本科毕业论文---河湟花儿的音乐特征解析.doc

宁夏师范学院2012届本科生毕业论文（设计）河湟花儿的音乐特征解析前 言 青海，是远古之西海青海，是歌舞之大海 在青海东部河湟谷地盛开着富有乡土气息的民间音乐艺术之花-“花儿” “河湟花儿”意蕴深刻、风格独特，因藏量多而已“花儿”的海洋著称。这与悠久历史，以及河湟地区汉、藏、土、撒拉诸民族长期相融的人文环境分不开。“河湟花儿”揭示了各族群众对爱情、对美好生活的向往以及情感的表露。“河湟花儿”具有多民族风情和鲜明的民族个性，在文学艺术和人类历史学、民族学、民俗学等学科领域中，具有极高的地位和学术价值，也是青海得天独厚的民族文化资源。 “花儿”不仅为我们创造了抒发情感的环境氛围，还为我们描绘出了色彩斑斓的生活画面。因此。我们把“花儿”称之为一本“百科全书”。本文就青海河湟花儿作以阐述。 摘 要 “花儿”亦名“少年”，是流行于西北地区的一种高亢抒情的山歌，它形式短小活泼，语言朴素简明，内容丰富生动，曲调高亢悠长，是青海“花儿”汉、回、土、撒拉、东方等八个民族共同喜爱的歌曲。从“野曲”的称谓到“花儿”的演变，从民间歌会的确立到以商品交易为主的花儿歌会，使得这一流行地区最广、传唱民族最多、艺术形成最广以及生命力最顽强的民间艺术形式备受考验。“河湟”是指黄河与湟水之间的广大地区，这也正是“河湟花儿”的中心流行区及发源地。“河湟山歌”最早也称之为”少年“，后被“花儿”取代。从社会生活说，“河湟山歌”可叫做“花儿”，从民歌研究说，“河湟山歌”应称为“河湟花儿”。 “河湟花儿”艺术积淀厚重，内容丰富，形式独特，凝聚着青海各民族群众的理想和感情。本文就青海的”河湟花儿“音乐特征与现状传承作以分析。关键词 河湟花儿；音乐特征 ；演变传承 ；目 录一、河湟花儿的起源5二、 “河湟花儿”的音乐特征52.1“河湟花儿”的表现形式52.2青海河湟花儿的音乐特点62.2.1唱法形式62.2.2体裁、题裁62.2.3唱词结构72.2.4音列72.2.5音阶72.2.6调式72.2.7节奏82.2.8格律82.2.9旋律、曲式结构92.3“河湟花儿”的演唱形式和表现9三、河湟花儿的继承与发展103.1河湟花儿的继承和发展103.2河湟花儿的保护与发展11四、结束语12五、谢辞13六、参考文献14正 文一、 河湟花儿的起源 位于中国西部的青海省是长江、黄河、澜沧江发源地，是我国著名的“三江源”。黄河流经青海和甘肃两省交界处，有一条名叫湟水河的支流在此汇入黄河，这里就是称之为“少年摇篮”的河湟地区。这里山川壮丽，民族众多。千百年来，众多民族的历史在这里演变，不同族属的文化在这里交融，花儿也就在这雄伟的大自然的怀抱中，融汇多民族文化的乳汁而酿成，确立了自己独特的体系。 “花儿”也叫“少年”，“花儿”指“少女”，“少年”指少男。青海人把唱 “花儿”也说成唱“少年”。有时把唱说成“漫”，所以唱“花儿”也就是漫“花儿”或漫“少年”。 唱“花儿”起源于古代，最早与拜神、庙会、祭祀活动有关。传说很早以前，人们在春暖花开，风和日丽的时节，在风充灵秀的寺庙山前，先向神灵祈求保佑人畜平安、风调雨顺、丰收吉祥，唱拜神灵之后，青年男女们也难得农闲，读到一起游山玩水，相互交流思想感情。以前由于封建礼教的约束，男女之间的情话不好直说，现在在唱拜神灵之后，同时也用歌声相互倾爱心，用歌声祈求神灵赐给他们的婚姻和幸福。久而久之，在唱拜神灵的歌声结束之后，就有了男女之间的情歌，演变到今天就成了现在的“花儿”。 唱“花儿”流行于大西北的青海、日一肃、宁夏、新疆等省区的广大农村。