩/明天的遍地鲜花/遍地的鲜花哟/要靠着今天的汗水灌溉青春啊青春/多么美好多么美好/我的心啊/有时像燃烧的朝霞哟/有时像月光下的大海/想到那更美的未来/我要从心底唱出来无论是片头远景扫过高楼和街道时的乐队演奏，还是片中反复出现的声乐独唱、合唱，对“青春多美好”的歌颂都在不断暗示观众，“青春”与“未来”之间有着必然的联系：只要青年肯努力，今天的汗水一定能浇灌出明天的鲜花。以片中三个片段对主题曲的不同处理为例，分析反复出现的主题曲如何实现听觉感召。“小青上班路上”这个 1 分钟的片段共包括 13 个镜头，既有小青骑自行车的近景、特写，又有远景生机勃勃的街景，平均镜头长度不到 5秒，快节奏的剪辑由独唱主题曲加以串联，将上班描绘成一件令人向往的事：青年幸福地走向工作岗位。当镜头最终落在 003 号公交车上时，立刻接续下一个片段“公交车载客情景”。此时，主题曲并没有中断，只是为了不干扰对话，由独唱切换为乐队演奏。对于片段 A 而言，可以说背景音乐是蒙太奇的必要“粘合剂”；而对于片段 B，音乐就不是必要的了。从A至B，主题曲由前景退到后景，成为“不在场的在场”（表 1）。也恰恰是这段非必要的“在场”透露了持续使用主题曲的秘密：表面看起来，无唱词的主题曲只是穿插在环境声音与人物声音（客观声音）之间的背景；但事实上，这段背景音乐（主观声音）才是真正的主题，客观声音只是造成其“不在场”的掩护。正是这两个紧密衔接的片段向我们说明，“无处不在”的主题曲事实上承担了超越现实的感召功能，不论何时、以何种声音景别出现，它都暗示了强烈的主观情绪问题会解决，明天会更好。表1 电影小字辈片段A、B声音场景分析片段A 小青上班路上（705810）环境声音无*情绪声音*背景音乐主题曲轻 快 的 3/4 拍节奏（有唱词）人物声音无片段B 003号公交车载客情景（812915）环境声音刹车声关车门声*情绪声音*背景音乐主题曲轻 快 的 3/4 拍节奏（无唱词）人物声音售票员与乘客的对话乘 客 之 间 的对话表2 电影小字辈片段C声音场景分析片段C 姑娘们挽手走向“知青联欢会”（262710）环境声音无*情绪声音*背景音乐主题曲轻 快 的 3/4 拍节奏（有唱词）人物声音小 青、小 洪等唱主题曲尽管电影小字辈对主题曲青春多美好的使用在 20 世纪 80 年代电影中极具代表性，但仅从片段 A、B 来看，尚不足以将其视118艺术学研究 2024年第2期为“80 年代气息”的独有标记。在片段 A、B 中，主题曲在声音景别中的位置虽然不同，但都属于画外的非叙境声音（non-diegetic sound），而到了片段 C 中（表 2），当姑娘们在挽手走向联欢会的路上唱起主题曲时，对美好青春的歌颂由画外音转为画内音，指明未来方向的主题曲在画外与画内的融合中，再一次向青年确认其召唤的有效性。姑娘们迎向镜头放声歌唱，不是为了打破第四堵墙，从而造成情感的疏离，而是要将银幕前的观众卷入其中，同她们一起肩并肩、手牵手，组成一幅 80 年代青年的独特画卷。至此，可以看出主题曲完整的声景变化：从后景到前景，从画外到画内，最终指向第二情绪（观众情绪）与第一情绪（人物情绪）的同构。青春多美好在影片中近乎全能的流动，如同清洁剂一般擦去了生活中所有的烦恼，唤起“小字辈”对未来的殷切期盼。“流动的”主题曲既成为这一阶段电影重要的声音印记，也对应着“听觉感召型”听觉形象。在小字辈、女大学生宿舍（1983）、街上流行红裙子（1984）、快乐的单身汉（1983）等电影中，都能看到类似的艺术处理并肩而行的青年、可塑的情感和流动的希望。他们肩并肩、手挽手迎向未来的场景，既是 20 世纪80 年代电影的重要形象标签，也完成了从革命到建设事业的话语过渡。