眼睛与世界—阿尔珀斯《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》.pdf

书评杨道圣/主持 123眼睛与世界 阿尔珀斯描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术刘 爽如果说意大利文艺复兴艺术是一幕“叙事性”的历史剧场，那么荷兰艺术则是一场“描绘性”的自然奇旅，在描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术(The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century)中，美国艺术史家斯韦特兰娜 阿尔珀斯(Svetlana Alpers，1936 )顺从事物的本性，沿着大西洋以北的海岸线，展开了一场低地之旅。在全书的五个章节中，阿尔珀斯提炼出17 世纪荷兰绘画中的四项特质，带领观者跟随创作者的“真诚之手”，进入荷兰人的“忠实之眼”，最终踏上了低地国家的土地，在这里，荷兰人与世界的距离，即是眼睛与自然的距离。而当世界真正连为一体，域外景观摘要:不同于意大利艺术的叙事性传统，17 世纪的荷兰绘画展现出一种制作的性质，在描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术中，美国艺术史家斯韦特兰娜阿尔珀斯(Svetlana Alpers，1936 )在欧陆传统内部发起反叛，引人关注到荷兰绘画的“描绘性”特征“荷兰绘画与现实，犹如眼睛与世界”。这一语境下，本文深入 20 世纪的视觉文化与景观研究，重新审视阿尔珀斯上述讨论所面对的复杂处境，当“域外景观”沦为一种帝国风景，当效果本身能够制造隐喻，北方绘画的描绘性终究难以从一而终。关键词：描绘的艺术；17 世纪荷兰绘画；地理图像；静物画；风景画中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2024)02-0123-06Between the Eyes and the World:The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century by Svetlana AlpersLiu Shuang Abstract:Unlike the narrative tradition of the Italian art,in the seventeenth-century Netherlands,painting brought a“display of craft”.In The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Svetlana Alpers led a revolt within the European tradition,drawing attention to the“descriptive”of Dutch painting:the relation between the Dutch painting and the reality was similar to that between the eyes and the world.In the field of visual culture and landscape studies of the 20th cen-tury,the article took a new look on the complex context of Alpers discussion,when the extraterritorial views became imperial landscapes,when the effects created metaphors,the northern tradition of describing would be hard to get recognized.Key words:The Art of Describing;Dutch Art in the 17th Century;geographical images;still life;landscape沦为一种帝国风景，荷兰绘画的描绘性是否能够从一而终？当画面效果超越物象本身，绘画的象征性是否真的随之消解？在 20 世纪的视觉文化与景观研究中，阿尔珀斯的本土语境始终面对着来自域外世界的种种挑战。