巴东堂戏唱腔研究.doc

巴东堂戏唱腔研究

张延莉
内容提纲：巴东堂戏是湖北省恩施土家族苗族自治州巴东县的地方小戏，文章在前人研究基础上，对巴东堂戏的唱腔进行了较为具体的音乐形态分析，比较了各角色唱腔的音乐异同，挖掘出其本质特点。并在此基础上打听了巴东堂戏唱腔中所蕴涵的文化内涵。
关键词：巴东堂戏 大筒子腔 小筒子腔 音乐形态 文化内涵

引 言

巴东堂戏，属起源于长江中上游的梁山调系统内独具特色的地方小戏，重要流行在湖北省巴东县一带。它与南剧、恩施灯戏、鹤峰柳子戏、鹤峰傩愿戏，并称为湖北省恩施地区民族文化艺术的“五朵金花”。2023年，巴东堂戏成功申报为湖北省非物质文化遗产，并已批准申报国家级非物质文化遗产。
巴东县位于湖北省西南部，是川鄂咽喉，鄂西门户，属少数民族聚居地区。武陵山脉、巫山山脉、大巴山余脉盘踞县境，长江、清江分割县地。巴东堂戏就产生于巴东县长江以北的神农溪流域。此流域东、西、北三面被大、小神农架群山包围，南抵长江三峡，是三峡腹心。本地土家族、苗族、汉族人口杂居，是多民族文化融合之地。
为更好地研究巴东堂戏，2023年寒假，笔者曾前往重庆巫山县，实地具体考察、了解巫山堂戏。结果发现，巫山堂戏仅在巫山县与巴东县接壤的邓家乡一带流传，且巫山堂戏申报重庆市非物质文化遗产所拍摄的专题片由巴东县堂戏班子协助拍摄。可见，巴东堂戏在其发源地及周边地区具有相称的影响。身为巴东人，且以中国传统音乐为学习方向的笔者，希望运用所学知识，能为巴东堂戏的“申遗”工作尽一点绵薄之力，这也是此研究的最初缘起。同时，笔者具有“局内人”和“局外人” ①“局内人”和“局外人”：在杜亚雄《民族音乐学概论》（湖南文艺出版社，2023年1月第1版，83－84）中解释这是美国语言学家李派克（kenneth lee pike，1912－）提出的“Emic”和“Etic”这对概念所相应的中文概念，于60年代被引进到民族音乐学中。“Emic”的方法是力图身临其境，欲使对象主体化的态度，是局内人所持的立场。而“Etic”则是外来的分析者所采用的立场，是以旁观者、局外人的身份进行观测，始终坚持客观性来对待调研对象的态度。力图身临其境，欲使对象主体化的态度，是局内人所持的立场。
双重身份的优势，便于在现有研究能力下，以专业知识结合实际经验，对巴东堂戏进行进一步研究。而在笔者着手巴东堂戏研究后发现，巴东堂戏虽然属于比较原始的地方小戏，但是由于它的两大重要组成腔调——“大筒子腔”、“小筒子腔”，分别由四川梁山调和湖北汉剧流传到该地演变形成，因此堂戏中具有巴蜀文化和荆楚文化并存的现象。而堂戏流行地又是土汉民族杂居地，故堂戏音乐中又存在土汉文化的交融。所以笔者决定以巴东堂戏最重要的部分——唱腔为研究对象，结识文化中的音乐，探索音乐中的文化。
在对前人研究成果搜集整理过程中，笔者将其归为以下三类：
第一类是将巴东堂戏作为地方戏曲品种之一的一般性介绍文字，如田联韬的《中国少数民族传统音乐》[1]，《巴东县民族志》[2]，林永仁、来层林著《巴楚文化》[3]，《巴东县志》（1993）[4]；
第二类是关于巴东堂戏“民族志”式的记述，这类书籍一般都附有曲谱，但只客观描述不做音乐上的分析研究,如：《中国戏曲音乐集成》（湖北卷）[5]，《中国戏曲志》（湖北卷）[6]，湖北艺术学院整理汇编成册的《巴东堂戏》[7]，《湖北省非物质文化遗产名录巴东堂戏申报书》[8]。
第三类是关于巴东堂戏的音乐研究，如刘正维所著《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》中作为梁山调系统之一的巴东堂戏音乐与系统内其他音乐的比较研究[9]，在高源章、邓明旺、邓贵洪编著的《巴东堂戏》一书中也有关于堂戏声腔、伴奏的研究[10]。
