文化交融的技术性体现--叶小纲《三迭》音乐分析.pdf

黄钟大吕28序言叶小纲，我国当代乐坛最具影响力的作曲家之一，他的音乐创作为中国音乐走向世界作出了卓越贡献。他荣获过国内外众多奖项，并致力于推动中国现代音乐的发展，以促进中外音乐文化艺术的交流。2016 年，叶小纲的长笛与古筝三迭作为北京现代音乐节“优秀室内乐作品推广系列”的曲目，其乐谱被首次印刷并由人民音乐出版社出版，并在第二年的第十五届中央音乐学院北京现代音乐节中上演。这说明了这部创作于二十世纪八十年代的作品之出色以及叶小纲本人对它的极大重视与推广。三迭 是叶小纲于 1987 年创作的室内乐作品（作品 Op.7a，1986）。2009 年，由于美国长笛演奏家与中国留学生要演奏这首曲目，他将三迭改成了长笛与古筝版本，这也是本文分析的版本。这首乐曲的风格鲜明，延续着叶小纲作品一贯的民族性、融合性，集传统与现代为一体。本文接下来就通过分析三迭的创作来说明这部作品除了是中西乐器结合，还在文化交融上有所体现，以表其作曲技术的独到精湛。文化交融的技术性体现叶小纲三迭音乐分析张如歌 武汉音乐学院摘 要叶小纲是我国著名的作曲家，他的创作植根于“民族特色”，立足于“融合”的音乐观念，其作品兼顾了学术性与可听性。三迭是他于 1987 年创作的一部室内乐作品，于 2009 年稍作改动，数年后作为北京现代音乐节的优秀室内乐作品被推介。本文旨在通过对三迭的技术分析来剥开其内核，从两个方面深层次分析该作品从创作技术上体现出来的“文化交融”之意义。关键词叶小纲；阳关三叠；都节调式黄钟大吕29一、古今融合似乎能够证明三迭的曲式结构参照了中国古代琴歌阳关三叠的结构规则，并保留了其核心音调素材散布在三迭的各个角落。对于前者来说，后者似乎是它的一丝灵感、一根引线或者是一粒种子。迭，代也，以此代彼，亦即更替、交迭。叠，本作“曡”或“疊”，无论是哪一种写法，都可从字形上看出重叠的意思。但“迭”曾是“叠”的简化字，这导致了一些出版物“迭”“叠”不分，比较多的便是误“叠”为“迭”，就像阳关三叠就曾被写为“阳关三迭”。那么三迭这个名字的“迭”又是何用意呢？苏轼在论三叠歌法中称见到了阳关三叠的古本，根据他的说法，除“第一句不叠”外，其余三句都重复咏唱，“乃知古本三叠盖如此”。这样看来，它的重复咏唱使得阳关三叠不能写成“阳关三迭”。可以看出，“叠”着眼于空间的上下或前后相加，而“迭”则是着眼于时间的前后关系。如此，叶小纲用“迭”字是否有意而为之呢？1.曲式结构的由古映今三迭的结构带有回旋性和随机分散变奏性的特点，这样通过现代音乐技法，照古代琴曲结构原则创作的音乐，使得乐曲有了古代文人音乐的艺术品位。琴歌阳关三叠的整体结构可以看作是以贯穿二段曲式为基础，加上两次增长式变化重复，既像是一种特殊的变化分节歌，同时也具有了回旋式特征。谱例 1 说明了 阳关三叠 与 三迭的联系。可以看出，琴歌的词是在王维所作的七言绝句送元二使安西（重复三次）基础上加上后人写的新词（包括引子、尾声和每次绝句后不同的长短句）。其三节中的长短句词虽各有不同，但后两次仍以第一次结构为基础，再以“冠前和镶嵌”的方式渐次扩充，表明了此曲三次出现的特性。谱例1也另有一种说法：阳关三叠运用了叠奏式的结构。如果说前一种解释是基于传统曲式概念的说法，那这种“叠奏式结构”则是意图针对这种现象给出中国式概念。而“回旋性”是借用已有的西方经典曲式理论概念来概括这种结构特点。所以上述的两种说法指出的现象是一致的，这说明三迭的结构是对阳关三叠的映照。三迭的三部分结构与琴歌中这三次叠复似乎有着一定的关联，也是先进行一次完整陈述，后面两个部分是以第一次为基础进行的发展和填充。比如主题的三次变化，便是后面两迭基于第一迭的轮廓进行了变化反复。三迭的三次主题呈示见谱例 2。黄钟大吕30谱例 2具体地说，在第二迭中，主题没有一开始就出现，而是经历了七个小节的引入，他们也是自主题中的素材变化而来（见谱例 2）。这可以看作是对主题的冠前扩充。第三迭的主题对第一迭还原最多，有三部性的意味在。在二度与三度材料部分进行了节奏的扩大，包括最后长音也进行了延长，可以看作是一种尾部扩充。三迭的整体结构相较于阳关三叠要更庞大，但由于都有上述所说的两次变化重复，所以他们都有一定的回旋性特点。