一、万物皆有尺度在导论中，阿尔珀斯即关注到北方与意大利文艺复兴艺术间的异质性，它在几个世纪间隐没在由意大利主导的艺术史叙述中，逐渐适应了另一套研究方式与评论话语；迫于一种叙事性的目的，绘画的“描绘性”也沦为了目光的把戏，它让人忘却图像的本意“眼睛所见的一切便是意义”；因而与欧陆南部相比，荷兰艺术更接近于一种“视觉文化”。我们在一个至今还未知的微小生物世界里漫游，似乎这是我们地球上新发现的大陆。为了重新看待荷兰艺术，阿尔珀斯首先以荷兰作家、诗人康斯坦丁 惠更斯(Constantijn Huygens,1596 1687)的新世界(The New World)为背景，展现出荷兰社会对于“图画描绘功能”的认同。这种知识与艺术的连结得益于系列科技的进步，各类透镜仪器的出现，极大地增强了“眼睛”的精度，更挑战了“人在世界中的尺度”，也正是后者，决定了意大利绘画的性质。实际上，自文艺复兴起，意大利绘画始终为眼睛与世界 阿尔珀斯描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术 书评2024服饰2期.indd 12324/4/17 上午9:51124艺术设计研究2024 02 期的画面增添了一种“微观尺度”。即使皮萨内洛的动物画已然形成一股潮流，但在主题创作中，这般深入自然的微观视角却无法成为画面的主体，它不仅被纳入人物主导的主题叙事，在描绘上也从属于一种“人的尺度”。只有当“描绘”本身成为一种叙事，图像才能获得表现的自由，因为“万物皆有尺度”。在第二章中，阿尔珀斯揭示出“图像即所见”(Ut pictura,ita visio)给荷兰绘画带来的图像分异，这种认识来自于暗箱等仪器所革新的视野，而且从“工具”的选择开始，北方与意大利绘画的差异已然产生：在阿尔贝蒂式的意大利透视系统中，画家并非直面世界，而是预设了一扇“有框的窗户”，通过这一长方形的平面、以窗外的人物为中心表现外部世界；而荷兰人使用的暗箱却是以“眼睛”为模型的，能够减弱光的强度、缩小光的范围、保留事物准确的形色，从而“用图画代替眼睛”，助力画家将“视网膜成像”的内容诉诸笔端。因而在荷兰绘画中，“模仿实物”(naer het leven)并非摹写自然，而是描绘“目之所见”。当绘画解除了“窗框”的桎梏，观者的位置也不再受限。在荷兰画家彼得 桑 雷 达 姆(Pieter Jansz.Saenredam,1597 1665)的 作 品 中，单 一 的 画面空间成为多个空间视角的集合（图2）；而在同时代擅用透视法的画家霍赫 斯 特 拉 滕(Samuel van Hoogstraten,1627 1678)笔下，图像甚至能够模拟出立体空间的错觉（图 3）“艺术家的工作就是欺骗视觉”，而“眼睛就是尺度”。因此，荷兰艺术家们选择在画面内部设立一位“看客”(lookers)，而非遵循意大利文艺复兴时期重要理论 家 阿 尔 贝 蒂(Leon Battista Alberti,1404 1472)的模式、在外部预设一位图 1：皮萨内洛，圣乔治与公主局部，1433 1438 年，圣亚纳教堂佩勒格里尼礼拜堂，维罗纳图 2：彼得桑雷达姆，乌得勒支的布尔教堂内景，1636 年，市政档案馆，乌得勒支图 4：约翰内斯 维米尔，花边女工细节，1669 年，卢浮宫，巴黎“观者”(viewers)。正是这种差异，荷兰小画派代表维米尔(Johannes Vermeer,1632 1675)的音乐课(The Music Lesson)中位于在画架前的画家，才成为了作品真正的观者。二、自然观察与人为效果即使暗箱等光学仪器的应用，使画家们获得了无限拉近的视角，但暗箱所见却并非目之所及，因为“再现的技巧”始终掌握在画家“手中”。在描绘的艺术第三章中，画家之眼接替了机械之镜，再次将创作权交付到画家手中。因为在维米尔等创作者笔下，暗箱图像并未被“转移”至画面，而是成为风格与效果的一大来源。如在花边女工(The Lacemaker)中，维米尔建构出一个静谧的微缩世界，虽然中央的女性及其手中的丝线得到了精细刻画，但当我们的目光游移至边缘，却只能看到模糊的色点（图 4），对此，法国艺术史家达尼埃尔阿拉斯(Daniel Arasse,1944 2003)曾将这种技巧归结为维米尔对于特定“效果”的探索，因而并未将这一现象照搬到画面之上，而是自由地服务于创作者的个人意图。图 3：霍赫斯特拉滕，窥视盒局部，1655 1660 年，国家美术馆，伦敦自然界保留了一席之地。在亚平宁半岛北部，意大利文艺复兴早期画家皮萨内洛(Pisanello,1395 1455)对于动植物的精确描绘，使之成为 15 世纪自然领域的先行者。