日本的歌舞伎艺术.doc

中南财经政法大学辅修双学位学士学位论文成绩 题目： 日本的歌舞伎艺术 主修学校 武汉工程大学 专业年级10级高分子材料与工程辅修学校 中南财经政法大学 辅修专业、班级 日语 学生姓名 汪陈捷 学 号 1002140124 指导教师 周新平 2014 年 3 月 20 日评语： 评阅教师签名 年 月 日答辩评定意见： 答辩（小组）负责人签名 年 月 日本人声明本毕业论文（设计）是在导师的指导下由本人独立撰写完成的，没有剽窃、抄袭、造假等违反学术道德、学术规范和其他侵权行为。对本论文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。因本毕业论文（设计）引起的法律结果完全由本人承担。本毕业论文（设计）成果归中南财经政法大学所有。特此郑重声明。毕业论文（设计）作者签名： 作者学号：1002140124作者专业：10级日语辅修2014年3月24日目 录摘 要- 1 -引 论- 2 -一、歌舞伎的起源- 2 -二、歌舞伎的艺术流变- 3 -三、歌舞伎的艺术特点- 8 -结 语- 10 -主要参考文献- 11 -摘 要日本歌舞伎，是根据“歌、舞、伎”这三个字的字意和艺意的组合而称名，歌舞伎的舞台艺术创造，是在统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中，历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭演变过程，吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法，而形成的独特戏剧舞台。歌舞伎综合了歌唱、舞蹈、戏剧三种艺术因素。它那充满激情的表演、抑扬顿挫的台词、色彩鲜艳的妆容、精雕细琢的舞台形象和华丽宏大的舞台布景已经深深扎根于日本广大民众之中，受到他们的喜爱，并被誉为日本的“国剧”。关键词: 歌舞伎；起源；艺术流变；艺术特点引论随着世界戏剧文化交流的发展，日本的歌舞伎艺术以其独特的审美价值引起广泛的注意。歌舞伎是日本古典戏剧发展的高峰和代表, 也是日本传统文化孕育的产物。全面地了解歌舞伎，既有助于对日本古典戏剧做总体把握，又有助于了解对日本历史、风土人情。对于歌舞伎艺术流变的历史时期的划分，不同学者有不同的观点，作者采用按照歌舞伎发展的几个重要历史阶段特点来划分。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，我们无法回到过去去一睹当年歌舞伎的艺术风貌。但愿通过本篇论文，能对歌舞伎的历史及文化有一个清晰地认知，对日本的风土文化有一定的认知。一、歌舞伎的起源 歌舞伎源于“傾（）”此字的连用形。日语中，将引人注目的动作、服装称为“”，而这样的人称为“傾奇者（者）”。有人因此贴切地用了同音的三个汉字：歌（）、舞（）、妓（）来为这种表演命名，“歌舞妓”一词因而诞生。而宽永年间，游女歌舞伎被禁止，不久因为有男性参演，所以有人写做“歌舞伎”。不过在江户时代，“歌舞伎”与“歌舞妓”这两种用法都是通用的，确定将此项技艺定名为“歌舞伎”，则是明治时代的事。歌舞伎最早是出在云大社的巫女阿国在寺院神社为劝进布施而表演的歌舞，源于一种祭祀舞蹈。