此外在《巴东堂戏》一书中还提到巴东县文化馆工作人员及本地一些学者也有相关研究文章，据作者高源章介绍这些文章多存于文化馆内，未公开发表，他曾阅读过作者的手写稿但后来遗失。笔者目前也的确未能在公开刊物搜到相关文献。
纵观前人研究，关于巴东堂戏的研究多为介绍性文字，专门的堂戏音乐研究很少，而通过音乐本体研究进一步分析堂戏音乐所涵盖的文化研究则更少。由高源章、邓明旺、邓贵洪编写的《巴东堂戏》是目前为止关于巴东堂戏研究较为全面的一本书，其中涉及巴东堂戏形成发展、唱腔、语言特性、戏班结构、表演程式、传统戏班、著名艺人的介绍，以及剧目选段、唱腔选段、场面曲牌选段等。本文将以此书作为重要的参考文献。文中所使用的少数乐谱即来自此书，其它绝大部分乐谱由笔者根据刘正维专家提供的录音，及巴东堂戏申报湖北省非物质文化遗产光碟记谱而来。相关参考文献由笔者在巴东县图书馆、文化馆、巫山县文化馆搜集而得。
本文盼望在前人研究基础之上，运用定量分析、定性分析、比较分析等研究方法，从音乐形态学、音乐传播学、音乐人类学等角度进一步对巴东堂戏音乐本体进行进一步分析，从而挖掘出从巴蜀之地流传至荆楚大地，身处土汉民族杂居地的巴东堂戏音乐的特点与价值以及蕴涵其中的文化内涵。巴东堂戏曾经盛行于巴东县神农溪流域及周边地区，深受民众爱慕并且对民众生活产生过重要的影响。但是在戏曲音乐普遍生存状况不太乐观的今天，堂戏同样不可避免的受到冷遇。在巴东堂戏申报国家非物质文化遗产之际，进一步了解堂戏音乐特点更加有助于扶持和发展堂戏音乐，对于保存和保护民族民间戏曲音乐也同样具有重要意义。一、巴东堂戏概述
巴东堂戏因最早在堂屋 堂屋：本地房屋一般由正屋、偏屋组成。居于整个房屋正中的堂屋较偏屋面积大,专作祭祀、喜庆、婚丧和迎宾等之用。
中表演小戏而得名。因其表演时使用“左一右二进三退四”的步伐程式俗称“踩堂”故又称踩堂戏。又因初期堂戏曾在稿荐 稿荐：是巴东县神农溪流域一带一种用禾秆或干草编成的床垫子，三尺多宽，六尺长。
上表演，故又称“稿荐戏”。 尚有学者认为堂戏起源于还愿敬神和吉庆贺喜的“跳花鼓子”故堂戏尚有“花鼓戏”之称。
巴东堂戏始于明末清初，已有两百数年历史，它是在本地花鼓子等民间歌舞基础上吸取四川梁山县（今重庆市梁平县）的梁山调、湖北汉剧、四川灯戏等剧种音乐形成。
其表演班子一般由七至九人组成，涉及演员四至六人，乐队三人。重要角色涉及：小生、小旦、老生、小丑，艺人一般都能一人扮演多个角色。乐队三人中一人管文场，乐器有大筒子胡琴、小筒子胡琴、唢呐等。此外两人分“上、下手”管武场上手即鼓师，为乐队指挥，兼盆鼓、竹梆和二锣。下手打堂锣（大锣）、大钹、小钹、马锣。乐队除了伴奏还要兼帮腔。民间流传有堂戏班子是“七紧、八松、九消停”的说法。即七人的班子比较忙，八人的班子各司其职，九人的班子可以轮番休息。
堂戏艺人化妆之后用巴东方言表演一些情景故事，风趣风趣极富地方特色。这些情景的内容涉及历史题材、神话故事和反映现实生活的民间故事。笔者搜集到的录音和光碟中反映现实生活民间故事的表演居多，这些故事往往具有教育功能，如《好媳妇》、《劝夫》、《王麻子打妆》等以劝人从善、戒赌、不嫌贫爱富等为主题。
音乐重要由唱腔和伴奏两部分组成。唱腔涉及大筒子腔 大筒子腔：因使用大筒子胡琴伴奏而得名。大筒子胡琴琴筒粗大，音色雄沉。
（梁山调）、小筒子腔 小筒子腔：因使用小筒子胡琴如二胡、京胡伴奏而得名。小筒子胡琴琴筒较小，音色明亮。
（南、北路,即皮黄腔）及其它杂腔小调。其中大筒子腔有四平、南调、阴调、怪腔及其它小调之分，但四平为重要唱腔；伴奏分文武场，其中武场锣鼓又有唱腔锣鼓、表演锣鼓、闹台锣鼓之分。