在维罗纳(Verona)圣亚纳教堂(Chiesa di Sant Anastasia)中的壁画圣乔治与公主(St.George and the Princess)中，皮萨内洛展现出一种特殊的“精微”视角（图 1）：在巨龙的周围，由动物残骸组成的“自然地层”为宏大2024服饰2期.indd 12424/4/17 上午9:51书评杨道圣/主持 125眼睛与世界 阿尔珀斯描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术西，比如珐琅与玉石、漆器与抛光的木头又让我们想到那些自然界中的活物，如花蕊、果壳、鱼腹、某些动物玛瑙般的眼睛。这种关于“食材”的印象呼应了物象本身的质感，却又无需再现物象本身，成为画家对于特定“效果”的探索，以至于维米尔的作品就像 17 世纪荷兰“豪华静物画”代表威廉 卡尔夫(Willem Kalf,1619 1693)的静物画般，能够诱发一种“食欲”：尽管主题迥然相异，但色彩就像是“煨炖”一般，尽管带有反复的涂抹、层层的巧思，但依然保留了本色，最终赋予画面一种鲜活的质感。这样的印象同样切中霍赫斯特拉滕为绘画艺术设定的“目标”(oogmerk)，创作者的“欺骗眼睛的游戏”与“再现的技巧”已经接近于一种“工艺”。对此，阿尔珀斯借助英国哲学家弗朗西斯 培 根(Francis Bacon,1561 1626)的学术的进展(The Advancement of Learning)，揭示出上述表现的内驱力：艺术不只是模仿自然，还是一种浓缩的“手工艺”。除了在技法上的近似，荷兰画家的身份也与手工艺者不无二致。在维米尔生活的代尔夫特(Delft)，手工艺已经成为行会当中引以为傲的传统；此外，在荷兰迎来的这一黄金时代，风靡的“代尔夫特蓝陶”(Delfts blauw)通过模仿中国青花瓷的艺术趣味赢得了欧洲市场，纷纷进入荷兰小画派笔下的室内生活。但在实际的创作中，画面的“效果”却再次超越了物象本身。或许我们难以如阿尔珀斯所说，从维米尔“精工细作的瓷砖”上获得高于实物的愉悦感，因为在这些创作中，瓷砖纹样只是一种“形象的纹理”，服务于一种更大效果的营造：在坐在维金纳琴前的女子(Lady Seated at a Virginal)中，原本精巧的陶瓷图像沦为一个蓝色的“剪影”，而在维金纳琴下方的暗处，砖石表面的蓝色图案更如蓝光闪烁（图 6），显得明亮异常。但正是这种“偏离”，使这些画作区别于工艺制品，它看似有违“真诚之手与忠实之眼”，却触及到荷兰画家对于绘画的隐秘野心。三、“世界的描绘者”在描绘的艺术中，荷兰绘画与意大利文艺复兴之间的分异贯穿了始终，但最为关键的节点莫过于第四章对于“地图绘制动力”(mapping impulse)图 5：彼得 范 鲁斯特拉滕，（虚空）静物，1666 1700年，英国皇家收藏，伦敦维米尔的这一设计也呼应了阿尔珀斯为北方艺术总结的第二个特征非凡的技艺；这种“观察技艺”不仅来自细致入微的观察，更需要“手”来传达。与意大利画家皮萨内洛的上述表现（图1）不同，荷兰画家笔下的自然世界并非人物情节的附属，正如他们对于外物的好奇不分等级人物、人工制品、自然及其造化，都能够成为画面主体，以至于在作品中，对于青年头发特性的好奇心与百里香种子的表面相差无几。除此之外，在荷兰静物画家彼得 范 鲁斯特拉滕(Pieter Gerritsz van Roestraten,1630 1700)等人的“虚空画”(Vanitas)中（图 5），物质世界得到了细致入微的描绘，人物形象反而成为一种附属品，或为书页上的单色插图，或为圆球表面的“映像”，揭示出荷兰绘画的另一特质展现物质自身的属性。当“媒介即信息”，一切事物都会面临相同的“结局”：在荷兰静物画家威廉 克拉兹(Willem Claesz.Heda,约1593 1680 年)笔下，黑莓派被切开、溢出馅料，怀表被拆掉、露出零件，玻璃杯碎裂、倒在一旁这些表现在荷兰 17 世纪静物画中司空见惯，即每一件物品都并非展现常态，而是着力凸显内部质地乃至制作过程；与此同时，创作者还借助“光线的反射效果”，展现不同材质的物理特性，使各种反光面相互映照，在画面内部形成一种连结，使画作既带有手工艺般的质感，又浸透着画家们智性的构思。然而，在少数艺术家那里，“再现的技巧”并未止步于此，荷兰静物画所展现的材料特质，同样令人想起法国艺术评论家让-路易斯沃杜瓦耶(Jean-Louis Vaudoyer,1883 1963)对于维米尔画作“质地”的描述：它首先让人想到那些彼此相似的东图 6：维米尔，坐在维金纳琴前的女子局部，1670 1672 年，国家画廊,伦敦2024服饰2期.indd 12524/4/17 上午9:51126艺术设计研究2024 02 期的探讨，因为正是地图绘制与图画绘制的一致性，让荷兰人找到了适合“描绘性图像”的语言。