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黑龙江印象派风景油画研究

张宾雁 汪磊
摘 要：本文围绕上世纪五十年代至七十年代后期出现在黑龙江的地方艺术流派——印象派风景油画展开研究，分析影响印象派风景油画产生和发展的两个主要因素，结合作品分析几位油画家的艺术特点，阐述这一地方艺术流派发展的历史意义。
关键词：黑龙江 印象派风景油画 非主流
在上世纪五十年代末至七十年代后期，在中国大陆的北部边疆——黑龙江省出现一批有明显印象主义特征的风景画作品，虽然这些作品并非尽人皆知，这些作者也并非声名显赫，但他们的艺术实践却能说明，在独尊现实主义和苏派画风的20世纪后半期中国美术创作中，也有另类探索的存在。只是由于地理区位和艺术风格的边缘性质，了解这个特色鲜明的地方艺术流派的人并不多，相关研究也比较匮乏。本文主要研究两个方面内容，一个是黑龙江印象主义画家与其艺术特征，另一个是这种地方化的艺术现象有何历史意义？
一、黑龙江印象派风景油画的源起
黑龙江油画家韩景生、孙云台、李秀实、武英扬和刘治等人，在对景写生中直接或大量借鉴印象派画法完成的数量不算少的风景画作品。他们对印象派画法的接受和使用与他们的师承有关，也与黑龙江的自然环境有关。
韩景生（1912-1998）18岁时到俄罗斯画家开办的美专学习油画，结识几位俄人画家，受斯捷巴诺夫（СтепановА.）和格林伯尔影响较深{1}，与他们一起外出写生，从完成的作品推断韩景生受到俄侨画家印象派外光表现技法的影响。三十年代末韩景生在哈尔滨工业大学任教，向同在此教授绘画的日本名家佐藤功学习，佐藤功曾留学法国，受印象派影响{2}韩景生因此创作大量色调明亮光感强烈的印象派风景画。
孙云台（1923-2005）50年代结识在哈尔滨画领袖像出名的日籍画家古贺（古贺到中国时间不详），向他学习绘画基础和画像技能，之后古贺亲自推荐孙云台拜师哈市的俄侨外光派画家洛巴诺夫（ЛобановМ.曾专门出版哈尔滨风景油画集），洛巴诺夫作品色彩丰富，质感、量感和空间感的表现很强，孙云台学习三年，能熟练运用外光派技巧{3}，并喜欢在画中强调肌理与笔法的特征。
李秀实（1933-）1956年考入中央美院，正是苏联专家马克西莫夫在中央美院教学的时候（1955-1957年），1959年李秀实进入董希文老师工作室中学习，董先生对于向苏派、马派一边倒的做法不以为然{4}，他鼓励学生要接触各种画派，提倡艺术语言的多样性，李秀实因此喜欢上印象派，并偷偷临摹受批判的印象派画册，创作大量有印象派光色特点的风景画。
武英扬（1936-2016）在鲁迅美院附中时很喜欢印象派绘画，在鲁美上大学时师从乌叔养老师，乌叔养留学日本帝国美术学校{5}，受到印象派和后印象派风格影响。后来在哈尔滨师范大学工作时，接触另一位受印象派影响的留学日本的老师王微，在他指點下对印象派理解更加深入{6}，之后一直采用印象派风格创作风景作品。
刘治（1941-）是自学成才的油画家，六十年代结识张钦若和李秀实，深受两人影响，（张钦若1929-2009，受苏联外光派画家影响，欣赏印象派{7}，早期作品对光色感觉敏锐{8}，曾在哈尔滨艺术学院任教）。刘治的风景油画作品强调色彩和笔法的表现力，具有印象派的光感和平面化特征。
黑龙江的地理条件指地貌和气候上的独有特点。因黑龙江地貌多样，加上高寒区的气候条件，树木植被和自然光线都呈现丰富的变化，符合印象派捕捉自然景观变化的创作目标，适合使用印象派的方法去表现。黑龙江印象派画家就是围绕当地景物色彩、光线和自然荒野等主题展开。韩景生用色彩记录东北大地春绿秋黄夏风冬雪的这些变化{9}。李秀实说他的大多数风景画就是由景物本身的造型、色彩所引起的冲动才画下来的{10}，例如林海雪原在日出日落时空气特别清新透明，此刻的色彩艳丽无比，很少在其他地方看到这种景象{11}，作品《八月兴安岭之三》就是表现雪地反射阳光的艳丽红色与天空的灰绿形成强烈的补色对比效果。