某年为劝募修复神殿经费而去各地布施、化缘，沿途学习了不少地方的舞蹈，在此基础上也新创作了一些表现男女恋情和群众喜闻乐见的节目。来到京都后，阿国激情豪迈地表演了由“流行歌”“念佛蛹”等构成的富有异国情调的新奇风流歌舞及情景戏，触动了江户时代庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众追求人性解放的内在情感。演出获得了极大的成功，也结束了阿国的流浪生活，并得以组织剧团留在京都献艺。该团的舞蹈吸取了民间舞蹈得营养，并以当时的流行歌曲为伴奏，演出时还穿插一些幽默的滑稽表演。她们的演出，既能给人以美的享受，又通俗易懂，深受人们的欢迎和喜爱，由此被称之为“歌舞伎”。阿国的巨大成功，使歌舞伎得到了很快的发展。全国各地竞相模仿成立了许多歌舞伎剧团。阿国在艺术上勇于进行革新创造，一扫“能乐”难于普及之所短，使歌舞伎迅速崛起于传统艺术的舞台上，成为日本首屈一指的“国剧”。二、歌舞伎的艺术流变（一）歌舞伎的孕育及形成十七世纪初产生的阿国歌舞伎由女艺人女扮男装、手舞足蹈，激情豪迈地表演富有情调的新奇风流歌舞。当时的歌舞伎是以恋歌和舞蹈为中心，其中也包含一些戏剧性的表演，伴奏乐器是采用大小鼓、笛和三弦琴。阿国歌舞伎作为一种新兴的社会职业，好似一股旋风，席卷着整个德川幕府统治的日本。随之出现了几个模仿阿国歌舞伎的团体，后来各地的妓女也纷纷效仿阿国歌舞伎，逐渐使阿国歌舞伎异变成娇柔轻狂、挑逗男人性情的恋歌艳舞。其卖弄女性的色情来挑逗男性的情状场面，至今在日本残存的浮世绘（妇女游乐图）屏风绘上，可以清晰地看到它的风流全貌。1629年，德川幕府的统治者，认为阿国歌舞伎有伤社会风化，颁布了严禁女性登台表演歌舞伎的通令，结束了阿国歌舞伎26年女性风流的戏剧历史。阿国歌舞伎结束后，女角改由美少年扮演，出现了“少年歌舞伎”，即若众歌舞伎。他们不是简单地继承“女歌舞伎”，一方面仍然表演煽情的歌舞，一方面大胆摄取能乐、狂言的科白性，加上滑稽的短剧和操木偶，还吸收和消化舞乐的“左舞”、“右舞”的舞艺形式，舞蹈时左右对称，将不同艺术融合在一起，成为一个有机的统一体，构成一种以舞剧、曲艺为主的新艺术形态，代表作有脱胎于女歌舞伎的业平、新作小舞十八番、酒吞童子、七福神等。“少年歌舞伎”虽然有了新变化，并拥有自己的独特性，但基本上仍未能改变以“容色”为本位的表演形态。歌舞伎中的少年演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常与观众发生同性恋情，社会上又出现了有伤风化的“色子宿”与“飞子宿”。幕府在承应元年（1962年）下令取缔，美少年扮演的若众歌舞伎遭到了禁止公演。然而，在演艺界和观众的要求下，少年歌舞伎禁演的翌年，即承应二年（1963年），幕府允许作为“物真似狂言”取代迄今的形态，再度公演“男歌舞伎”。由成年男性演员将前额至头顶中部的头发剃成半月形，即俗称“月代头”或“野郎头”，以减少肉体的魅力，因此，这一时期的歌舞伎又称“野郎歌舞伎”。野郎歌舞伎极力摆脱有伤社会风化的弊端，渐渐开始纳入创造民族戏剧的正轨。以歌舞为主要的表演形式，又增加了狂言的念白剧情，划分了男女角色，增设了舞台的引幕，为了扩大舞台空间、增进与观众的情感交流，创造出了歌舞伎剧场的花道原型。这一时期对歌舞伎来说具有里程碑式的进步意义，它标志着歌舞伎已经步入了戏剧艺术的正轨。