流传于汉、回、土、藏、撒拉、东乡、保安、裕固等众多民族的人民之中。青海被誉为“花儿的故乡”，尤其在黄河、湟水流域的农牧区更盛行，人们把河湟流域流行的“花儿”叫做“河湟花儿”。 现在人们仍然将“花儿会”选在农历一月初一、二月初二、四月初八、五月初五、六月初六等这些大型祭祀神灵的日子。祭祀神灵与长“花儿”同时进行，每次少则一两天，多则三四天不等。二、 “河湟花儿”的音乐特征122.1 “河湟花儿”的表现形式河湟“花儿”的语言生动、形象、优美、鲜明,在艺术表现形式上既含蓄又鲜明,结构严谨,运用了多种修辞手法。演唱者往往用群众熟悉的山川河流、日月星辰、花草树木、名胜古迹、历史人物、生活习俗等作为比兴,然后引出主题,一般前两句是比兴,后两句是言情。如“沙里澄金着金贵了,银子的价钱们大了;尕妹活下的人大了,阿哥们搭不上话了。”迭字、迭词也是河湟花儿常用的一种表现形式。在青海方言中,把“马”说成“马马”,“碗”说成“碗碗”,等等,人们把这种用迭字的习惯溶入到花儿中,如“手提上篮篮上四川,筛子的沿沿是倒缠”。河湟花儿的曲调名称,当地群众称为“令儿”。以流行地区来命名的有“孟达令”、“马营令”等;以演唱民族来命名的有“土族令”、“撒拉令”等;以花儿衬词、衬句来命名的有“白牡丹令”、“尕马儿令”等;以花儿的旋律特点来命名的有“直令”、“三起三落令”等;以生产劳动来命名的有“拔草令”、“脚户令”等。河湟花儿的演唱特点是,不论哪个民族,都用汉语演唱,有独唱、齐唱、对唱,这也是河湟花儿的表现形式。河湟花儿也有着相关的演唱民俗,“花儿”被称为“野曲”,只适合在远离村庄的山林、草地、山坡、田野和“花儿会”上演唱,忌讳不分场合不分对象的乱唱,因此有“花椒树上你甭上,你上时枝枝儿挂哩;庄子到了你甭唱,你唱时老汉们骂哩。”这也得到了河湟各族群众广泛的认可,在演唱花儿时遵循着“花儿三禁”,禁止在直系亲属如兄妹、父母与子女等之间唱,禁止在有血缘关系的亲戚如姑父母与侄子之间唱,禁止在家庭、村落之中唱,这也是青海地区的乡规民俗。但河湟人又酷爱花儿,“花儿本是心上的话,不唱时由不得个家。”野外放牧,田间劳作等劳动生活间隙是唱花儿的好时光,但山高地远,总不尽兴。于是,民间就有了花儿会。2.2 青海河湟花儿的音乐特点 青海河湟花儿也称为西宁花儿，发源于西宁地区，即现在青海省的西宁，湟源、贵德、乐都、循化一带。青海是花儿的故乡。河湟花儿是西北花儿中的精魂。2.2.1 唱法形式 “河湟花儿”唱法多样大部分为真声与假声相结合唱法(称为“尖音”)和单纯真声唱法(称为“苍音”)两种，前者用的较多。花儿的曲调“令”一般分为“大调子”(“大令”)和“小调子”(“小令”)两类。2.2.2 体裁、题裁 “河湟花儿”属于山歌题材多为抒发男女之情间有连续音程跳进.曲折而多层次:其演唱者皆为土生土长自然醇厚自由式的集体创作方式歌词、曲调为即兴编排口传心授予以传承;在传唱中发展变化:且多无伴奏:演唱形式多采用独唱原野、地头为舞台.曲体结构多样以两句呼应者为多。2.2.3 唱词结构 “河湟花儿”的歌词分齐头齐尾的四句式、单折腰的不完全五句式、双折腰的不完全六句式三种，其中四句式是最基本的句式。前两句比兴后两句为赋。常见的字数有七字、八字、九字等但无论字数多少，其音顿均由三音顿和二音顿组合而成。河涅花儿都是由前后两部分构成一般来说.后半部分是叙说主旨的，前半部分则是起兴的。”2.2.4 音列 “河湟花儿”主要采用四音音列，即由5 61 2四个音来构成四音音列，这在西北地区回族小调、宴席曲中非常普遍。