正如维米尔在绘画的艺术中安置的一幅巨大地图：这一精心绘制甚至另加美化的地理图像，在拉近观看时却是模糊一片表面只有色点的堆砌与颜料的流淌。再一次，对于特定“效果”的探索超越了再现物象本身，因为“地图本身就是作为一幅画作而存在的”。与意大利画家皮萨内洛笔下的自然世界一样，地理图像同样在文艺复兴时期的意大利艺术中得到应用，在意大利费拉拉画派(School of Ferrara)的代表洛伦佐 科斯塔(Lorenzo Costa,1460 1535)的 名誉的胜利（Triumph of Fame，图 7）中，巨大的圆形空间悬置在游行行列上空，画家以“罗马七丘地图”为背景，再现了人类早期的历史进程。实际上，从锡耶纳画派开始，“世界图像”(imago mundi)不断出现在意大利绘画的诸多主题之中，但罕有创作者像北方画家一样，真正将“地图”视作景观本身，并将其置于人物活动之上。即使如此，文艺复兴时期的天文、地理体系却衍生出对于自然、宇宙的完整把握，开启了一个对于“世界进行合理解释”的时代，正如奥地利艺术史家奥托本内施(Otto Benesch，1896 1964)在北方文艺复兴艺术(The Art of Renaissance in Northern Europe)中所说：像地图一样在地球表面扩展的海水、海岸和岛屿，闪烁着银色的光辉，光霭在宇宙中流溢，大自然焕然一新。正是这种对于“宇宙的构造”的认识，催生出 16 世纪尼德兰画家老彼得 勃 鲁 盖 尔(Pieter Bruegel de Oude,约 1525 1569 年)等 人 笔 下 的“世界风景”，以至于到 17 世纪，弗兰德斯画家彼得 斯内尔斯(Peter Snayers,1592 1667)凭借系列军事主题创作而声名远扬（图 8）。在辽阔的背景中，斯内尔斯创造性地融合了地形图与人物场景，以鸟瞰图的方式展现出精确的地理版图。即使经过了文艺复兴的变革，北方的创作者们依然坚持“图画记录的是世界的外观，而不是人类的重大活动”，也正因为如此，他们成为了当时最专注的“世界描绘者”。“地理学是对全部已知世界的一种绘画性模仿”，尽管托勒密建构的地理时空影响了整个欧洲的艺术领域，但在阿尔珀斯看来，北方绘画像是一幅地图，而阿尔贝蒂式的图画却不是，“正是在北方而不是意大利，地图和图画趋于一致”。虽然以上述意大利北部画家的创作来看，阿尔珀斯的这一论断侧重了地图的个别特质，但在部分类型的图像中，荷兰画家的确展现出前所未有的“整合传统主题与地图式风景”的能力。在 17 世纪，荷兰绘画的这种“制图”特质，来自于创作者因为职业、旅行需要而催生出的“绘制地图的动力”，知识与图像间的紧密连接，逐渐模糊了测量、记录与绘图之间的界限。在荷兰风景画家杨 凡 霍延(Jan Josephszoon van Goyen,1596 1656)、菲利普 科宁 克(Philips Koninck,1619 1688)等人笔下的尺幅巨大、辽阔无垠的画面中，低平的大地延伸至天际，直到与世界融合。在这种宇宙的尺度下，人群虽然只是浩瀚时空中的微渺尘埃，却形成了以图 8：彼得斯内尔斯，伊莎贝尔克拉拉欧亨妮亚公主在布雷达之围，约 1628 年，普拉多博物馆，马德里图 7：洛伦佐 科斯塔，名誉的胜利局部，1490 年，圣雅各伯圣殿本蒂沃意奥礼拜堂，博洛尼亚2024服饰2期.indd 12624/4/17 上午9:51书评杨道圣/主持 127眼睛与世界 阿尔珀斯描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术村落为单位的聚合体，城市也不会相隔太远，成为乡村仰仗的对象17 世纪荷兰的地图式全景中，呈现出一种“世界秩序”。“城 市”同 样 获 得 了“世 界 的形 象”。借 助 维 米 尔 的 代 尔 夫 特一 景 与 德 国 地 理 学 家 布 劳(Georg Braun,1541 1622)、弗 兰 德 斯 与 德国 制 图 师 霍 根 伯 格(Franz Hogenberg,1535 1590)的 世 界 城 市 地 图 集(Civitates Orbis Terrarum)间的联系，阿尔珀斯展现出风行的“城市地图”为绘画带来的全局视野，而对于“地图绘制动力”的上述讨论也引发了荷兰学者更多的案例阐述，甚至进入跨文化的外销画领域：反映欧洲个人兴趣、航海经历或地形的图像材料被中国本土的创作者们复制或改写，甚至融合了传统的山水长卷，展现出欧亚大陆两端城市景观的互动。这种地图式(map-like)城市景观的“长卷形式”“平行路径”与“极低视角”，一举融合了“风景”(landscape)和制图两类传统，正如阿尔珀斯所说，源自一种“描绘”(description)的艺术。