（二） 元禄歌舞伎歌舞伎在历经十六世纪至十七世纪的长期舞台艺术实践与变革之后，更加规范、系统，呈现出程式化趋势。元禄时代（16881703）是创造戏剧文学、表演技艺、舞台美术的丰收季节。元禄歌舞伎取得了多方面的成就，其中最引人注目的是表演艺术的进步、专业作家的出现、科白剧的产生。1. 表演艺术的进步。歌舞伎自产生以来, 吸收了各种各样的表演技术。这时，这些复杂多样的技术成分在戏曲表现的基础上开始统一、综合，形成了比较发达的“徘优术”。元禄时期, 京阪歌舞伎的代表人物是一代名优坂田藤十郎一（16471707）。坂田藤十郎擅长扮演作品中的正面人物。他在创造角色时，强调深入、细敏地观察生活，经常涉足酒肆、茶楼、妓院，搜集创作素材同时，他又主张必须对自然状态的生活素材进行加工、提炼, 艺术地再现于舞台。由此，他创造了一种写实的表演艺术风格。这种风格也是京阪歌舞伎的代表性风格，这就是日本戏剧史学家所谓的“ 和事” 即艳情戏风格。 与京阪歌舞伎的写实主义的表演艺术风格相反，江户歌舞伎以浪漫的风格为显著特征，其代表人物是与阪田藤十郎并驾齐驱的著名演员初世市川团十郎（16471707）。他擅演武戏，以表现主人公非凡的勇武和力最为主的表演风格，深受江户庶民阶级的推崇。市川团十郎的“金平剧目”和“ 荒事” 风格从表面看离当时的社会现实远了一些，实际上，无论是剧中人物金平那种反抗邪恶的斗争精神，还是“ 荒事”的表演风格，都曲折地反映出庶民阶级反杭封建贵族势力的深层心理意识，与当时的社会现实有着千丝万缕的联系。而这也正是市川团十郎的表演艺术风格之所以能够产生并占据江户剧坛统治地位的主要原因之一。坂田藤十郎的写实的表演风格和市川团十郎的浪漫的表演风格，形成歌舞伎表演艺术中风格迥异的两大“艺系”，哺育出一代又一代的表演艺术家，大大丰富了歌舞伎表演艺术的天地，推动了歌舞伎的发展。2. 专业作家的出现。元禄时期以前歌舞伎，没有专业剧作者，也无所谓剧本，一剧的主演往往兼任作者，负责组织参加演出的演员在演出前“说戏”。这种剧本创作方式和方法，叫“口立式”。到了元禄时期，歌舞伎题材内容扩大、深化了，结构复杂了，表演艺术发展了，这种“口立式”的剧本创作方法显然已经不符合歌舞伎发展的需要。于是，剧本和专业作者应运而生。 最初的剧本形式很简单，只不过是把每个演员的台词和说台词的先后顺序记下来，以免演出中出差错。第一个做这项工作的是金子吉左卫门。后来，剧本的形式逐渐复杂、正规, 第一个自觉地以歌舞伎剧作者相标榜的是富永平兵卫。他原来也是演员，以饰演老年妇女见长。1680年, 他以歌舞伎专业剧作家的姿态出现在日本近世戏剧史上。接着，著名剧作家近松门左卫门也以专业作者的身份出现。他们的行动从一开始就受到保守势力的反对，但专业作者队伍日益扩大，大势所趋，最后包括保守势力在内的整个社会都不得不承认歌舞伎具有独立的文学价值和专业作者的合理性。专业作者的出现，是元禄歌舞伎发展中一件意义深远的现象。3. 科白剧的产生。科白剧的出现，是元禄歌舞伎发展中另一个值得一提的现象。所谓科白就是动作和台词，顾名思义，科白剧中音乐、舞蹈的成分较少，而科白成为主要的表现手段。在这一点上, 歌舞伎显然受到了能狂言的影响。在科白剧出现以前，歌舞是歌舞伎的主要表现手段。科白剧的出现，使歌舞伎的表现形式和手段变得更丰富了。