在四个音列中， 5 1 2三个音是骨干音，而羽音则作为经过音或辅助音来体现。有的角音虽然也加入到这个音列中来，以构成五声音阶，但角音和羽音一样，只是起到经过音和辅助音的作用，而且重要程度远不如羽音。2.2.5 音阶“河湟花儿”主要有七声音阶和五声音阶两种。其中，七声音阶在小调中比较常见，常为徽调式。其第三级和第七级音分别为微降或微升，具有3/4音的性质。音阶排列和波斯一一阿拉伯音乐体系中的拉斯特调式相接近，但又强调五正声的运用，可视为中国音乐体系和波斯一一阿拉伯音乐体系互相交融的产物;相比之下，五声音阶多为羽调式或角调式，以级进音程为主。这种音阶与由四音音列增加角音而形成的五声音阶不同，前者强调羽、角两个音，后者则强调徽、宫、商三个音。据说，采用五声音阶的作品多为“宴席曲”和“干花儿”两类体载。若按曲调划分，羽调式曲调则与当地的汉族民歌有密切联系，角调式曲调常与从阿 拉伯传来的而又中国化了的伊斯兰教吟诵调有某种关联。2.2.6 调式“河湟花儿”大多采用“五声音阶”调式。在调式运用上，以商调式和徽调式为主。其中五声“花儿”调式，对于曲调的进行与扩展有着强烈的推进力，而“商”和“徽”两音则具有静止的属性，各个音以各自的性能，形成强烈而自然的倾向性和稳定性。当然，无论音调怎样发展变化，商徵两音总象是一块磁铁似的吸引其它各音，并以二者之间的相互映衬以作为曲调的支柱音或终止音，如撤拉令、五荤人令等曲调，六声音阶的下四川以及七声音阶的上山令都是如此。下面是一首五声F徵调式，多流行于河湟地区的回、汉等民族中。2.2.7 节奏 “河湟花儿”演唱者以及研究人员通过多方查证，认为“四句式唱词的基本节奏是一三句为十字句，四顿，前三顿三字为一顿，末顿是双字尾;二四句为八字句，三顿，前两顿三字为一顿，末顿是双字尾。”除此之外，还有折腰式竹奏和竹奏性衬字。由于“花儿”唱词因记录人不同而有所差别，故一首“花儿”有多种记法，使演唱者难以适从，因而唱词在词式结构、节奏等方而都需要进行规范。2.2.8 格律 “河湟花儿”的格律是诗歌组成的基本规格。各民族“花儿”奇特的方台组词、造句功能，奠定了“花儿”唱词的不同凡响，形成了独树一帜的格律基础。经归纳，“花儿”唱词格律主要表现在以下3个方而:首先是词式结构，其次是句子节奏，第三是押韵格式。其中“花儿”唱词的整体形态，是由唱词式结构来体现的，有四句式、折腰式和连缀式儿种，是基本的整体结构形式。 “河湟花儿”唱词讲究“顺口”、“易唱”，所以押韵是否得当也很重要。在“花儿”唱词中押韵形式极富民歌特色，归纳起来有5种押韵形式，即通韵式、交韵式、间韵式、随韵式、不押韵。其中通韵式是“花儿”中最常川的一种。即每句均押，一韵到底，有尾部单押、双押和多字押等儿种形式。在押韵过程中还有一个尾字押韵为“实”字，这与传统诗歌的韵法相同，称为实字押，而尾字多由“虚”字来担任，如“呷”、“了”、“过”、者”、“的”、“呢”等。“花儿”的五种押韵方式，是唱词韵律的客观反映。2.2.9 旋律、曲式结构“河湟花儿”旋律高亢燎亮曲调丰富，以抒情常见音调悠长、豪放。河湟花儿曲令的曲式，多为乐段结构。有比较典型的带有引子的a、b两句式方整性乐段结构。曲式图为：有非方整性乐段结构。曲式图为：还有派生性的复乐段结构形式。曲式图为： 2.3 “河湟花儿”的演唱形式和表现作为一种极其珍贵的非物质文化遗产，“花儿”传播和发展也有其特定的文化空间，而且这种文化空间兼具空间性和时间性，它存在于深深热爱“花儿”的各族人民群众之中，因而“花儿”演唱是约定俗成的。