它展现出时人向往的东方形象，却源自荷兰人对于世界的记忆。然而，当域外景观进入本土视野，“真诚之手”是否真的忠于对现实的再现？四、地图还是版图？荷兰学者们的延伸讨论揭示出描绘的艺术未能谈及的部分，即荷兰地图式景观对于“域外城市形象”的影响力。随着“视觉文化”的兴起，景观研究也发生了一次重要转向，如画般的传统景观一跃成为权力竞技的“帝国风景”(Imperial Landscape)，借助殖民地景观揭示主体身份的形成过程。以英国艺术批评家约翰 伯格(John Berger,1926 2017)、美国学者米切尔(W.J.T.Mitchell,1942 )等人为代表的视觉文化研究者们，通过展现文本与图像的互动、景观中的人为“设计”，揭示出“风景与权力”的历史性关联。因而在这一时期，除了广州、澳门等中国港口外，一些荷兰海上帝国在美洲占据的城市，同样延续了本土的视觉惯习，并且在 17 18 世纪的荷兰绘画市场占据一席之地。在荷兰画家弗兰斯 波斯特(Frans Janszoon Post,16121680)的 小河流经的制糖厂（A Sugar Mill Driven by a Small River，图 9）中，平静和谐的美洲种植园景观一如荷兰西部哈勒姆(Haarlem)的乡间风光，展现出如画的景致和广阔的视角，却掩盖了真实的域外景象，借助层级的景观呈现出一种帝国秩序。它揭示出社会、主体性身份得以形成的过程，成为欧洲艺术秩序在边缘的扩散，甚至在域外环境当中“制造”历史。当地理图像成为一种权力的竞技场、身份认同的工具，“去看即去画”的传统也出现了分异；正如美国学者安 简森 亚当斯(Ann Jensen Adams,1949 )在“欧洲大沼泽”中竞争共同体：身份认同与 17 世纪荷兰风景画(Competing Communities in the“Great Bog of Europe”:Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting)中 对于荷兰风景画形象特征的社会学分析，“忠实之眼”并非毫无立场地再现现实，而是一种权力内部的单向视角。当景观沦为逼真的“仿像”(simulacrum)，即使自然的描绘性依然存在，景观的再现始终无法脱离“有选择性的模仿”，仅仅给权力披上了秩序的外衣荷兰人的地图成为了一种版图。在 90 年代的视觉文化领域，米切尔以颠覆性的“图像与文本”视角开启了景观研究的新方向；在 17 世纪的荷兰绘画中，权力的竞争同样体现在“图像与文本”之间，因而在描绘的艺术最后一章中，阿尔珀斯聚焦于“书写之手”荷兰艺术中的文本再现：从维金纳琴盖上的铭文到人物手中的书信，书写的文本使作品的内容更加宽广，而内涵却并未加深，这些作品如同荷兰风行的“徽志”，在图像与文本间建立起一种平等关系，从而合作完成一幅完整作品，这种语词与图像的结合再次印证了：在描绘性的作品中，事物本身即是叙事。即使“描绘性”成为 17 世纪荷兰绘画的时代特质，但创作者们实践这一理念的方式和深入程度却迥然相异。因而在叙述的尾声，阿尔珀斯从“描绘的艺术”内部发起新的反叛，正如荷兰画家 伦 勃 朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606 1669)对于颜料本身的回归，维米尔对于客观现象的拂逆，在图像与其所绘世界之间，早已出现了裂痕。结语：自然与象征地图并非版图，当域外景观沦为一种帝国风景，荷兰绘画的描绘性终究难以从一而终，但在视觉文化研究中，阿尔珀斯却为“描绘的艺术”赢得了新的声誉。20 世纪上半叶，美术史研究在“形式与图像”与“绘画性与叙事性”间游图 9：弗兰斯 波斯特，小河流经的制糖厂，1650 1655年，卢浮宫，巴黎2024服饰2期.indd 12724/4/17 上午9:51128艺术设计研究2024 02 期移，“视觉”也成为理解世界的重要途径，但话语体系却根植于意大利的绘画传统，当特例成为一种规则，北方艺术的细节特质也消弭在复兴的宏大主题。而在描绘的艺术中，这种“异质性”却成为阿尔珀斯叙述的内驱力，正如奥地利艺术史家李格尔(Alois Riegl,1858 1905)将“从触觉性(Haptic)到视觉性(Optical)的演变”视作特定时期艺术形式自主演化的标志，“描述性”同样成为 17 世纪荷兰绘画区别于意大利的关键，但在阿尔珀斯的叙述中，这一概念却带有一定的兼容性：如果说“素描”是古典油画的基石，那么“素描与绘画”间的融合则是荷兰艺术家的特征。