但是，歌舞伎的科白剧与后来的话剧不同。它始终没有彻底摆脱舞蹈和音乐的要素而独立发展成真正的科白剧。相反，音乐、舞蹈和科白三种要素互相结合、统一，使歌舞伎表现出一种“乐剧”的性格。这与当时庶民阶级的享乐心理以及由这种心理决定的审美要求是分不开的。也就是说，歌舞伎的“ 乐剧”的性格, 在元禄时代就基本形成了。（三） 与净琉璃交流元禄以后，人形净琉璃进入发展的黄金时期，在文学、音乐、表演、舞台装置等方面取得了惊人的进步。在长达三、四十年的时间里, 人形净琉璃剧压倒了歌舞伎，成为戏剧发展的主流。许多剧作者从歌舞伎转向人形净琉璃剧。一直到宝历时期（17511763）歌舞伎才重新振兴起来，广泛而多方面地吸收了人形净琉璃剧和其它艺能的营养，兼收并蓄，迎来了中兴和更大的发展。高度发达的人形剧，为歌舞伎提供了多方面的艺术营养。歌舞伎舞台的变化，即取法于人形净琉璃剧先进的舞台装置。活动道具、大型旋转舞合、多功能的升降布置都是在这一时期发明的。歌舞伎又陆续淘汰了早期从能乐舞台上引进的一些已过时的装置，如大臣柱、目标柱等。同时，在舞台布景方面，歌舞伎也吸收了人形净琉璃剧的许多巧妙的构思和发明，又受到欧洲舞台布景艺术的影响，从而达到很高的水平。演出中所使用的楼台亭阁、桥梁池谷等大型、多层布景，使歌舞伎舞台面目一新, 既生动又逼真, 收到了良好的艺术。这一时期歌舞伎舞台的变化及舞台艺术的成就, 逐渐摆脱了能乐舞台的影响，接近于现代舞台。奠定了歌舞伎舞台的基础。 与此同时，歌舞伎开始大量吸收消化木偶净琉璃的名作和演艺，确立了义太夫狂言（全本净琉璃）一大体裁。不久，就迎来了江户世相狂言（歌舞伎一个描写时代生活的剧种）大发展的时代。这期间与一般社会文化趋势一样，演艺的中心地也从上方移向江户，剧目从木偶净琉璃转为歌舞伎。近松门左卫门和竹本义太夫推动了木偶净琉璃的文学性、音乐性的飞跃性发展，歌舞伎在演技和演出上有了进一步的发展，并迅速达到了顶峰。这个时期歌舞伎借鉴了净琉璃的高度文学性和义太夫创造的三弦，并确立了以此为基调的音乐化、格式化的演出。歌舞伎的音乐充分吸收了人形净琉璃剧的音乐成分，内容丰富、手段多样。音乐，使表演艺术的四大系统得以统一、谐调成风格一致的整体，并赋予歌舞伎以一种准音乐剧的品格。歌舞伎的音乐，具有较强的戏剧性和多方面的功能，在状物、叙事、写景、抒情，推动剧情发展诸方面，发挥着十分重要的作用。（四） 从宽政末年到明治维新之前 从宽政末年到明治维新之前，歌舞伎经过了江户歌舞伎、化政期歌舞伎、幕末期歌舞伎这几个时期的发展。歌舞伎在剧目内容和表演形式上有所改变，进一步的扩大了舞蹈的领域，开拓了舞蹈剧的新天地。对封建社会晚期底层生活的自然主义的摹写，迎合的观众欣赏的需求，歌舞伎的观影显得尤为昌盛，同时，正值封建末期，受社会风气的影响，歌舞伎的发展也出现了一定的颓废倾向。1. 江户歌舞伎。从十八世纪中叶以后，日本文化的中心开始从京阪向江户东移。至十八世纪末、十九世纪初，日本文化东移结束, 江户取代了京阪，成为新的文化中心。以江户为代表的都市文化一度相当繁荣，其中尤以通俗文学、绘画、歌舞伎的成就显著。重要作家包括并木五瓶及樱田治助。并木以石川五右卫门为蓝本，创作了金门五山桐，樱田则以源义经及弁庆为主角，创作了御摄劝进帐。2. 化政期歌舞伎。