二、巴东堂戏唱腔的音乐形态学分析
（一）大筒子腔音乐分析
巴东堂戏中的大筒子腔据刘正维专家在其《戏曲新题》一书中论证，属于梁山调系统，来自川东梁山县（今重庆市梁平县）的“梁山调”（本地又称“胖筒筒调”）。 据高源章、邓明旺、邓贵洪《巴东堂戏》一书介绍，《巴东县志》记载：清乾隆年间，四川川灯艺人钟德和（大老钟）、小老钟流落在巴东沿渡河、罗溪坝、罗坪一带，演戏授徒教唱梁山调。梁山调入本土后，受本地花灯影响，近俗而变，通过几代人后，演变成为堂戏的主腔——四平。
（1）四平调音乐分析
大筒子四平根据角色可分为：旦角四平、小生四平、老生四平、丑角四平。
1）旦角四平音乐分析
旦角四平以《山伯访友》选段为例，唱腔旋律由主体段落加梢板组成。梢板，是一种起煞乐句，有长梢板，短梢板之分，长梢板用于某些唱段的启板，短梢板用于煞尾。主体段落由旦角演唱，梢板则由众人帮和。主体段贯彻为一个上下句完整反复一次加变化反复一次构成；上句终止在“宫”，下句终止在“羽”，帮腔终止在“徵是羽徵调式；曲中羽音出现13次，宫音11次，商音10次，徵音5次，角音2次，主干音级：la do re ；上下句所接伴奏与旋律长度等长，都为“前四（小节）后四（小节）”；属于双句头，即一句唱词一句腔。与之相应的另一个概念是单句头，即一句唱词两句腔。单句头和双句头据刘正维专家研究是梁山调系统所特有的一种行腔方式，也是大筒子音乐中一种重要的“变调”手法，通过单、双句头的变化在不变旋律音调的情况下改变旋律唱腔与唱词的松紧关系，从而改变速度导致唱段性格的变化，用来表现不同人物角色和场景。
例1：

2）小生四平音乐分析
小生与旦角同腔同调，以上所分析的旦角四平的音乐特点同样合用于小生四平。但是在旋律的走向上有细微的差别，旦角行腔级进多，旋律婉转，而小生行腔小三度使用较多，骨干音级使用更突出，羽、宫、商、徵、角音的使用量分别是14、14、8、2、2 （次）。这样的差别重要是由角色性格气质决定的，相比旦角小生要更阳刚、直爽一些。以《山伯访友》小生四平上下乐句与旦角四平上下乐句对比，因伴奏完全相同，故省略：
例2：

3）老生四平音乐分析
老生四平以《土台赠银》选段为例，其唱段由一个上下句变化反复四次构成，但是前有长梢板后有短梢板。长梢板是在上下句第一次反复之前在唱词中加进的长而大的衬句，由翻高八度的人声假嗓帮和，夹以锣鼓唢呐伴奏。可以起到渲染舞台气氛、刻画人物性格的作用。上下句及梢板都终止在徵，旋律由sol la do 和la do re两个三音组构成，频繁使用清角音，构成转调。使用单句头，即一句唱词被提成两句腔来演唱，四次反复所使用的过门完全同样，且与所接旋律长度相等，都是“前四（小节）后四（小节）”。详见乐谱：
例3：

4）丑角四平音乐分析
丑角四平以《送寒衣》唱段为例，此唱段为旦角、丑角对唱，各唱三句词，属单句头。乐段由一个上下句变化反复三次组成，上句与下句所接过门也都是在第一组过门的基础上完全反复或变化反复构成；丑角四平的男女腔是分腔的，女腔上句终止在羽，下句终止在宫，骨干音为la do re，宫调式。男腔上句终止在C宫羽，下句频繁使用清角音构成转调终止在F宫商。女腔音域：a-e1,男腔音域：d-d1。男女分腔是戏曲发展到一定阶段的产物，是科学化的体现。避免了男女同腔同调时的“高不成低不就”。除了旦角、丑角四平对唱以外在旦角与老生四平的对唱唱段中也存在分腔。为什么在巴东这个偏远深山里较为原始的堂戏音乐中会存在戏曲发展史上具有里程碑意义的男女分腔现象？这是十分值得思考和研究的问题！
认真比较丑角四平和老生四平唱段，会发现丑角四平的男腔与老生四平相称近似，以下为对照谱：
例4：