遗憾的是，当影片中回城“知青”复杂的个人经验在欢快的“知青联欢会”中被整体抽离时，电影中的热情洋溢陷入一种近乎“真空”的状态。青年的喜怒哀乐不再只是个人情感的表达，更暗合了国家话语的期许与寄望重写知识青年的身份，开启新的征程。就在银幕上“小字辈”动情歌唱明天会更好的时候，现实生活中“潘晓”1们感受到的却是国家话语调整所带来的巨大的理想主义失落。正是在这种信心与苦闷的纠结交错中，新时期第一阶段的青春表述被标记为一个矛盾的开端。三、边缘青年与“借来的”主题曲轰轰烈烈的“潘晓讨论”最终将个人价值与国家话语之间的复杂关系缩小为价值观中的公私关系，“就是把公和私合理地结合起来，正确处理国家利益、集体利益和个人利益三者之间的关系”2。尽管如此，20 世纪 80年代电影中的当代青年形象仍没能按照小字辈所期许的方向走下去。在反映改革的影片中，一心求变的青年在个人情感表达与社会道德约束的纠葛中艰难前行，代表作如当代人（1982）、锅碗瓢盆交响曲（1983）、相思女子客店（1985）等；在城市化进程中，农村青年的受挫暗示了一种新的困境，代表作如人生（1984）等。80 年代电影的魅力也正在于此，它充分展现了塑造当代青年形象的种种力量。电影中的青年形象与国家话语之间的关系也在这个话语场中从“配合”（强关系）转为“调整”（弱关系），理想中的青年形象1 中国青年1980年第5期刊登了一封署名“潘晓”的读者来信，题为人生的路呵，怎么越走越窄。作者在信中描述了自己成长过程中遭遇的失落与失望，表达了对人生道路选择的迷茫。此信的发表引发了20世纪80年代第一场影响深远的思想讨论“潘晓讨论”（又称“人生观大讨论”），不到一个月的时间编辑部就收到两万多封参与讨论的来信。作为笔名的“潘晓”二字，是编辑马笑冬从潘祎和黄晓菊两位读者的名字中各取一个字组成的，并非某一个具体的青年。这封信实际上也是一份典型材料，反映了当时的青年思潮。参见潘晓：人生的路呵，怎么越走越窄，中国青年1980年第5期。2 本刊编辑部：献给人生意义的思考者，中国青年1981年第6期。119“小同大异”：当代中国电影的青春叙事与听觉形象在矛盾冲突中逐渐解体。到了 80 年代后期，年轻导演不约而同地选择通过叛逆的自我表达来塑造青年形象。周学麟将 20 世纪 90 年代以来电影中的边缘青年形象看作 80 年代末期叛逆青年的延伸，不同的是，他们不再高举“反叛”大旗，而是游荡于正在到来的消费社会中。在具体分析中，他将其划分为五种类别：第一类是遭遇激情（1990）、大撒把（1992）、无人喝彩（1993）等作品中的“社会型边缘青年形象”（socially marginalized youth），他们在社会分层中通常处于较低的边缘位置，但导演往往会采用浪漫与幽默的叙事方式来缓解观众面对社会分化的焦虑；第二类是月蚀（1999）、苏州河（2000）、昨天（2001）等作品中的“精神型边缘青年形象”（spiritually marginalized youth），都市青年面对飞速商业化的物质社会，内心充满沮丧与压抑；第三类是扁担 姑娘（1998）、美丽新世界（1999）、十七岁的单车（2001）等作品中从农村迁徙到城市的“经济型边缘青年形象”（economically marginalized youth），他们尽管不再从事农业劳动，但仍然没有被接纳为真正的“都市人”；第四类是小镇青年所代表的“地域型边缘青年形 象”（geographically marginalized youth），他们所要面对的不仅仅是社会转型，更重要的是转型中的伦理变迁，电影作品以贾樟柯的“故乡三部曲”小武 （1998）、站台 （2000）、任逍遥（2002）为代表；第五类是今年夏天（2001）、哎呀呀，去哺乳（2003）、我们害怕（2001）等作品中的“文化型边缘青年形象”（culturally marginalized youth），诸如性少数群体等，影片关注他们的生活遭遇和精神困境1。