到了文化、文政年间(1804-1830)，作为封建社会末世的一种特定的社会心理，文化的庶民化、世俗化的色彩也越来越浓郁、鲜明。歌舞伎观众表现出普遍的追求色情场面、追求感官刺激的强烈的倾向。这对歌舞伎的发展产生了深刻的影响。为了适应观众的颓废心理和色情要求，歌舞伎不得不在剧目内容和表演形式上进行大规模的调整，面貌发生了很大变化。这种变化，一方面固然意味着某些艺术上的进步，同时，也明白无疑地宣告了歌舞伎的没落和危机。更出现了四世鹤屋南北，他的作品被称为生世话物，以写实的方式描写在封建制度底下小老百姓的生活百态。著名作品有樱姬东文章、东海道四谷怪谈。3. 幕末期歌舞伎。到了安政年间，另一位歌舞伎大文豪河默竹阿弥出现，他的作品被称为白浪物，主要以盗贼作为主角。主要作品包括三人吉三廓初买、青砥稿花红彩画(白浪五人男)。默阿弥的作品台词带有音乐性，被称为默阿弥调，且受到许多人喜爱。这一时期，“变化舞蹈”和“早替”流行及昌盛起来。所谓“变化舞蹈”，是指一组由若干个小品组成的舞蹈。这些舞蹈由一个演员表演，演出中演员根据需要进行换装, 由此造成扑朔迷离的舞台效果，以刺激观众的感官。“早替”意即迅速变身。在这一类剧目中，一个演员要演几个角色。演员利用这种“ 早替”法，使观众莫辨真假，目不暇给。（五） 近代歌舞伎1868年明治维新以后，日本进入了近代社会。歌舞伎曾一度面临十分困难的境地。尽管造成这种困境的原因是多方面的，但本质在于古老剧种和新时代的矛盾。在这个矛盾面前，歌舞伎界感到茫然、困惑。首先起来打破困境，为歌舞伎寻找出路的就是守田勘弥（18461897），他作为一个出色的组织家，其主要功绩是，推动了歌舞伎管理体制的改革，从原来的座元制剧团老板负责制过渡到株式会社制初会负责制。在一定程度上缓解了阻碍歌舞伎发展的封建禁锢。同时他又积极从事剧场的改革和新剧场的营造。在他的积极参与和多方筹划下，于1879年改建落成的新富座，为经过改良的歌舞伎剧目提供了演出场所和阵地。此外他还推动上层社会关心、参与歌舞的改良，促进了以上层人士为主的“演剧改良会”的成立（1887年）。“演剧改良会”对推动歌舞伎的改良发挥了一定的作用。这一时期，江户时代的著名剧作家樱田治助、獭川如皋已失去了往日的创作活力，并相继去世。只有年过半百的河竹默阿弥仍然活跃在歌舞伎的舞台上。面对新的时代，他感到困惑，感到力不从心。但他还是鼓起余勇，努力适应时代的变化，创作出反映明治时期重大历史事件和一般社会生活的剧目。前者被称为“活历剧”，后者即所谓“散切物”。“活历剧”的出现是明治歌舞伎的特色之一。尊重史实，强调“史实第一”，也是“活历剧”剧作家严格遵循的原则。“活历剧”在内容上形成了追求“史实第一”、歌颂英雄至上的风格,在表演上则突破了传统的程式主义，形成了以强调表现角色精神世界为主要特色的写实主义风格。“活历剧”受到上层人士的欢迎。其表演艺术对歌舞伎界盛行的机械地模仿前人表演程式的作法也是个冲击。但是，由于歌舞伎早已深入人心，尤其是广大下层观众把它视为自己的戏剧，不允许轻易地破坏它的美学风格，所以，“活历剧”受到下层观众的冷遇和责难。与九世市川团十郎齐名的名优五世尾上菊五郎以表演“散切物”见长。“散切物”虽然取材于明治时代的社会生活，但在剧作法和表演上仍然袭用了古典歌舞伎的方法和原则。所以，从改良的意义而言，它的价值是有限的。 