从对照谱中我们可以发现，无论是唱腔还是伴奏两者都非常近似，可以说两者基于一个上下句变化，换句话说老生腔和丑角腔在旋律音调上并不存在很大差别。
通过对四平各角色音乐的形态分析我们可以从结构、调式、调性、主干音、腔词关系、伴奏几个方面进行比较：
例5：

结构
调式、调性
主干音
腔词关系
伴奏
旦角四平
上下句＋梢板
羽徵调式
La do re
双句头
伴奏与所接旋律等长
小生四平
上下句＋梢板
羽徵调式
La do re
双句头
伴奏与所接旋律等长
老生四平
上下句＋梢板
C宫徵、F宫商
La do re
sol la do
单句头
伴奏与所接旋律等长
丑角四平
上下句＋梢板
C宫徵、F宫商
La do re
sol la do
单句头
伴奏与所接旋律等长
从上表我们可以看出，在进行比较的音乐五个重要的组成因素中，旦角四平与小生四平具有相同的形态特性，老生四平和丑角四平具有相同的形态特性。旦角、小生四平与老生、丑角四平之间除了结构上都建立在上下句基础上，都有梢板，伴奏与所接旋律都是等长关系以外，在其他几个比较项上存在较大差异。调式调性上，旦角、小生四平是羽徵调式而由于老生四平、丑角四平频繁使用清角音构成转调，于是形成了C宫徵和F宫商调式交替的调式形态；主干音级使用上，旦角、小生四平是la do re ，老生、丑角是la do re和sol la do 两个三音组；腔词关系上，旦角小生使用双句头，老生、丑角使用单句头。
（2）大筒子腔其他腔调音乐分析
在大筒子腔音乐中除了主腔四平调外还涉及哀子（苦板）、南调、阴调、怪腔等腔调。这些腔调都是为了表现某种特定性格、特定情绪或在某种特定场合使用。比如：哀子（苦板）常用于表现悲痛情绪的演唱，南调常表现轻快喜悦的情绪，阴调又称还魂腔，曲调哀婉为鬼魂专用腔，事实上是从四平中派生出来的反调，怪腔为丑行专用腔。
1）哀子（苦板）音乐分析
哀子（苦板）的音乐与旦角、生角腔相似，由一个上下句变化反复构成，
旋律与所接过门等长，有长、短梢板。但是使用单句头，与旦角、生角腔不同。以下为对照谱：
例6：

哀子（苦板）以《山伯访友》选段为例，刘正维提供录音，张延莉记谱
从以上对照谱我们可以看出，哀子（苦板）的上句与旦角四平的上句几乎完全一致，只是前者旋律音更简洁，后者多两个通过音。上句所接过门也极为相似；下句两者区别较大，但哀子（苦板）下句与旦角腔下句变化反复的旋律近似，
例7：

两者之间存在着千丝万缕的联系。
2）南调音乐分析
大筒子腔的南调是旦角专用唱腔，叙事、抒情功能强。其板式组合与四平相同，唱腔旋律及伴奏与丑角四平中的女声腔如出一辙，详见对照谱：
例8：
南调以《海棠花》选段为例，刘正维提供录音，张延莉记谱
3）怪腔音乐分析
怪腔音乐是丑角的专用腔，同样是由一个上下句构成，使用1/4拍，伴奏与唱腔旋律近似，带有帮腔，频繁使用清角音，具有与老生腔和丑角腔相同的特点。曲调风趣夸张，口语性强，节奏较快。
例9：

通过以上分析可发现，这些腔调都是在四平各腔基础上发展而成，音乐旋律、伴奏有着诸多联系，但是为适应戏曲发展矛盾冲突的需要，在腔词关系、调式调性等方面发生变化合用于特定角色或场景表现特定情绪。