对于电影中的边缘青年而言，无论何种类别，其生活中都不再有“青春多美好”的自信与期待，他们陷入了困顿、压抑的窘境。在诸多表现边缘青年形象的影片中，贾樟柯的小武展现出更为独特的时代性症候。“小武”的出现不只带来了一个鲜活的边缘青年形象，他的无路可走更成为 20 世纪末的一面镜子：在社会与经济即将再次大踏步前进的时候，青年如果不认同国家话语的精神感召，不投入到时代的浪潮中，他们将被卡在“永远的现在”。作为贾樟柯的第一部剧情长片，小武的地方志风格给既有的中国电影话语体系带来了陌生感，用“粗糙”的镜头语言展现微不足道的小人物，但又在小人物的喜怒哀乐中放大社会转型中的阶层问题，这都迥异于第五代导演更关注的“老中国寓言、民族劣根性批判、西方文化思潮等”2。这里的“粗糙”不应归结为经费有限之下的技术折中，而应该被看作是贾樟柯努力追求的“真实感受”，“我上电影学院的时候，每星期三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟我有任何关系，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。它让我决定自己干，我把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的一个动力”3。这也成为第六代导演常常被追认的风格不再试图讲述一个宏大的民族寓言或为一代人代1 Xuelin Zhou,Young Rebels in Contemporary Chinese Cinema(Hong Kong:Hong Kong University Press,2007),150-152.2 贾樟柯、杨远婴：拍电影最重要的是“发现”与贾樟柯导演对话，当代电影2015年第11期。3 杨非、商玲：贾樟柯 难道我所有电影都要拍县城？，南方人物周刊2009年第10期。120艺术学研究 2024年第2期言，更关心一个人的具体处境。小武所追求的情感真实，在电影中表现为对声音的真实化处理，同期声技术与环境音叠加彻底拒绝了对生活的听觉净化，小武就真切地生活在这样一个嘈杂的世界里。生活噪音和媒介声音构成了影片丰富的声景，也各自承担着重要的功能（表 3）。借由人物听见的时事新闻来圈定历史坐标的方式，由此成为贾樟柯电影重要的声音标记（soundmark）。更重要的是，当主题曲不再担负未来宣言的任务时，其角色便让位给了非主题曲（如时下流行的歌曲等）。当贾樟柯提出要在影片中大量使用流行歌曲时，此前与录音师在噪音处理上的分歧升级为冲突，原录音师离开剧组。在贾樟柯的坚持下，小武不仅使用了大量流行歌曲，且全都是有源音乐。小武在饭馆吃饭时，听到电视台播放为好友小勇婚礼点播的心雨；在市场偷窃时，听到录音机里播放霸王别姬；在歌厅与梅梅随着爱江山更爱美人的音乐跳舞。也就是说，小武始终没有一首专属的主题曲，他的主题曲都是“借来的”。从小字辈到小武，可以清晰地看到人物与音乐结合方式的变化：从人物主动与主题曲融合转变为人物不经意间听到外界的播放，从主观声音的情绪性引导到客观声音的陪伴，这一转变为 20 世纪 90 年代的银幕营造了不同的时代气息，也带来了新的听觉形象。身处世纪之交的小武不再是国家话语的迎合者，他难以切身感受时代的伟大变革，香港回归、神舟一号发射这些大事件似乎都与他无关，当友情（同为小偷出身却已经变为企业家的小勇与小武断交）、爱情（与小武相恋不久1 孙健敏、贾樟柯：经验世界中的影像选择（笔谈），贾樟柯著贾想19962008：贾樟柯电影手记，北京大学出版社2009年版，第98页。