“新神话”动画电影空间叙事路径研究.pdf

44基金课题0 引言随着传统文化的复归，传统神话故事再一次进入创作者的视野，我国动画电影也迅速发展，整体呈现出“新神话主义”的创作风格，再度成为动画创作的热门主题。此后的动画电影如大鱼海棠 哪吒之魔童降世 白蛇缘起等都根植于中国传统文化，从传统神话故事中汲取营养，糅合历史与现代的双重特点重述神话，既有传统神话的精神内核，又符合现代人的审美特点，具有时代特色，意境唯美，被观众广泛认可。动画电影通过技术手段与假定形式创造出一个超现实的叙事空间，相较于人们口口相传的神话故事，动画影像能将叙事空间、内容与主体等多种叙事信息同时并置在影像中，在银幕上随时实现由生活空间到想象空间的转化，无视真实性以及现实时空限制的同时，具有更强的视觉表现力。电影的叙事空间是指电影制作者创造或选定、经过处理的用于承载所要叙述的故事或事件中的活动场所或存在空间，以活动影像和声音的直观形象作用于观众的视觉和听觉1。空间作为电影叙事的手段，不基金项目：本论文为2021年度陕西省艺术科学规划项目“视觉文化研究语境下电影与网络视频的城市影像再生产比较研究”阶段性成果，项目编号：SY2021002仅能为主人公提供社会活动场所，还成为展现人物心理、塑造形象以及揭示主题的重要途径。尤其在“新神话主义”创作的推动下，由于场景、人物、文本的虚构性，因此在空间叙事层面充满想象力，有更多的突破和创新的可能。1 双向想象空间的同质化构建中国传统神话故事资源丰富，经历了一代又一代先民的选择并保留下来，这些神话故事或带有民族文化内涵，或与民族信念挂钩，是民族文化记忆的重要载体。当前，这些家喻户晓的传统神话故事在“新神话主义”创作的推动下，给观众带来全新的审美感受，在原本的故事文本上进行创造和更新，形成新的影像世界和影像空间，但也遵循了观众旧有的观影体验，调和了传统元素与现代元素的配比，成为具有普遍意义的新的神话。动画作为虚拟性极强的艺术形式，其影片的空间构建充满想象性，但同时作为本土文化记忆的再现，在影片原本的空间建构上与神话原型及当下社会都具有同质性联系。因此，首先对观众传统记忆中的空间进行虚拟还原，不仅包括原始神话故事文本中的原生神话“新神话”动画电影空间叙事路径研究李雅鑫，赵阳（西安建筑科技大学 艺术学院，陕西 西安 710000）摘要：目的：中国动画自古以来就有以神话故事为原型对其进行改编的传统，这些传统神话故事也因独特的民族属性成为动画电影创作的源泉。当前中国神话题材动画电影整体呈现出“新神话主义”的创作风格，伴随叙事文本的需要，自由创造各种叙事时空，在银幕中随时实现由生活空间到想象空间的转化，进而为叙事服务，在空间叙事层面充满想象力。方法：文章首先从双向想象空间的同质化构建，无论是人们审美经验内的原生神话空间还是人们生存的社会现实空间，充分调动观众的观影积极性。其次从作为叙事场域的仪式空间以及异次空间的多重创造两个方面来探寻当前“新神话”动画电影如何借助“空间”这一手段服务于人物性格和影片发展进行文本叙事。结果：通过对当前“新神话”动画电影作品的深入分析，发现影片的空间叙事为剧情与人物个性发展提供了合理性，通过空间的视觉化使人物性格表现得更为立体，在推动叙事的同时融入传统文化，传递中国精神，引发观众共鸣。结论：动画电影以得天独厚的想象力优势对原始的神话故事进行现代化改编，使空间转变更为灵活和立体，打破不同空间壁垒，形成兼具时代特色和文化内涵的“新神话”空间，赋予传统神话故事新的生命力。关键词：“新神话”；动画电影；空间叙事；仪式空间中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：1004-9436（2024）07-0044-0645第 37 卷第 7 期 2024 年 4 月Vol.37 No.7April 2024艺术科技空间，还加入观众对当前社会现实空间的再造，如此才能调动观众的观影积极性，使观众迅速进入情境。