（二）小筒子腔及杂腔小调音乐分析
“大筒子腔”是堂戏音乐中经常使用的重要部分，而“小筒子腔”唱腔是汉剧流传到巴东本土化后被堂戏所吸取，与其他皮黄剧种的音乐同出一宗，且因其多唱帝王将相的正戏，演唱难度又较大，因而堂戏艺人中会唱的人越来越少，故本文只对其进行简要介绍。
1）小筒子腔音乐分析
小筒子腔又称“南北路’属皮黄腔系，与其他皮黄腔剧种基本相同。
南路的重要板式有：南路一字（一板一眼，2/4拍）、南路二流（一板一眼，2/4拍）、南路扣扣板（一板一眼，2/4拍）、回龙（一板一眼，2/4拍），此外尚有南路三板、导板、滚板（又名“哀词”）等，均为节奏自由的散唱。
北路的重要板式：北路一字（一板一眼，2/4拍）、北路二流（一板一眼，2/4拍）以及节奏自由的北路三板子、导板、滚板等。

2）杂腔小调音乐分析
除了大筒子腔、小筒子腔以外，堂戏音乐中尚有一些杂腔小调比如唢呐腔、高腔等，使用较少。
据《巴东堂戏》记载，唢呐腔不用胡琴伴奏，只用唢呐奏过门，重要唱腔为汉调。现有曲牌《香罗带》、《苦竹音》（又名《山坡羊》）、《锁南枝》（又名《产子调》）、《汉调》等。板式一般为一板一眼，节奏自由近于说唱。
堂戏中的高腔涉及《梭杠》、《一出二百钱》等，川味较浓使用很少。
堂戏音乐中还使用了一些小调如：《求考调》、《划拳歌》、《三个斑鸠飞过弯》等，《划拳歌》和《三个斑鸠飞过弯》旋律实为同一乐曲，填以不同歌词而以不同曲名命名。这些歌曲的旋律明快，口语性强，和民歌十分近似。

三、巴东堂戏唱腔的文化阐释
被称为人类学之父的英国人类学家爱德华·B·泰勒典在其名著《原始文化》“关于文化的科学”一章中说：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，涉及知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”显然，泰勒的文化定义是将文化解释为社会发展过程中人类发明物的总称，涉及物质技术、社会规范和观念精神[11] 。
巴东堂戏大筒子腔来源于四川梁山调，四川梁山调音乐之所以能在巴东神农溪流域扎下根来与两者的历史渊源不无关系，前文在论述竹枝词时曾提到学者田世高在《土家族音乐概论》中的研究：“……夔州之疆界很宽，东到如今的湖北宜昌，南至湖北恩施，西到忠州梁山界，北至绥定东乡界。”《巴东县志》中也有记载：“巴东，西周为夔子国地，秦、西汉属巫县，南朝宋景平元年（公元423）置归乡县，北周改名乐乡，隋开皇十八年（598）更名巴东”[12] 。巴东与四川梁山县（今重庆直辖市梁平县）曾经都属夔州，并且很长一段时间巴东县和离四川梁山县不远的今重庆巫山县同属一地，属巴蜀文化区，后来巴东才被划归荆楚之地。因而地理位置的接近及文化的历史渊源使得这种戏曲音乐的传播成为一种也许。
作为梁山调系统之一的巴东堂戏，其音乐必然具有梁山调音乐的一般性特性，如：“都用大筒子伴奏，2—6定弦；上下句唱腔及过门，均属顶板句式，都是对称式方整性结构；单句头和双句头是板式变化的重要手法和基本形态；上句唱腔与其后的过门，终止音不一致；有宫、徵徵商三种调式的唱腔等”[13] 。但是当梁山调传到巴东以后必然会有一个本土化的过程，其音乐会按照本地群众的审美趋向发生变化，只有如此音乐才也许被本地群众接受并长期留存下来。
（一）巴蜀文化与楚汉文化的融合
巴东堂戏中的大筒子腔来源于四川梁山调，小筒子腔来自于汉剧，前者属于巴蜀文化后者属于荆楚文化，而巴东堂戏则将两者兼收并蓄统一于一个剧种之中。这两种文化的交融在大筒子腔的男女分腔现象中得到体现。
刘正维专家在《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》一书中介绍到：以不同特性的音乐表现不同的人物，是戏曲音乐最高的艺术规定，可以说“分腔”是戏曲音乐发展历史中的一个里程碑,分腔的第一步是男女分腔，第二步才是行当分腔[14]。
巴东堂戏的大筒子音乐旦角和小生是不分腔的，但是在丑角与旦角对唱，老生与旦角对唱的唱段中却有明显的男女分腔特点。由于前文已论述老生腔与丑角腔十分接近，且在介绍丑角四平时对于丑角与旦角对唱的分腔情况做过介绍，故以下以老生与旦角对唱的《芦林会》中“猫儿哭鼠还是假”为例，分析巴东堂戏大筒子腔中的分腔问题。
例11：