2 参见法贾克阿达利：噪音：音乐的政治经济学，宋素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2015年版，第46页。表3 电影小武声音类型分析类型形式内容人声同期声个人话语：方言官方话语：普通话音乐叙境音乐 播放媒介：电视、录音机、音响设备环境音叠加场景：交通工具、建筑工地、街市在电影拍摄过程中，贾樟柯要求录音师加入大量街道噪音，反复强调“糙些，再糙些”1，这种非常规的技术处理导致二人产生严重分歧。表面上看导演拒绝常规的声音处理技术是为了追求特定的影像风格，但事实上其真正拒绝的是对小武进行“标准化”处理。正如贾克 阿达利（Jacques Attali）在噪音：音乐的政治经济学中所强调的，嘈杂的噪音被和谐的音乐区分开从根本上说是权力秩序的体现，因此噪音的存在是对差异的质疑2。噪音正是小武的“抗议”，大量生活噪音的加入，将经济秩序和社会秩序从环境中凸显出来，来来往往的客车、货车与紧锣密鼓的拆迁、修建都暗示了这个小镇正在快速发展，但这一切与小武无关，他常常登上客车却从不为出行，只为别人口袋里的钱包。对于幽灵一般的小偷而言，无处不在的噪音恰恰是对他的保护。与嘈杂的生活噪音形成鲜明对比的是清晰的媒介声音。在一部方言电影中，广播和电视里字正腔圆的普通话新闻显得严肃而刺耳。121“小同大异”：当代中国电影的青春叙事与听觉形象的梅梅傍上真正的“大款”离开了）、亲情（一事无成的小武被父亲赶出家门）纷纷远去，小武前路未明。如果说在小字辈中，画内音和画外音的融合是一种双重指认下对未来的期许，那么在小武中，同期声和有源音乐的使用则表达了一种拒绝的态度，小武不想被引导，只生活在此时此刻。也正是这种对声音的“粗糙”处理切断了观众与片中人物的共情，触发了对人物困顿处境的反思，进而指向“听觉反思型”听觉形象。四、都市想象与“音乐盒电影”几近白描的小武在当代中国银幕青年形象图谱上撕开了一条残酷却又不起眼的裂口：它并没有被允许上映。换句话说，对院线观众而言，“小武”并不存在。这也成为当时第六代导演的困境，在边缘处拍摄边缘青年，将社会转型中不被看见的问题放大，但最终又无缘进入大众视野。第六代导演的地下状态在进入 21 世纪之后逐渐结束，但解禁并不意味着轻松，摆在眼前的是发展迅速、竞争激烈的电影市场。从 2002年开始实行院线制时不足 10 亿元票房，到 2019年的 642.66 亿元票房，不到 20 年的时间中国已经成为全球三大“票仓”之一。在急剧膨胀的电影市场里，银幕上的理想青年、边缘青年形象逐渐被商业青春片中的都市青年所取代，后者也更能体现国产电影快速发展过程中的视觉转向、明星策略和青春叙事。在激烈的观众争夺战中，面向青年这一主要观影群体的都市青春片成为重要类型，并推动青春叙事向不同年代扩展，如山楂树之恋（2010）、芳华（2017）等。但问题在于，青春叙事的丰富并不意味着电影还能像过去一样有效地增强青年的社会角色信心，他们在生活和工作中感受到的更多是被围困在“小时代”的压抑。于是，一种与理想主义的失落、社会转型期的迷茫全然不同的困境出现：青春叙事越好看，青年对生活的想象、电影对青年的想象就越陷入同质化，颇具代表性的便是极尽奢华却自称渺小的“小时代”系列电影。尽管在“小时代”系列相继上映的 3 年里，4 部电影无一例外都受到专业影评人和学者的批评，但它们仍然取得了商业上的成功。“小时代”系列作为电影的失败与作为青少年文化产品的成功引发了诸多话题，尤其是影片中对大量奢侈品的展示，使炫富成为“小时代”系列的原罪。