1.1 对神话空间的虚拟还原巴拉什提出，记忆是静止的，越是牢固地固定在空间里，就越是稳妥，也越能唤醒我们固有的文化记忆。我国的原始神话基于传统文化土壤生发，自然其神话空间的建立亦不能脱离文化基底独立存在。纵观近年来上映的神话题材动画电影，无论是西游记之大圣归来 哪吒之魔童降世 白蛇缘起，还是带有浓郁的东方朋克、机械风格的新神榜：哪吒重生 新神榜：杨戬等，不管故事背景如何变化、故事空间如何创新，都是在互文记忆的基础上改造原生空间，继承和解构传统叙事空间，进而创造新的叙事空间。当动画空间承担叙事功能时，自然也就具有承上启下的作用。影片白蛇缘起讲述了小白（白素贞前世）与许宣（许仙前世）的故事，但在结尾处将两人重逢的空间设置在观众所熟知的杭州西湖，承接了大众对白娘子与许仙之间情感的原始记忆白蛇传，同时暗示两人生生世世的情感联结。再如哪吒之魔童降世 新神榜：哪吒重生两部影片基于家喻户晓的哪吒本体神话传说的原型，取材自封神演义第十二回“陈塘关哪吒出世”、第十三回“太乙真人收石矶”以及第十四回“哪吒现莲花化身”，其中的重要空间原型即陈塘关和东海，在电影中也承继了原本的空间。新神榜：哪吒重生对原本的故事进行改写，以 3000 年前哪吒之死成为上一段故事的终点，同时“因其一缕魂魄逃离，落入轮回”成为下一段故事的起点。即便创作者将影片的故事空间设置为一个充满机械感和朋克感的现代都市，但仍沿用了哪吒闹海故事中的东海、陈塘关这些具有代表性的空间区域，仍然着重刻画了原本哪吒闹海中哪吒与东海龙王之间的二元对立关系，最后的空间场景设置仍然是具有科技感的海底龙宫，营造出观众既熟悉又陌生的原生空间。影片结尾，龙王借水势兴风作浪欲水淹陈塘关时乌云压顶的悲壮意境和氛围，与封神演义中“浪如山倒，波涛横生，平地水涨数尺”的描写形成互文关系，从而触发观众对哪吒闹海这一故事的原始记忆，通过片段式的空间建构和空间复现唤醒大众对哪吒神话的原始记忆，借助自身先前的审美经验快速勾勒出一幅神话图景。1.2 对社会空间的现实复刻动画电影作为一种特殊的艺术表现形式，集中展现了一个民族的文化特征和社会特征。而电影空间作为现实世界的镜像反映与表达，只有与现实世界的社会阶层、道德标准、价值体系等一致，才能够引起观众的情感共鸣和价值认同。动画电影同样如此，创作者只有在传统神话故事中融入现代话语和时代特征，在新的社会土壤下重新讲述神话，才能够获得观者的认可。当前的神话题材动画电影除本身讲述的是神话故事外，还在空间设置上加入现代元素。大鱼海棠中故事发展的主要空间场所“神之围楼”，其社会空间的原型是福建的客家土楼。现实社会中，土楼是客家人聚居的主要生活场所，他们在这里出生，也在这里离开，是客家人灵魂的故乡。影片中的围楼同样带有符号意指，客家人聚群而居，以椿为代表的神之一族也群居在围楼中，形成团结互助的精神。这里的围楼也代表着团结和族群精神，同时呈现出“天圆地方”的传统道家精神。土楼是一种既神秘又束缚的存在，暗示了椿想要逃离却又无法逃离，最终选择牺牲自己拯救族人。列斐伏尔认为，空间不仅是一种场景，还是一种秩序规制。影片哪吒重生空间构造与当下的现实世界呈现高度的关联性，在保留原本故事神话内核的同时营造出全新的城市空间，将陈塘关打造成具有老上海式的弄堂结构，同时将东海市分为两种对立的空间区域。以东海龙王和三太子为代表的反派在富人区过得风生水起，而以李云祥为代表的正义方却在弄堂里穿梭，艰难生存，同时受到来自上层的剥削。这种亦古亦今的时空杂糅，在讲述神话故事的同时描述了现实问题，具有现实指涉。平民区不仅是李云祥的生活空间，还是整个故事的出发点。影片改变了原始神话中来自神界的龙族与来自人界的哪吒之间的对立，而是以东海龙族为代表的富人与以陈塘关人民为代表的穷人这样具有现实社会意义的阶层对立。