《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》中关于男女分腔有一个“两同三异原则”，即：同素材、同调性、异调式、异旋律、异音域 [15] 。而巴东堂戏中的男女分腔则具有不同样的特点，即除了素材相同，调性、调式、旋律、音域皆不相同。

此曲中老生与旦角演唱素材相同，调性、调式上，老生F宫上句终止在羽下句终止在商，商调式；旦角C宫上句终止在商下句终止在宫，宫调式，调式调性皆不相同。老生音域是d－c1，旦角音域是g－d1，两者音域相异，且两者虽然都强调sol la do这个主干音，但是旦角最高音在d1，有向高音进行的趋势，老生偏重d 、e两音，有向下的趋势。综上在旦角、老生的对唱唱段中分腔是明显的。
通过度析《戏曲新题》中记载的四川梁山调的相关曲目，其男女分腔现象是不明显的，为什么四川梁山调流传到群山围绕、交通不便、闭塞之地的巴东形成的巴东堂戏却具有戏曲发展到一定限度才具有的男女分腔现象呢？
笔者认为这也许是受到巴东堂戏中小筒子腔的影响。小筒子腔又叫南北路或太和调，属于皮黄腔系统，是男女分腔的汉剧流传到巴东地方化后的产物。故笔者推测堂戏艺人是受到小筒子腔男女分腔的启发，将其运用到大筒子腔中。但是为什么分腔特点只存在旦角与老生、丑角之间，与小生却是不分腔的?旦角与小生同腔同调实际是戏曲中普遍存在的现象，这也许与角色性格有关系，老生、丑角与旦角的性格对比更加突出，而小生与旦角相比之下角色性格冲突相对要小且嗓音接近。故而在这种较为原始的地方戏曲中出现了不完全的男女分腔现象。文化不存在优劣之分，但是作为戏曲剧种的发展限度而言，汉剧要比四川梁山调发展更为成熟，在封闭落后的巴东神农溪流域，学习更为简朴的梁山调要比汉剧容易得多，于是巴东堂戏中虽然有大筒子腔小筒子腔之分，但在实际表演中却是以大筒子腔为主。然而，聪明的堂戏艺人，发现了分腔演唱的诸多好处，于是便把汉剧的分腔吸纳到了大筒子腔之中，客观上形成了不同剧种、不同文化的融合。
（二)巴东堂戏唱腔中本土文化的显现
巴东堂戏在本土化的过程中吸取融合了众多本地民间音乐的元素，例如羽徵调式的使用，取自船工号子的梢板的运用，其演唱方式及方法等。
1）羽徵调式
羽徵调式是鄂西土家族民歌中存在的一种特殊调式现象，即民歌旋律是典型的羽调式但是乐曲的终止却在徵，于是形成了羽徵调式交融的调式色彩。刘正维专家在《民间音乐概论》一书中谈到调式问题时，以《龙船调》为例谈到了鄂西土家族民歌的羽徵调式问题，并认为羽徵调式是鄂西土家族民歌的一个突出特点，是民族融合的产物 [16] 。
除了《龙船调》大家比较熟悉的恩施地区另一首民歌《黄四姐》也是羽徵调式，就在巴东本地也存在许多羽徵调式民歌，比如堂戏流行地神农溪流域广为传唱的一首《伙计歌》，
例10：

张延莉根据《恩施民歌》光碟（2023年出版）记谱
这是一首上下句民歌，上下句又分为别可再提成两个分句，即A(a＋b)＋B（c＋d）的结构。句中有衬词“伙计”以和唱，a、c两句皆终止在羽音，b句终止在商，是较明显的羽色彩，但是d句终止在徵音，后接众人帮和回到商音与b句相同。虽然乐曲前面部分的羽色彩浓郁但是终止音的结束力量使得徵色彩不容忽视，于是形成了羽徵交融的色彩。
巴东堂戏大筒子腔的旦角、小生四平，哀子苦板，南调也都是羽徵调式，主体段落是典型的羽调式，骨干音级la do re ，而帮腔即短梢板部分旋律连续骨干音级la do re的进行只在终止音落徵。笔者认为这应当是梁山调传到巴东受本地民歌影响后的产物。