“小时代”系列的镜头语言极为简单：用正反打镜头处理人物对话，用俯拍、仰拍展现人物的不同地位，用逆光勾勒人物的青春俊美，用画面分格和以人物为中心的摇镜头表现多视点特写。此外，由于对旁白过分依赖，推进故事发展基本依靠文本语言，因此“小时代”系列也被网友戏称为“PPT 电影”一边看图一边讲解。有趣的是，正因对画面的过度关注，让我们容易忽略电影中使用频率极高的背景音乐。对于“小时代”系列而言，关掉画面，影片尚能作为“配乐散文”来听；但若关掉音乐，整部影片就会彻底支离破碎。这里所说的背景音乐是指氛围音乐和电影插曲两大类，以小时代（2013 年 6 月）和小时代 2：青木时代（2013 年 8 月）为例，背景音乐时长占比分别高达 69%和 76%，这相当于整部影片大约只有 1/3 的时间是没有背景音乐的。因此，较之“PPT 电影”，“小时代”系列似乎更适合被称为“音乐盒电影”。片中任意两段背景音乐之间的间隔时长不超过5分钟，122艺术学研究 2024年第2期这意味着音乐覆盖了所有重要场景，尤其是涉及人物的身份介绍、回忆想象等重要场景。电影貌似要讲述的内容很多，以至于不得不借助旁白，但过量的背景音乐加上频繁的慢镜头，事实上却在提醒观众，情节其实并不重要，重要的是慢下来欣赏眼前的场景。电影中的每一帧画面都精致得如同海报；无论工作空间还是生活空间，看起来都像是高档住宅的样板间；作为影片高潮的姐妹大战与姐妹情深片段，更是全部发生在主要人物盛装出席的重要场合。正是这些看起来完全不真实的画面道出了小时代的第一个秘密：精心打造这个虚构世界的目的其实不在于炫富（迷恋物品），而在于将日常生活景观化（迷恋社会关系与社会想象）。于是，音乐便成为进入“景观”的关键要素。在电影中，每一个人物的出场都有与之相应的氛围音乐，几乎所有电影插曲都是无源音乐，无处不在的声音设计把景观与真实生活分隔开。也就是说，小时代式的景观电影必须坚持听觉至上，如果没有音乐，景观将面临回到真实的危险。更重要的是，小时代如此展现景观式青春的目的，并不是为了展望未来，而是指向怀旧。电影一开场就用逆光和升格镜头来拍摄 4 个高中女生的毕业表演，营造出一种将青春定格在回忆里的氛围，这个结尾般的开场奠定了全片的基调。叙述者林萧的旁白贯穿影片始终，她以回忆视角讲述故事，由此对指定情境进行情感放大，正如米歇尔 希翁（Michel Chion）所说，“与文学相比，电影中文本言语具有双倍的能力”1。在背景音乐加旁白已经使得整个画面节奏显慢的前提下，电影还使用了大量慢镜头，试图让美丽的场景“凝固”，这便是小时代的第二个秘密：所有故事在发生的那一刻就已经成为回忆，这是一部正在发生的怀旧电影。怀旧原本需要时间和距离的阻隔，以此让情感在内心凝结为可以反复揣摩的某种“形象”，小时代及其所代表的即刻怀旧却加速了这个过程，让观众在音乐响起的那一刻就开始怀旧与感伤。小时代虽然被贴上了“烂片”的标签，但主题曲时间煮雨却深入人心2。在怀旧的未来中，斯维特兰娜 博伊姆（Svetlana Boym）认为怀旧是放逐之人对乡愁的书写，看起来“怀旧是对某一个地方的怀想，但是实际上是对一个不同的时代的怀想”，也就是说，怀旧超出了个人心理，指向个人记忆与集体记忆的关联3。但在小时代的怀旧里，似乎看不到这样的关联，它所呈现的是一种正在发生的“青春新怀旧”，“不是为了怀念青春而想象校园，而是怀念当下而想象青春，是一种正在发生着的过去”4。也正是这种即刻怀旧透露了新的精神征兆，“我”所共情与怀旧的对象可以仅仅是自己。“小时代”系列影片虽然艺术成就不高，但影片中的“怀旧型”听觉形象却暗合了当代青年试图逃离此刻、逃避当下的社会无意识。