然而，尽管戏剧改良运动一度声势很浩大，并于1887年达到高潮，成立了“演剧改良会”，进而在“演剧改良会”的名义下进行了一系列活动，但改良收效甚微，归根结底还是以失败而告终。根本原因在于当时的戏剧改良运动本身具有严重而明显的缺憾。它既没有推出明显有别于古典歌舞伎的剧作，在表演上也没有取得令人满意的突破。 在“演剧改良会”的一系列活动中，影响最大的要数组织“天览剧”演出。明治二十年（1887年）, 在“演剧改良会”的主要领导人末松谦澄的组织下，在外相井上馨官邸为天皇夫妇、皇太后及国内外的达官显贵举行了歌舞伎的专场演出。明治时代的三位著名演员九世市川团十郎、五世尾上菊五郎和初世市川左团次演出了他们拿手的古典剧目劝进帐、忠臣藏等。这次演出取得了很大的成功，对扩大歌舞伎的影响，提高歌舞伎演员的社会地位，都有一定的促进作用。“天览剧”的演出, 是近代歌舞伎发展的高潮。随后，“演剧改良会”就消声匿迹了。在文明开化、欧化改良的浪潮中，歌舞伎也尝试着努力适应新时代，而且实现了社会地位的提高，逐渐脱离庶民，而且与新派新剧发展方向相反，走向了古典乃至传统演剧的道路。明治三十七年，坪内逍遥的桐一叶初次上演，一般将从此以后的歌舞伎看作近代歌舞伎。但新歌舞伎力图用传统歌舞伎的戏剧艺术来表现近代思想和近代性的人物形象，这是作为一个新的领域，并不是要变革改良古典歌舞伎。这是自那时以后贯穿至今的一大原则。在如今多元化的现代社会中，日本戏剧界也正在摸索舞台艺术走向多元化的道路。三、 歌舞伎的艺术特点歌舞伎是一种融舞蹈、歌唱、对白和器乐为一体的戏剧艺术。它在几百年舞台实践的过程中，在音乐、舞蹈、伴奏、服饰化妆、表演技巧、舞台布景等方面都形成了自己独到的艺术特色。（一） 歌舞伎的音乐特点歌舞伎是以“观”为审美标准的戏剧艺术，演员只是进行说与做的表演，而演唱部分则由伴唱演员以及乐队来负责完成，演员程式化的“说”与“做”（包括造型）都有相应固定的音乐，类似于我国戏剧音乐中的“曲牌”。歌舞伎的音乐大致可分为两大类，即所作音乐和下座音乐，所作音乐是指在“山台”、“雏段”等处为台上演员舞蹈、表述剧情所演奏的音乐；下座音乐是指在观众看不见的“黑帘”中演奏的音乐，用于开幕、闭幕、人物出入，以及为剧中角色的念白、动作提供背景音乐，烘托现场气氛，深化人物形象，如模仿鸟鸣、雷声、风声等大自然的声音以及表现灵异气氛的音乐等等，为舞台营造氛围、增光添色。三味线是歌舞伎的主要伴奏乐器，此外还有太鼓、大鼓、鼓、能管、铜锣、钲、木鱼、尺八、笛、钟等乐器。演出时，伴唱队和伴奏队的起承转合，为渲染剧情起着推波助澜的作用。（二） 歌舞伎的舞蹈特点 歌舞伎主要是用高度程式化的肢体动作来表现艺术，所以舞蹈在歌舞伎中占有很重要的位置。歌舞伎的舞蹈包含舞、踊、振三个要素。舞的动作与能相似，优雅含蓄；踊具有民族舞的特色，生动活泼；振则是以模仿为主的戏剧性动作。舞蹈常在戏剧发展高潮时表演，不仅有独舞，还有对舞与群舞。“所作事”狂言是在歌舞伎中专门用来体现舞蹈艺术的舞蹈剧，歌舞伎舞蹈有一条不成文的贯律，就是舞蹈必须是由扮演女性角色的“女形”来跳，它要求舞者在规定的位置上规规矩矩地起舞，要尽量在起舞之际隐藏其手足。歌舞伎舞蹈的美妙之处主要体现在袖口与服装下摆的处理上，所以服装的动态上必须要栩栩如生。布手巾是舞者手中常用的道具，布手巾有节奏的颤摆，不仅表达了角色内心的情感的变换与波动，也增添了舞蹈的美感。