2）梢板的音乐来源、演唱方式及方法
前文已经介绍过，梢板是一种起煞乐句，有长梢板，短梢板之分，长梢板用于某些唱段的启板，短梢板用于煞尾。堂戏艺人中流传着“有梢好起板，无梢难煞腔”的说法，足见梢板在堂戏音乐中的重要作用。下面是两种形式的梢板旋律谱：
例12：

比较短梢板和长梢板可发现，两者旋律相似，长梢板是在短梢板基础之上发展而成，短梢板共8小节，前6小节旋律由la do re三个音组成，落音在徵连续2小节，长梢板共13小节前4小节与短梢板旋律十分相似，后面9小节是前4小节的发展，由la do re 和sol la do两个三音组构成。
从旋律上看梢板有较强的民歌风味，应当是吸取了本地民歌元素形成，在刘正维专家的《戏曲新题》、高源章、邓明旺、邓贵洪的《巴东堂戏》的书中都有梢板来源于本地民歌的说法。
《巴东堂戏》一书中记载，“据堂戏艺人口述：梢板源于船家”[17] 。并解释发源于神农架南麓的神农溪，自北而南，直抵长江，本地土家人在溪流中，常驾着“豌豆角”木船，往返于神农架与长江边的集镇之间。由于神农溪岸逼水险、湾多滩急，“豌豆角”这种木船冲滩漂流时船舵毫无用处，故在船头、船尾各安一条二丈有余形似“关刀”的梢片，由前后驾长执掌梢片，既可抵住礁石或岸壁防撞，又可借助礁石或岸壁拨正船头前行。行船时，驾长领喊号子协调船工动作，众人合力驱激流闯险滩。这种船工集体劳作时的号子为堂戏艺人所借鉴，加工成为堂戏的梢板。又由于“豌豆角”船有前梢，尚有后梢所以堂戏就前有长梢板，后有短梢板。
长短梢板不是角色本人演唱，而是伴奏及场外演员集体演唱，以帮腔形式出现的。众人帮和之声经常使舞台气氛达成高潮，形成巴东堂戏音乐中的亮点。帮和的演唱形式在本地不仅历时悠久并且存在于本地的多种民间音乐中。
流行于三峡地区的“竹枝词” 在唐代由于时任夔州刺史的刘禹锡听到本地民歌而作从此闻名于世。学者田世高在《土家族音乐概论》中经研究认为“刘禹锡在夔州任刺史两年的时间，长庆二年至长庆四年，时为五十岁至五十三岁。夔州之疆界很宽，东到如今的湖北宜昌，南至湖北恩施，西到忠州梁山界，北至绥定东乡界”[18] 。 据此可知巴东应被化为竹枝词流行地之一，而“竹枝词”即以“有和声”为其特性形态，七字为句，破四字和云“竹枝”，破三字和云“女儿” [19] 。
这种帮和的形式一直流传至今，在本地的楚帮船夫号子、小调、灯调、风俗歌中都存在帮和的演唱方式，除了如“竹枝词”中的帮和形态外，另又发展形成多种帮和形态，如以语气助词和声，以歌词句末的几个字和声，以固定唱词以和声等等。上文例9的小调《伙计歌》就存在帮和形式，即以歌词句末的“伙计”二字和声。
例13：

此曲引自《中国民间歌曲集成》（湖北卷下）774页
这首楚帮船夫号子《摇橹》即为一首以语气助词和声的形态，上句破四字加衬词和声，破三字加衬词和声，下句破三字加衬词和声，破五字加衬词和声。
例14：

此曲引自《中国民间歌曲集成》（湖北卷下）844页
鼓儿车是很早流行于巴东的民间歌舞，本来表演形式由一老汉（丑角）推车，一青年妇女（反串）坐车，唱词多为顺口溜。这首《翻身农民喜连天》男女对唱加帮腔以语气助词和声。
例15：