从这个意义上说，极具“作者性”的“小时代”系列事实上又是成功的。1 法米歇尔希翁：视听：幻觉的构建，黄英侠译，北京联合出版公司2014年版，第153页。2 在致我们终将逝去的青春（2013）、小时代等影片的主题曲营销都取得很好的市场反响之后，是否有一首“贴耳”的主题曲，开始成为青春片能否吸引观众走进影院的重要因素之一。3 美斯维特兰娜博伊姆：怀旧的未来“导言：忌讳怀旧吗？”，杨德友译，译林出版社2010年版，第45页。4 周志强：青春片的新怀旧美学，南京社会科学2015年第4期。123“小同大异”：当代中国电影的青春叙事与听觉形象结语通过上述分析可以看到电影音乐与时代感之间的复杂关系：从听觉感召到听觉反思再到听觉怀旧，从集体的、激昂的声音走向个体的、感伤的声音，或许并非偶然。2012 年以来，以中国好声音（浙江卫视）、我是歌手（湖南卫视）为代表的音乐综艺节目对“好声音”的推崇，共同展示了声音的一种新的政治学图景，“声音被作为一种独立的形式来谈论，被抽空了意义，变成了音乐的商品拜物教的存在方式”1，观众在不同的歌曲翻唱中感受着同样的煽情，仿佛只有感人的才是好听的。由此不妨说，小时代将自己打造成“音乐盒电影”，既是听觉驯化的结果，也是新的视听综合体的开端。在这样的视听综合体里，音乐的缝合效应进一步凸显。以音乐综艺节目和二创剪辑为代表，前者让现场空间在高保真音效中被抹除和超越，后者让连续的音乐覆盖了不连续影像的真实声景，新的声音编码使影像成为一种均质化的流体。这种强调声音、诉诸情感的音乐效应正在影响当代青年的听觉结构，它要求对情感中介的复杂性进行某种程度的“简化聆听”（reduced listening）：把音乐当作纯粹的情感客体来观察，让影像成为音乐的图谱和对音乐的阐释2。正因青年形象的每一次时代变化都包含着颠覆自身的危机，解读形象变化的文化编码，识别不同阶段的听觉结构，才成为观察当代中国社会文化转型的有效且关键路径。值得进一步反思的是，就近年来影视的发展状况来看，对音乐的缝合效应进行有效探索的并非电影而是电视剧，如 2023 年上线的三部怀旧题材作品漫长的季节繁花和平原上的摩西。漫长的季节以豆瓣评分 9.4的成绩成为近年国产电视剧最高分作品，繁花则因王家卫的电影美学空降电视剧而引发诸多讨论。这两部剧风格迥异，却又共享着同样的时代内核与听觉想象：使用大量流行音乐作为插曲来缝合故事的怀旧情绪。不同的是，漫长的季节采用的是“组合式配乐”，当下的流行音乐与过去的故事组合出新的情感释义；繁花采用的则是“聚合式配乐”，插曲来自特定年代的音乐数据库，时间性和时代性在此合二为一。以悬疑故事讲述时代转型创伤且入围第 73 届柏林电影节剧集单元的平原上的摩西，又恰好相反，它几乎完全拒绝了流行音乐，形成一种独特的声音写实主义，但或许也正因如此，这部几乎相当于超长艺术电影的迷你剧在观众接受层面遭遇了失败。上述三部电视剧都试图讲述 20 世纪 90 年代的怀旧故事，却采用了完全不同的声音策略，对如何通过听觉来引发怀旧和反思做出了新的探索。它们既是近年国产电视剧艺术成就的集中体现，也给国产电影的听觉叙事带来了挑战。从这个意义上说，如何应对听觉结构的新变化将成为电影声音设计的重要命题。1 周志强：唯美主义的耳朵“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治，文艺研究2013年第6期。2 陈琰娇：乐队的夏天与“情感现场”：音乐综艺的情感客体化，文学与文化2023年第3期。本文系国家社科基金青年项目“当代中国电影中的青年形象与文化编码研究（19782018）”（项目批准号：19CZW041）阶段性成果。责任编辑：赵轶峰