三迭的三次主题出现的段落可相当于回旋曲式的叠部，音乐以长笛或古筝的单一音色的长线条旋律为主，采用呈示型陈述，旋律线条清晰悠扬。而在对主题进行对比、展开的各段落，可以看作是回旋曲式的插部。音乐则以展开性陈述居多，这使乐曲获得了回旋曲式的基本性质。谱例 3、4 是对三迭整首乐曲的主题材料分析的总结图示，至此可以看出作曲家对有限的材料进行的无限的、穷尽的变化，使整首作品被主题素材彻底地贯穿。谱例 3 是对素材 1 在乐曲中变化发展形式的归纳，可以看到作曲家使用了多种手法，使素材 1 获得了充分的发展。谱例 4 是对素材 2 与素材 3 在乐曲中变化形式的归纳（主要集中在第二迭中，第三迭无更新形式出现），相对于谱例 3，这里的运用的手法更多样，并且出现了素材的混合使用以及极具黄钟大吕31特点的新的织体的反复出现。叶小纲使用一开始主题的三个素材，通过大部分作曲家都会使用的发展手法，但又使素材不寻常地、彻底地充满整首作品，使其成为一个有机整体。如此，也使得这首乐曲又兼有随机分散变奏的特点。虽然三迭的结构符合“叠奏结构”的特点，但细看之下，它又不同于阳关三叠所表现出的“二部性”。因为后者在二、三迭分别有扩充和填充，并兼以呈示与发展的功能。但经过上图可以看出，在三迭中，一迭更适用于呈示功能，将全曲所有的材料都展现出来；二迭注重于材料的各种变化与发展，所以也最长；而三迭则因无新素材出现且“再现”一迭的内容相较很多，所以笔者认为它的收束功能更显著一些。总的来说，三迭与阳关三叠虽然都是“叠奏式结构”，但阳关三叠带有二部性特点，三迭则有着三部性特征。经过上述分析，可以得出结论：三迭的“迭”不能作“叠”，这样的安排是作者有意的选择。唐诗阳关三叠是“叠”，后世的阳关三叠事实上是“迭”奏，因此才会有“回旋”特征。而三迭中，它的“三次”主要体现在三次主题的不同，或者说后两次主题对第一迭主题的变形与发展，但具体到每一迭的内容又有明显的不同，可作“变奏”释。因此，用更替、交迭之意的“迭”更为妥当。2.音调素材的千年回溯三迭的主题与乐曲的许多部分似乎都有与阳关三叠重叠抑或是相似的音调素材。将三迭1-5 小节与 6-10 小节的两次主题的重要骨干音提取出来，分别是降 B-降 A-E-F与降 B-降 A-降 E-F。这两组音高让我想起了阳关三叠中的核心音调F-G-降 B-C，在听觉上它们十分相似，在此借用音级集合来验证它们在音高上的关联。前面提取的两组音高对应集合 4-z15 与 4-23，而阳关三叠的核心音调的集合也是 4-23，这便说明了至少第二组音高的音调素材与阳关三叠相同，甚至可以说来自它。虽然第一组音高在音级集合上（4-z15）看似与阳关三叠的核心音调无关，但其实它与集合 4-23（也就是第二组音高）比起来只有E 与降 E 一个半音的差别，因此它可以说是 阳关三叠 核心音调素材的一种变化形式（见谱例 5）。谱例3黄钟大吕32谱例4黄钟大吕33谱例5上文中提到的 阳关三叠 核心音调的音级集合4-23 除了在 三迭 的第一次主题呈现时出现，在 15 小节、33 小节古筝的音型化进行时、在第三迭主题呈示时、141 至 144 小节的长笛音型化进行时等部分都有出现。同时，核心素材集合 4-23 的变化形式（类似上文提到的集合 4-z15）也散布在三迭的各个部分里。其中核心音调及其变化形式的原型对比见谱例 6，因此，我们可以统计到这些素材在全曲中出现的次数频率（见谱例 7）。谱例6集合4-23出现次数集合3-7出现次数集合4-z15、4-22、4-27出现次数第一迭834第二迭679第三迭714谱例7由由此可以看出，阳关三叠的核心音调在三迭中出现频繁且有一些变形形式也多次出现，在主题部分，尤其是大量音型化之处。这样使得看似随意分散的大量音型化进行有了一定的关联性，加强了乐曲的内聚力。综上所述，三迭在音调素材上对阳关三叠有一定的继承性，尤其在主题呈示和占据乐曲的大量音型化进行的部分多有运用，可见作曲家有刻意地要将阳关三叠的“种子”散布在三迭的各个角落，以求得古时与今朝的相映衍生。二、中外结合除了总体结构与前述带给我们的“融合”的理解，三迭 的内部也体现出中外的结合。