此曲引自《中国民间歌曲集成》（湖北卷下）887页
这首《幺女儿合》是巴东跳丧鼓巴东的跳丧鼓又称“撒尔嗬”是土家儿女办丧事时所进行的一种民俗活动，有歌有舞尚有锣鼓伴奏。
中的一段风俗歌，也是明显的帮和形式。一领众和的演唱形式在巴东地区自古以来就十分流行，现今仍然存于各种民间音乐中，这说明本地人民对这种集体帮腔的形式具有情有独钟的喜好，长期形成的审美取向自然也使得堂戏艺人将这种帮和形式带到堂戏音乐中。从而形成了巴东堂戏大筒子腔音乐的特点。
值得说明的是梢板帮腔的演唱具有与土家族跳丧鼓中的男声假嗓翻高八度相同的演唱方法。土家族跳丧鼓和巴东堂戏是巴东民间艺术中具有代表性的两个品种，跳丧鼓流行于巴东县长江以南，巴东堂戏流行于巴东县长江以北，于是民间就有“南跳丧北堂戏”的说法，是分别被长江以南和以北的民众引认为傲的民间艺术。跳丧鼓是在土家族老人去世后所进行的一种丧葬典礼活动，一般在夜间进行，有成套的演唱曲目，边唱边跳有锣鼓伴奏。以前跳丧鼓只准男人参与，最近几年才允许女人加入，而男人在演唱时使用假嗓翻高八度演唱，声调高亢、明亮、激越，极富特色。堂戏梢板的帮腔演唱同样是这种男人假嗓翻高八度演唱的方法，两者很有也许具有密切联系。

结 语
本文从音乐形态上对巴东堂戏的唱腔进行了分析，比较出了各角色唱腔的音乐特点，并在此基础上探讨了堂戏唱腔中所蕴涵的文化内涵。来自于四川梁山调的大筒子腔和来自于湖北汉剧的小筒子腔并存于巴东堂戏中，大筒子腔音乐的简洁性易学易用，汉剧音乐的技术性科学成熟，而堂戏艺人将分属两种不同文化的剧种有机的结合在一起，形成了合用于本地民情而受到广大民众爱慕的戏曲形式。羽徵调式的运用、梢板的使用及帮和演唱方式，男声假嗓高腔的演唱方法则显示出堂戏音乐本土化的种种痕迹，民众的劳动生活、审美取向都可在堂戏唱腔中窥见一斑，土汉杂居的生存状态，也使得堂戏音乐中融入土家族音乐特点。以上只是关于巴东堂戏唱腔的初步研究，特别是文化阐释部分，本人将在进一步的学习、研究中更加进一步。

参考文献：
[1] 田联韬：《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社，2023年10月第1版，1781页。
[2] 湖北省巴东县民族事务委员会：《巴东县民族志》，1997年2月第1版，47－53页。
[3] 林永仁、来层林：《巴楚文化》，华文出版社，1999年版。
[4] 巴东县志编辑委员会：《巴东县志》，巴东县国营印刷厂印刷，1993年版 474－475页。
[5] 中国戏曲音乐集成编辑委员会：《中国戏曲音乐集成》（湖北卷），北京：中国ISBN中心出版，1998年3月第1版，1413－1444页。
[6] 中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志》（湖北卷），北京：文化艺术出版社，1993年1月第1版，316－318页。
[7] 湖北艺术学院：《巴东堂戏》，1965年。
[8] 湖北省巴东县文化馆：《湖北省非物质文化遗产名录巴东堂戏申报书》，2023年11月。
[9] 刘正维：《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》，湖北：长江文艺出版社，1985年7月第1版。
[10] 高源章、邓明旺、邓贵洪：《巴东堂戏》，北京：国际文化出版公司，2023年4月第1版。
[11] 宋仕平：《土家族制度与文化研究》，北京：民族出版社，2023年6月第1版，7页。
[12] 巴东县志编辑委员会：《巴东县志》，巴东县国营印刷厂印刷，1993年版。
[13] 刘正维：《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》，湖北：长江文艺出版社，1985年7月第1版,20-21页。
[14] 刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社， 2023年12月第1版，230页。
[15] 刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社， 2023年12月第1版，232页。
[16 ]刘正维：《民间音乐概论》，西南师范大学出版社，2023年6月第1版，40页。
[17] 高源章、邓明旺、邓贵洪：《巴东堂戏》，北京：国际文化出版公司，2023年4月第1版，28页。
[18] 田世高：《土家族音乐概论》,中央民族大学出版社, 2023年6月第1版,
[19] 杨匡民、李幼平：《荆楚歌乐舞》，湖北：湖北教育出版社，1997年12月第1版，162页。

作者信息：张延莉（1982－）女 武汉音乐学院中国传统音乐理论硕士研究生