一到特定时间，各民族男女老少就要成群结队地前往活动场所。或祈福禳灾，乞雨求子；或倾悲诉苦，谈情说爱；或向神灵乞求风调雨顺、人畜安康以及婚姻美满。因此，许多“花儿”真实、纯朴、美丽、动人。“花儿”的文化空间也广泛地存在于各种民俗活动当中，比较有名的有“庙会”、“花儿”会、“节庆”、“婚礼”等。正是在上述各种特定的文化空间和音乐环境中，成就了“花儿”特有的演唱形式和风格。当然，“花儿”的演唱，除了遵循共同的演唱技巧与演唱规律外，还要靠歌手的现实感受和领悟力。由于不同的发声方法和各种润腔技巧并非孤立存在，将不同的发声方法和润腔技巧进行灵活、合理地应用，经常会产生不同的艺术效果。从目前看，“花儿”的演唱形式大多触景生情，景中寓情，即兴而作，出口成章。他们或编词单唱，或随意散唱，或相互对唱，具有自发性、随意性、即兴性和自娱性等特征。所演唱的歌词既有诗词歌赋节奏鲜明、音韵铿锵的格律特点，又有朗朗上口、活泼自由的民歌特色；由于地域、风俗不同，演唱形式也有所变异，故有领唱型、轮唱型等几种形式。“花儿”的节拍，多采用二拍、三拍、四拍等形式，有的则以节拍交替作为表达感情的一种手段。“花儿”音乐的民族风格与地方特色主要是通过旋律来体现的，而旋律发展变化的手法则直接影响到旋律的风格。其发展手法按音乐术语来讲，主要有“原样重复”、“变化重复”以及“模仿重复”等等。其中，“原样重复”有乐阶重复，乐句重复，也有乐段重复，较多的是乐句重复。“变化重复”是“花儿”音乐赖以发展的主要手段。此外还有四度特性音程，音列级进、多种大跳、三音环绕以及调式交替等多种手法。总之，各种旋律发展变化手法的综合运用，使“花儿”的曲调技压群芳。三、 河湟花儿的继承与发展 河湟花儿以它生动的语言、活泼的唱腔和丰富的内容成为青海民间文化的璀璨之星，其丰富的曲调、工整对仗的比兴、幽默风趣的用词，以及各民族用同一种语言演唱的文化现象堪成民歌史一绝。奔放的、悠扬的、婉转的、刚劲的、悲恰的河涅花儿也是青海各民族不同的心理素质和审美倾向形成的民族特性。1233.1 河湟花儿的继承和发展对河湟花儿的继承和发展，青海的许多有志之士一直在做着不懈的努力。从20世纪30年代以来，青海“花儿”的研究工作，日前为止有四个大的热潮:第一次是以张亚雄为代表的一批热爱青海民歌的先行者，虽然他们搜集整理是自发的个人行为，但是对推动青海民间“花儿”，起到很大作用，如张亚雄先生的花儿集,己成为现在研究“花儿”必须参考的重要文献。第一次是在20世纪50年代后期，由于中央的提倡，各级政府的重视，政府和文艺社团对青海民间歌谣的搜集整理出版中，其中对“花儿”的补救与发展，起到了推动作用。其中，花儿王朱仲禄、音乐家黄荣恩、杨沛英、张谷密、包恒智、周娟姑、谢佐、张更有、朱刚、策绍宣等先生长期致力于“花儿”的挖掘与研究，发表并出版了有关花儿的书籍。第二次是在20世纪后期，青海“花儿的研究能够走向深入，有谢承华、刘凯、巨奇君、赵宗福、罗耀南、马占元、滕晓天、杨少青、屈文昆、马占山等一批“花儿”研究者，并出版了河湟民间文学集丛书，中国民间歌曲集成青海卷、花儿新论、花儿词话、青海花儿话青海,花儿与爱情、花儿的语言艺术等研究成果，将河湟“花儿”从理论和创新方面推向一个新的领域。第四次是在21世纪初，由青海江河源文化研究会成立了“花儿研究会”，并召开了两次大型的研讨会，关于花儿发展前景理论研讨会和打造青海花儿品牌研讨会，在这两次研讨会上，更涌现出一批的研究花儿和爱好花儿的人士，如师守成、石永、土国林、唐钎等。