正如画家霍赫斯特拉滕心目中的“绘画艺术”(teykenkunst)消除了 disegno（素描等）和 colore（色彩）的差异，在阿尔珀斯看来，荷兰画家无意区分“手法主义”与“写实主义”，而是通过模糊并结合两种方式，实现再现的目标。在这一过程中，描绘性的绘画模式不仅没有搁置叙述模式，两者之间的影响甚至融入本土的文化属性，在 17 世纪对于了解世界起到了关键作用。正因为如此，荷兰描绘性艺术的“视觉性”有了多重的维度，图像、文本乃至风格、象征都能在其中获得一席之地，以至于德国艺术史家、图像学研究奠基者潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892 1968)称：早期尼德兰绘画具有一种“隐藏的象征主义”(disguised symbolism)，把象征用物质性的现实伪装起来，因而在整体上维持一种自然主义的面貌。即使如此，当效果本身超越物象、成为一种绘画性的现实，作品的“象征性”也难以被“真诚之手”抹去。纵然阿尔珀斯的论述再次以“描绘性”为由，为荷兰绘画中的隐喻寻找到一条出路：正如出现在荷兰绘画中的语词，荷兰绘画的象征性并非来自画面之外，它从未“隐藏”自身，而是直接显现在画面之上、与描绘性图像并存，而它在部分情况下的逃逸，只是因为“再现本身的欺骗性”成为了“伪装”。但正如维米尔描绘物象的模糊手法，或潘诺夫斯基对于“象征形式”的讨论，绘画技艺与“效果”本身同样能够制造隐喻。即使在 20 世纪的视觉文化研究领域，阿尔珀斯的讨论面对着复杂的理论处境，迎击着来自域外世界的种种挑战，但描绘性艺术却获得了最大的自由。至少在 17 世纪，荷兰画家将万物置于中心的视角，模糊了知识与图画之间的界限，而随着阿姆斯特丹一系列世界地图的诞生，欧洲文艺复兴也悄然落幕，它使得一种新世界的哲学占据了荷兰人的视野：人非宇宙中心，万物皆有尺度，地理图像也可以创造“绘画的艺术”。在描绘的艺术：17 世纪的荷兰艺术中，阿尔珀斯展现出一个黄金时代在北方绘画中的投影，让读者在暗箱般的镜头里，走进荷兰艺术的物质世界，在自然系统的运行中，看到荷兰人对于前景的规划自然地理也在塑造社会世界。在这片低平的大地上，建构历史的叙事，需要一种衡量万物的技艺，而创造“描绘的艺术”，只需要一双直视世界的眼睛。注释：（美）斯韦特兰娜 阿尔珀斯著，王晓丹译：描绘的艺术17 世纪的荷兰艺术，北京：商务印书馆，2021 年，第 15 页。同上，第 41 页。出自霍赫斯特拉滕。同上，第 99 页。同注，第 125 页。“the medium is the message”from Herbert Marshall McLuhan(1911-1980).E.de Jongh,Reviewed Work:The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century by Svetlana Alpers,Simiolus:Netherlands Quarterly for the 刘 爽 中央美术学院 讲师 博士History of Art,Vol.14,No.1,1984,p52.同注，第 180-181 页。同注，第 113 页。（法）达尼埃尔 阿拉斯著，李军译：拉斐尔的异象灵见，北京：北京大学出版社，2014 年，第 21 页。同注，第 167 页。刘爽：圆形图像与世界视野博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐 科斯塔壁画新解，艺术设计研究，2018 年第 3 期，第 105-113 页。（奥）本内施著，戚印平、毛羽译：北方文艺复兴艺术，杭州：中国美术学院出版社，2016 年，第 122 页。同注，第 185 页。Kee Il Choi Jr.,Partly Copies from European Prints:Johannes Kip and the Invention of Export Landscape Painting in Eighteenth-Century Canton,The Rijksmuseum Bulletin,Vol.66,No.2,2018。刘爽：语言还是图像？W.J.T.米切尔的“风景与权力”，世界美术，2021 年第1 期，第 99-105 页。同注，第 290 页。John L.Ward,Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck s Paintings,Artibus et Historiae,Vol.15,No.29,1994,p13.2024服饰2期.indd 12824/4/17 上午9:51