版画家晁楣曾描述北方森林四季的颜色截然不同{12}。用色彩表现自然光感正是印象派的主要手段，武英扬在柳树河感受到阳光下的亮红屋顶刺激周围树木绿得发蓝而情不自禁地要去表现{13}。还有武英扬受印象派大师的城市风景画影响，半个世纪里以哈尔滨中央大街为写生对象，记录哈尔滨独有的异国情调{14}。

印象派风景画多属于借景抒情，主要表达对自然的热爱之情。黑龙江的地貌原始，山川河流众多，荒地广袤，郝伯义描述北大荒是即荒蛮又迷人，天大地大、风大雪大{15}，这种宏大的地域特点在几位印象派风景画家的作品中体现出同样宏大雄伟的气势，例如《春到兴安岭》水平构图，庄严雄伟，幽深的森林和辽阔的雪原苍茫神秘。《草原黄昏》漆黑的平原大地上空无一人，浓重的笔墨豪迈而悲壮，充满塞北边疆特有的孤寂情感，这些地域特点令黑龙江大部分印象派风景油画具有相同的审美特征。
二、黑龙江印象派风景油画的艺术特征
与新中国美术中源于苏俄式的现实主义风景画不同，黑龙江印象派风景油画在光线和色彩表现上有独到的特征，其基本面貌是减弱素描关系，强调色彩的对比和平面效果，同时因为特定题材和创作者个人风格的原因，部分作品有深厚壮阔的美学倾向，有力地表达出黑龙江的自然面貌和沉浸其中的创作者个人的精神属性。
一是扑捉现场的光线变化和空气的清澈感觉，例如《四季春》（韩景生，1964年）表现开阔麦场的秋收景象，近处大地上阳光斑驳散落，省略房子和人物的细节，远景灰蒙深远充满空气感。《生产队》（武英扬，1957年）描绘正午时的农家院，院中的牛、拉车和树木简约概括，唯有刺目的阳光布满整幅画面。
二是利用色彩对比，主要是补色、冷暖的对比关系，以强弱差别来界定空间顺序。《街道》（刘治，七十年代末期）利用黄色和蓝灰色对比表现冬季街道建筑和树木的错落关系，他同时期的作品《江岸》则采用浓重的大红和土黄与浅淡的蓝灰并置出强烈光感和空间距离。
三是运用厚密交织的笔触以及线描、黑白对比等装饰性手法增强画面平面感，例如《镜泊湖夜景》（韩景生，1957年），湖面和远山采用装饰性手法，表现水纹和树丛的线描图案感，减弱空间深远效果。孙云台《顾乡大坝》（1973年）和《秋天榆树林》（1975年）都是利用刮刀与笔触的多样变化，表现出挂毯一样的丰富肌理。
在以上这些印象派风格特征基础上黑龙江印象派风景还饱含厚重豪迈的激情。因北方地域性风景辽阔壮观，苍茫荒野，画家为表达这种壮阔豪迈而采用沉稳色调和丰富多样的笔法。例如《松雪》（韩景生，1967年）采用硬朗直率的笔触表现雪后松柏坚毅挺拔的身姿，阴霾的天色、杂乱野草呈现出野外的荒凉与孤寂感。《春到兴安岭》（李秀实 ，1972年）中嫣红的色调与宽阔的笔法体现林海雪原的壮阔厚重之美，《黑龙江金秋》（李秀实，1978年）中运用国画的皴法表现山岭的苍劲雄伟。《幽静的伊敏河》（孙云台，1973年）以冷灰色调为主，刮刀重复涂抹颜色，经过反复叠加，产生丰富色层和朴拙效果，增强壮阔厚重的审美特征。
三、黑龙江印象派风景油画的历史意义
作为与当时现实主义艺术潮流不完全一致的艺术形式，黑龙江印象派风景油画表达出个体艺术家最自然的真实感受和对非苏俄式外来艺术技巧的学习和掌握，由此丰富了同时期的艺术创作样式。这种源于地方美术家的艺术探索活动也能证明艺术史中的一种发展规律，即居于国家正统的主流艺术虽然能够起到统领画坛的巨大作用，但并非疏而不漏，边缘和非主流艺术也能在合适的条件下得到发展，与主流艺术互为补充，使艺术发展呈现丰富多元之势，其历史意义有下面几点：