这一系列研究使花儿的研究工作从视野上开始拓宽，研究角度也有了新的突破。当然，河湟花儿的继承与保护工作，更是少不了像朱仲禄、苏平、张存秀、索南孙斌、温桂兰等“花儿”演唱家和歌乎，他们用自己对“花儿”的衷心热爱、执著追求和细腻理解，通过各自独具特色的优美歌声，用心传唱，把河湟“花儿”直接或间接地向外传播。值得一提的是，“花儿”王子马俊成立了青海独家全国唯一的“青海省花儿艺术团”，他率领这个大篷车艺术团唱遍了青海、日一肃的山山水水，甚至到达了拉萨、那曲等地，用河湟花儿本身所具有的穿透力影响了每一个人，为河湟花儿走出青海，走向世界做出了贡献。 在花儿的发展中，有1953年著名音乐家马思聪先生在天津听朱仲禄讲解、示范演唱“花儿”后，并选取素材，创作了20首无伴奏的“花儿”合唱曲花儿集,均取材流行于河湟的“花儿”曲令，1957年，作曲家唐其竞以河湟“花儿”的旋律素材为第一主题创作的“花儿”小提琴独奏曲，也在莫斯科举行的国际青年联欢节上获得金质奖。西宁市歌剧团也以回族“花儿”曲调为基础的歌剧马五哥与尕豆妹也久演不衰。还有以花儿为素材创作的新的艺术歌曲，如汪兴龄和巨奇君同志作词作曲的撒拉汉子、彩虹、三江源头,阿姑的彩袖获得“中国之春民族歌曲创作金奖、银奖和优秀奖”。3.2 河湟花儿的保护与发展河湟花儿作为一种民间日头文化遗产，更能折射出青海各民族所蕴涵的宝贵文化则富，它不但打破了地域界限和民族界限，而目以悠扬高亢的山野气息和豪迈奔放的民族热情展现了青海各民族坦荡、朴实的性格特征。无论从社会学、语言学、音乐学、民族学，还是从文化人类学、人文地理学的角度讲，河湟花儿应同其他民族文化资源一样具有重要的位置，予以充分的发掘与保护，传承和发扬光大。 第一，对现有的民间花儿歌乎(如朱仲禄先生)进行录音、录像，并建立个人艺术档案，使之能更好地传承。 第二，对花儿的搜集整理及研究工作应更注重川野调查，田野调查工作越细致、全面，研究的成果也就越有价值。 第三，为使花儿拥有更多的关注，应将“花儿”引入大学课堂，使之花儿的传播能更深入。 第四，为使“花儿”的搜集整理和理论研究提供一个平台，建议能出一本真正属于“花儿”的公开刊物。 第五，培养年轻的花儿民间歌乎和研究者。 第六，花儿的发展更需要政府的支持和关心。因此对河湟花儿的保护、继承和发展还有待更多的人士来热爱它，更有待于对其充分地挖掘、整理和研究。 河湟“花儿”在青海区域性文化圈中占有重要地位。对“花儿”的发掘与研究对弘扬民族传统文化、对外宣传青海，具有重要的现实意义。 四、 结束语“少年”是千百年来河湮各族人民智葱的结晶，是西北高原上的优秀歌种，也是祖国艺术殿堂中的一顺烟烟闪光的明珠。随，新世纪脚步的到来，像其它民间乐种一样，对“少年”的纵深研究在中国本土似乎趋于降温，这应该引起研究者的重视。民间音乐只有通过不断交流才能成为世界财富【世界各民族的文化艺术只有交流才能相互了解，并达成共识。笔者认为，“少年”、“花儿”的前景是美好的，但目前至少要在以下两个问题上着手:其一，在研究方面要走多学科、交叉性研究道路;其二，在传播方面要形成一整套科学合理的体，把“少年”学、“花儿”学作为独立的学科引人学校教育，使之普及并渐次走向世界，这或许是“少年”、“花儿”的将来。五、 谢辞六、 参考文献1赵宗福。花儿通论。西宁：青海人民出版社，19892周亮。花儿的保护传承策略研究。中国音乐，2009.3金兆钧承载原生态民歌再崛起的使命，光明日报，2006-08-104中国歌谣继承宁夏卷编委会中国歌谣继承宁夏卷，中国ISBN中心出版社，199610