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试析黄宾虹中国画之三不朽

达凤云 / 文
黄宾虹在《画语录》中指出:“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔
若谈用墨，必先究用笔。中国画古来少有无笔而能用墨者。如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。 “平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。“宿即是隔日所留在砚台的墨，虽墨中存有渣滓，却不见污浊，视之恍如设色之趣。有关“七墨法”使用，黄宾虹认为：“泼墨亦需见笔，画远山及平沙为之，如带胶即俗矣。焦墨用于点苔和树枝阴处。破墨以浓墨破淡墨，须就湿时为之，今用以画坡。积墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨，今以胡椒点为树叶。浓墨、淡墨、宿墨随手应付而已。”这些丰富的笔墨表现，使黄宾虹历经了“白”到“黑”的演变，独具特色，从而使绘画笔墨的这一艺术本体特征具有视觉艺术价值。
我们在观赏黄宾虹山水画时，会发现其特点就是尚黑，“黑、密、厚、重”是其山水画的独特风格。黄宾虹非常注重对墨法的研究和利用，甚至超过对笔法的兴趣。他说“好山幽绝处，全借墨华浓”，所以，他对笔和纸都不怎么讲究，唯独对墨十分注重，出门时总包一锭墨带在身上，作画时拿出来，不肯凑合用别人提供的墨。他晚年的山水画常常以浓墨、焦墨、宿墨加了又加，点了又点，再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染，乍看一片漆墨之感，然细细观来，却层次井然，变化极为丰富。这幅《深山会晤图》（图1），将纯熟的五笔用法和破墨、积墨、焦墨诸墨法灵活运用，使画面极具古拙奇峭、草木华滋的意韵，将观者带入神奇灵动、超凡脱俗的艺术境界。
诗、书、画合一
黄宾虹是中国绘画史上绝无仅有的笔墨功力型兼文人学者型的一代大家。展读他的诗文，品评他的书法，欣赏他的绘画，就会被他那博学广识、深厚文化涵养与艺术魅力所叹服。
黄宾虹的书法师承钟鼎文和晋魏，楷书取法《郑文公碑》、《石门铭》等，行草取法王献之、颜真卿。他的绘画作品往往以书法入画，而书法又多用画山水的方法来写字，书画交融，生趣盎然。黄宾虹年幼时曾向老师倪谦甫叩问画法，倪谦甫说：绘画“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”他将此铭记心里，成为了日后作画的金科玉律。黄宾虹在自己的山水画创作中，对以书法用笔的阐释和强调是“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之”、“凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之”、“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之”、“凡画山，山下必有水,欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之”、“凡画山，其远树如点苔，欲其浑而沉也，故吾以颜鲁公正书如印印泥之法行之”、“凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之不可闻而闻也，故吾以六书全意之法行之。”而他的书法在画法的影响下，而独树一帜，与众不同，字的结构和整体布局大小错落、虚虚实实，字里行间接近绘画的笔法，虽是中锋用笔，但笔画之间流畅且跳跃，墨色的枯润浓淡也如同他画中的墨色自然而清新，字体有时近楷，有时近行，有时近草，字与字之间几乎没有什么连笔，但是字与字之间让人感觉顺畅自如，前后生姿，左右顾盼，和他画面中一勾一勒绘画用笔相得益彰。
细细品读这幅《蓬莱》（图2），其用笔精妙绝伦，正、草、篆、隶的四体笔法皆用，求规矩于方[来自wwW.lw5U.com]圆之中，又游历于法度之外。可以说，像黄宾虹这样对书法很有见解又能把用笔的性格、点线特点灵活融入绘画的创作中，同时在理论上能将之论之凿凿者在中国绘画史上是为数不多的。
黄宾虹出身书香门弟，其父爱好书画、喜吟咏，以画梅竹自娱。他从小在父亲的精心培养下，刻苦钻研，使得在书法、绘画及文学上有着极高的造诣，因此能做到兴到笔随，并且吟诗入画。黄宾虹将自己对绘画创作的见解、技法、经验以及审美感受常常摄入诗中。河北省文物保护中心收藏的题画诗山水轴（图3），他便引用了晏殊的《崇因寺》一诗中的词句“捲簾山色眼前见，入夜涛声枕上闻。苔径雨馀堆落叶，石楼风静锁寒云。”描绘了荒山秋水寒林的景象，表达了对自然的切身感受。既加强了绘画意境的表达，又使诗具画情，画具诗意，并将诗书画完美地统一起来。以诗品画, 可见其作品深层意旨。
远取其势，近取其质
“远取其势，近取其质”是指画家在写生过程中观察和表现对象的两个方面。“远取其势”就是创作者要有从整体造型着眼, 对审美客体进行远距离整体观照，获得整体性概括印象，常指画面的整体和远观效果以及所有形体之间相互贯穿后形成的整体气势。“近取其质”则是作画者对表现对象进行近距离的细部观察和深入研究, [来自www.lW5u.CoM]同时还要将对象的神态、精髓和本质的精神内涵在画面中加以呈现，两者都是建立在以对象为依据的基础上。在山水画创作中，既要把握好画面中全局的尺度，同时也要注意到局部的细微之处，只有做到点和面的全局控制，才能够将神采和气韵相互融合，互相促进，完美地表现到创作中去。
黄宾虹的山水画作品之所以非常精彩，其精髓就在于依靠“势”与“质”的有机配合，最大限度地发挥出“势”与“质”在画面中应有的审美效能。 他强调画面的虚实、黑白、空间，追求的是墨的浓淡、线的长短粗细、点的疏密，隐显之间互为补充，即用“势”与“质”相生相融的法则创作出和谐、匀称、精妙的艺术美。
河北文物保护中心收藏有一幅《峨嵋古刹图轴》（图4），此图采用深远法布局，构思平中见奇，充分体现了近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。图绘峨嵋古刹林立，峦嶂叠出；石径盘旋，草木丰滋。全用线条写出，层层点染，罗丘壑于胸中，生烟云于笔端。貌似草草不经意，却法度谨严，功力深厚。近视不类，远视则景物毕现、曲尽山林之致。山林呈雄厚绵远之势，放眼望去可览千里之景。故细细观摩，方悟其妙之所在。款题“峨嵋古刹林立，峦嶂叠出，滋以范中立意写之。宾虹。”此作呈现的是作者对范宽山水气韵的精到掌握，体现了中国山水画的体积感和浑厚感，以及黄宾虹对师法造化这一精神的刻苦追寻。右下钤兴到笔随闲章，真可谓先生兴致到了极点，笔意随之而来。
黄宾虹是中国近现代绘画史上的一座高峰。他扎根传统，又力主创新；师法古人，更师法造化，并竭力做到画夺造化；讲求理法，但不拘泥于法则。他历经一生艰苦求索，终将古代的中国山水画艺术提高到一个崭新的境界。

-全文完-