因此，在外部结构之外，内部次级结构与作为结构形成关键的“调式”也体现出一种“融合”。1.结构形式中的“序破急”首先在乐曲的内部结构中，作曲家使用了在唐代就被传至日本，后经过改良而成的一种传统乐曲构思序破急。唐时的“大曲”是综合声乐、器乐与舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。它分为三大部分，每个部分中间又包含若干个乐段。而当唐乐传至日本，形成了其宫廷雅乐中的重要组成部分左方乐。日本唐传乐曲的大曲的基本结构为序、破、急，有遊声、飒踏、入破、鸟声等穿插其中。“序破急”的特征如下：（1）序指“序拍子”，也就是中国音乐里的散板，具有速度慢、演奏自由的特点；黄钟大吕34（2）破开始脱离“序”的内容加入新素材，节奏开始固定，一般是中速，比“序”快一些；（3）急通常是高潮部分，越到后面越快；快板，非从头到尾贯穿的快板，有时加入“序”的部分。在原先，“序破急”是一个连续的结构形式，但在传至日本后，它已经不只是一个整体结构中连续的三个组成部分，而是成为了一种艺术形式。一般来说，完整地具备“序、破、急”三个部分的乐曲较少，只具备其中一或两种形式的乐曲较多。完全具备这三个部分的作品如日本作曲家伊福部昭为二十五弦筝所作的琵琶行；只具备其中一个部分的作品如日本著名作曲家三木稔的现代筝组曲 筝谭诗集 其中的 15 首（例如云雀属于“急”、候鸟属于“破”、湖之塔属于“序”）。在三迭中，一些部分就具有“序、破、急”的特征。譬如乐曲开始部分的 112 小节是“序破急”中的“序”部分。“破”的部分在第 17 小节66 小节。虽然这一部分的速度标记为=136，非“一般”的“破”中出现的中速，但由于这首乐曲的节奏、速度有一定的弹性，便也可将此部分看作是“破”的一种。至于“急”，在三迭中唯一表现在第 139-150 小节里。在这一部分位于整首乐曲的结尾、尾声之前，不仅节奏都保持着密集的三十二音符律动、织体上由单声织体发展至双声部、音响上从长笛的只有键音（key sound only）到有具体音高、同时整体的旋律线也在不断向上延伸，这使得整首乐曲被推至高点。到第 149 小节，速度从一开始的=146 加速到急板至 150 小节结束。从表面上看，这一部分好似没有加入“序”的部分，其实不然。这些音型化的声部中不断变化的音高不是凭空而来的，用音级集合便可说明这一点。譬如，第 141-144 小节中，长笛部分的音高材料大多来自于“序”中主题的核心音调（音级集合 4-23，见谱例 8），这也算是“序”的局部在“急”中的特殊呈现。因此，可以把这部分当作是“序破急”中的“急”。谱例8（二）都节调式三迭在乐曲中运用了中国常见的民族调式音阶，也借鉴了日本的民族音阶。日本的民族调式音阶有许多，比如雅乐中的吕（音阶）其本质上便是中国的民族五声音阶。在日本的俗乐中，有两种含半音的、最具风格特点的五声音阶都节音阶与琉球音阶。在三迭中，就融合了都节音阶。都节音阶是近代邦乐的基本音阶，又称“阴调式”。由于它以四度为基础构成，因此都节音阶的结构单位（四度音列）也被称为“都节的四度音列”。E 与 B 是“核音”，以核音为基础构成了两个四度音列；在四度的框架中，音列中间只有一个音核音上方的小二度。于是将这两个音列合并结合就构成了都节音阶，以 C 调为例便是 E-F-A-B-C，其中，两个核音与 C 音可以被当作是“宫音”。十二音的日本雅乐的音名见谱例 9。谱例9黄钟大吕35由此，我们可以推断出都节五声调式三种音阶的音名，其中音阶 I 为“原型”（见谱例 10）：谱例10事实上，都节调式的七声音阶与中国民族调式的清乐七声音阶在音程关系上是一样的，就像以 C 为宫的都节七声音阶（加律角与下方的变宫音）与 C 宫清乐七声音阶都是 CDEFGAB。那我们应该如何分辨在乐曲中同时存在的这两种调式呢？我认为有两种方法：一是通过听觉。日本民族音乐与中国民族音乐最直观的区别就是听觉上的差异。中国不论是七声还是五声调式都会强调大二度与小三度的圆满与明亮；日本则反之，他们更强调小二度的灰暗。这在听觉上的感受是截然不同的。二则是将听觉转化为音符去深入分析。