由此可看出歌舞伎舞蹈细腻精致的艺术风格。（三） 歌舞伎的角色特点 歌舞伎的演员全部由男性担任，女角也是由男性来反串的，称之为“女形”，女形的表演虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。剧中的年轻俊男称为二枚目，丑角称为三枚目。演出表情极尽夸张，肢体却像慢半拍似的颇为优雅。歌舞伎的表演以女形为中心，台词为对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧为主，故事性较强。可以说歌舞伎已经在一定程度上完成了人物性格表演的典型化、个性化和艺术化，因此深受市民喜爱。（四） 歌舞伎的剧目特点歌舞伎属于拉幕式的多幕剧，大部分剧目都取自日本中世纪或江户时期的主题，大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目主要有“时代物”狂言、“世话物”狂言和“所做事”狂言三种。“时代物”狂言是借古喻今的历史剧，描写的主要对象是公卿贵族和武士阶层，代表作有妹背山妇女庭训、绘本太功记、管原传授手习鉴、伽罗先代荻等；“世话物”狂言是描写庶民生活和爱情生活的剧目，代表作品有助六、东海道四谷怪谈、心中天网岛等；“所做事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等，对一般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育，代表剧目有京鹿子娘道成寺、劝进帐、鹭娘、藤娘、春兴镜狮子等。（五） 歌舞伎的舞台特点歌舞伎的舞台布景非常讲究，既有别具一格的花道、又有旋转舞台和升降舞台等多种设施，再配以华丽的舞蹈演出，即刻营造出千变万化、绚丽豪华的舞台效果。歌舞伎注重与观众的交流，延伸到观众席的“花道”是演员登台的必经之路，可以使演员和观众有融为一体的感觉。歌舞伎造就了全世界最早设置于剧场的旋转舞台，是歌舞伎演出里最重要的换景设备。大型的升降平台主要用于换景，小型的升降平台是用来让演员出其不意地登场或退场。舞台下陷区域位于舞台与花道下方，属于观众区。悬吊设备位于花道的上方，用来使亡灵或动物角色的飞行。古代的悬吊设备由人力控制前进和升降，现代化的剧场中都已采用自动控制，并且也有在舞台上左右飞行的可能。结语歌舞伎是一个鲜活的艺术实体。它是日本古典戏剧史上最后形成的戏剧，是舞乐、能乐、木偶净琉璃集大成的结果，是江户时代以前及江户时代一切歌舞、说唱、音乐、表演、文学、戏剧等各种因素高度综合的结晶。从祭祀舞蹈到异国舞蹈、从民间说唱到能乐、从历史到生活题材，歌舞伎吸取了各个领域的精华，走过了几个世纪。她承载了一代代艺人的心血与创造，成为世人瞩目的“艺道”。通过日本艺道相传至今的歌舞伎传统剧目，我们依旧可以看到几百年前江户时代的生活原貌和风土人情。这是歌舞伎戏剧舞台经久不衰的艺术生命力，这是歌舞伎在世界戏剧史创造的艺术成就，这是歌舞伎所创造的民族戏剧在人类社会史上的独特风景，这是歌舞伎在世界戏剧舞台上存在的不可磨灭的艺术价值。主要参考文献1张杰.日本歌舞伎的形成和发展J.文艺研究，1987年06期 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