首先是能够表达真实的心理感受，他们的个性都有相似的地方，韩景生热爱大自然，风景作品多为激情表现的油画速写{16}。孙云台客观再现对象的同时强调与自然的感情交流{17}，作品表达出与个性相符的豪爽和雄放的气势{18}。李秀实认为风景更能反映自己的感受，使自己少说谎话{19}。武英扬通过写生抒发内心的激情，体现耿直不流俗的个性{20}，刘治尽管受到领导批评仍坚持对风景画的形式探索{21}。几位画家都能保持相对较为独立的心境，不追随当时现实主义艺术潮流，笔下的风景即是胸中的真情流露。
其次，五十年代末期至七十年代后期的中国油画创作流行以巡回展览画派为标志的所谓现实主义画风，重视教育作用，忽视审美功能。黑龙江这几位油画家以印象派手法描绘自然，追求形式美感，作品时代特征不鲜明，与北大荒版画颂扬建设者的英雄气概无法相比，基本上还是属于借景抒情，形式探索多于社会意义，能弥补当时单一化的创作风格。例如：孙云台的风景作品没有太多文革时期流行的写实画风，而是一种舒放的心境{22}。在盛行以大主题人物画为主流创作题材的时候，李秀实的《春到兴安岭》成为当时全国美展上唯一以自然风光为主题的作品{23}，为当时绘画体裁的多样化起到了积极的作用{24}。
最后是当时黑龙江文艺创作方向和美术活动都与时代主题密切相关，是黑龙江地方美术史的主要内容。而黑龙江印象派风景油画以非主流的创作形式出现，其追求个性精神的艺术风格与政治气氛下的主流艺术产生互补关系，不仅在形式手法上丰富了新中国美术史尤其是黑龙江地方美术史，还证明了在政治至上时代中看上去大一统的新中国美术创作中，不但有革命现实主义的主流艺术，也有并非完全革命现实主义的印象派艺术，后者在当时的历史条件下只能算上非主流艺术，但它在客观上起到了与革命化的主流艺术相辅相成、拾遗补缺的作用，填充了急剧发展的主流艺术所遗漏的艺术空白点，在新中国美术发展史中留下了一道异样光彩。
注释：
{1}《哈尔滨市志-文化文学艺术》，黑龙江人民出版社，1999年9月出版。
{2}《韩景生油画集》，非正式出版物，2009年，第17页。
{3}{22}《孙云台油画集》，非正式出版物，2009年，第14页。
{4}{19}{23}马凤林《李秀实先生艺术访谈录》。《中国油画》，1997年第1期，第40页。
{5}陈曉虎《留日学生与上海美专》中记录乌叔养1933-1936年入日本帝国美术学校学习，《中国书画》， 2010年1期。
{6}《武英扬画集》，黑龙江美术出版社，2009年，第10页
{7}谭根雄《向前永远是战士》。《美术》，2010年第8期，第67页。
{8}钱流《胸中自然-张钦若风景油画评析》。《美术》，2001年第9期，第64页。
{9}刘曦林《韩景生艺术散论》。《韩景生油画集》，非正式出版物，2009年，第13页。
{10}李秀实《谈谈我对风景画的一些看法》。《当代精神》，非正式出版物，2016年，第128页
{11}李秀实口述《美丽妖娆的大小兴安岭》。《当代精神》，非正式出版物，2016年，第60页。
{12}晁楣 《我的版画创作》。《龙江文史》，第九辑，第266页。
{13}《武英扬画集》。黑龙江美术出版社，2010年，第164页。
{14} 《武英扬画集》。黑龙江美术出版社，2010年，第12页。
{15}郝伯义《拓荒者的艺术-北大荒版画今昔》。《美术研究》，1982年第10期，第56页。
{16}刘曦林《韩景生艺术散论》。《韩景生油画集》，非正式出版物，2009年，第15页。
{17}邵大箴《读孙云台的油画》。《孙云台油画集》，非正式出版物，2009年，第5页。
{18}刘曦林《孙云台艺术散论》。《孙云台油画集》，非正式出版物，2009年，第12页。
{20}《武英扬画集》。黑龙江美术出版社，2010年，第9页。
{21}根据刘治老师口述，70年代他的风景画曾被当时美协某领导批评是走形式主义错误路线。
{24}孙为民《李秀实‘京华遗韵系列作品研讨会发言稿》。《美术》，1997年第1期，第6页。

-全文完-