中国民族调式中的偏音只被当作色彩性与辅助性的作用出现，不作刻意强调；而日本民族音乐中是可以把偏音抑或偏音下方的小二度当作主音反复强调，出现在强拍、长音等位置实属正常现象。通过这样的观察，也能够区分出乐曲中使用的真正调式。在三迭中，都节调式第一次单独地呈示出现是在自第 17 小节开始的段落中。但在这首作品中，都节调式与民族调式大都是交叉或是混合着出现，很有新意，例如：第 134-138 小节，前两个小节分别用到了降 E 宫三音组与降 D 宫三音组，第三小节则是使用了以吕角为宫的 D 都节三音组，以及最后一个小节可以看作是以变宫为宫的 D 宫都节三音组的换音分解和弦（将三音 E 换为 F），这样可以加强调式色彩以及造成“调式渗透”之感见谱例 11。谱例11因此，关于中日传统调式在三迭全曲关键之处的出现与其关系见图 1：（图中，单直线表示中国的民族调式，三行波浪线表示日本的都节调式，方块表示两种调式混合抑或是交叉紧密的使用。）图1 调试关系由图可得，一开始两种调式分别单独地呈示、出现，到了第一迭后部分开始尝试在都节调式中穿插一些加入民族调式的元素；在第二迭时，“融合”的部分明显增多，贯穿着第二迭的发展，同时都节调式的单独出现也明显减少；到第三迭时，只有都节调式的部分不再存在，只剩纯粹的民族调式部分与二者混合的调式；最后进入尾声，只取中国民族调式的素材，与乐曲开头首尾呼应。黄钟大吕36结语通过分析可以看出三迭中所含元素的多样性，而作曲家凭借其高超的技术使这些元素都有序地“各司其职”，从而使这部作品迸发出文化交融的耀眼色彩。总之，三迭不仅仅是一部简单朴素的委约作品，更是作曲家在音乐领域范畴让不同元素相互交融的一种探索和尝试。可见，在延续发展传统音乐的同时，融入不同风格的音乐元素，不断尝试创新，可使作品在不断发展中保持活力。（责任编辑：翁婷皓）注释：这首作品的音频版本也被收录于北京环球音像出版社发行、北京现代音乐节组委会出品，中宣部“四个一批人才计划”资助项目、中央音乐学院“211室内乐作品推广工程”推荐的林泉、叶小纲音乐典藏中。北京现代音乐节是由教育部、文化部支持，中央音乐学院主办的国家级艺术盛会，历经多年，它已经逐步发展成为国内最具规模和影响力的现代音乐盛会与文化盛会。孟文涛在唐时唱法中亦有相同见解，完全证实苏轼的论证非常正确：第一句不叠，后三句各叠一次，而得“三叠”。见张璟音乐作品表演版本研究二题中关于阳关三叠结构的论述部分。见李吉提古琴曲的曲式结构特点兼谈中国传统音乐的某些共性因素：叠奏，是一种基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、展延或即兴性发挥的音乐结构形式也就是说，它就是一种曲式。王璐的中日音乐结构术语比较研究中提到：“经过其融合与变迁之后,序破并不只是单纯地当作一个音乐结构术语而己，它其实代表的是一种音乐演出的节奏。这节奏包括在音乐上、文本结构上和演员的表演上。因此,序急破也可以说是一种艺术的表现形式。序（Jo）指的是开始；破（Ha）指的是加速；急（Kyu）指的则是突然的急剧停顿。”王璐中日音乐结构术语比较研究、北山晏奈当代日本筝曲选例分析中皆有相似论述。这首作品一开始是为日本著名尺八演奏家三桥贵风委约创作，作为音乐剧场“传统地平线”系列之15首演于东京（尺八与二十弦筝）。叶小纲在素手烹茶中提到三迭时说：“曲子现在听起来挺素的，没挖空心思堆砌。意念澹泊，素手烹茶，我喜欢乐思表述如斯。”参考文献：1叶小纲.三迭:为古筝与长笛而作（作品7号a,1986）M北京:人民音乐出版社,2016(03).2李吉提.中国音乐结构分析概论M.北京:中央音乐学院出版社,2004(10).3三木稔.王燕樵,龚林译.日本乐器法M.北京:人民音乐出版社,2000(11).4杨荫浏.中国古代音乐史稿M.北京:人民音乐出版社,2004(01).5张璟.音乐作品表演版本研究二题J.武汉音乐学院学报,2020(01).6北山晏奈.当代日本筝曲选例分析D.中央音乐学院,2018.7王璐.中日音乐结构术语比较研究D.上海音乐学院,2009.8于明洁.日本作曲家三木稔现代筝组曲筝谭诗集音乐研究D.河北师范大学,2009.9孟文涛.唐时阳关三叠唱法J.中国音乐学,1991(01).