富人区的繁华与光明和平民区的贫瘠与残破形成鲜明的对比，视觉上看似极度割裂，实际却是将贫富空间缝合，为影片的戏剧化叙事做铺垫，打造了一个极富现代性与现实性的神话世界，拉近了与观众及现实生活之间的46基金课题距离，传统故事中的神话人物走下神坛，在新的叙事空间完成重生。2 沉浸体验：作为叙事场域的仪式空间列斐伏尔提出，空间从根本上是一种与人的创造性相关的主观空间，是人的存在方式。神话仪式作为人类漫长生活与实践中形成的古老文化行为，随着时间的推移逐渐演变凝结为一种民族符号，具有鲜明的民族特色。当人们进入特定的仪式空间里参与仪式行为，彼此之间会快速产生共同的情感体验，形成集体认同，参与生活，找寻自我、塑造自我。当前的神话题材动画电影中部分关键段落往往借用仪式行为叙事，对应故事发展的重要节点以及人物情绪情感的高潮。影视创作者借助仪式行为进行叙事，对仪式过程中的器物、空间等各种叙事元素进行加工，从而使各个元素前后串联构成完整的叙事表达，通过仪式完成人物在性格上的过渡和心智上的成长。在拟像和仿真技术的帮助下，观众可以在观看影片的过程中获得沉浸式的观影体验，仪式空间作为仪式行为发生的载体，承载着叙事功能，如人物关系的碰撞、人物情感的发展变化以及场景氛围的形成等都依赖这一空间。2.1 仪式的展演空间所谓仪式空间，即在现有的物质空间基础上，通过举行一系列仪式行为来传达仪式主体意愿的空间范畴。哈里森认为，所有神话都来自对原始的民俗仪式的阐释，包括以表演为主的行事层面和以叙事为主的话语层面两个部分。仪式行为的进行需要仪式空间的存在，在这一空间内，所有在场者的情绪紧密相连，且作为仪式行为的主角会产生一种神圣感和使命感，进而在影片中通常成为人物成长和影片关键剧情的转折点。成人仪式作为人生成长道路上的重要节点，在动画电影中普遍存在。我国古代传统的成人仪式历史悠久，书仪第二卷冠仪中有言：“冠义曰：冠者，礼之始也将责成人之礼焉也。”举行成人仪式首先需要在一个相对的仪式空间进行，除需要举行成人礼的主人公存在，还需要有观众及家人在场，最后需要有人引导主人公完成成人礼。德国人类学家热内普认为，包括出生、成年、结婚、死亡在内的所有仪式都被称为“过渡仪式”，也叫个人生命转折仪式。在整个仪式过程中，“将新员从世俗世界转换到神圣世界，置他于可与后者直接和永久交流的地位”2。个体欲想从一个世界过渡到另一世界，必须经过一个中间阶段，这个过程也预示着生命状态的改变。影片大鱼海棠伊始即是主人公椿的成人仪式，整个成人仪式在承启楼这一仪式空间内进行。在这一空间内，无论是生命形式还是故事走向，都有无限可能。成人仪式一年一度，在水神施法下，海天之门开启的一刻，所有刚满 16 岁的孩子都会在成人礼这天变成海豚被送往人间游历，也是椿人生冒险故事的开始。其被鲲救起之后，为报恩，隐瞒族人将鲲养大，继而由于破坏自然规律，全族陷入危难时刻。哪吒之魔童降世中也有成人仪式，作为整部影片的高潮部分，哪吒的三岁生辰并不是一个普通的生辰，而是一段人生的结束与下一段人生的开始，从愤世嫉俗的魔童变成救护百姓的英雄便是在三岁生辰这天进行的一场残酷的成人仪式。本是挂满红色灯笼、张灯结彩的庆生仪式，哪吒在众目睽睽下经受天雷劫，天雷劫是对魔丸的惩罚，也是实现哪吒身份蜕变的关键一步，客观上形成“净化”效果，同时场景布置上的张灯结彩表明哪吒凤凰涅槃之意。哪吒只有经历过天雷劫，才能变成说出“我是谁只有我自己说了才算”的盖世英雄。经历了在既定仪式空间内完成的成人仪式后，才能真正实现人生的蜕变和成长，从怀疑自我到找到自我，再到认识到自我使命，成为真正意义上的人。正所谓“礼有五经，莫重于祭”，除成长仪式外，祭祀仪式也是中国传统文化仪式中的重要组成部分。我国古代祭祀礼仪可被认为是一种发生在世俗世界的神圣行为，仪式背后隐藏着原始的神话信仰和思维。风语咒影片中段那个村举行祭祀仪式以求保护村民免受伤害，同时这一仪式空间中仪式行为的存在成为发现事件发生始末，推动整部影片情节发展的必要因素。祭祀作为我国古代的一种信仰行为，源于人类初期对自然和神灵的崇拜。祭祀对象通常分为天神、地支、人神三种，由此，祭祀也意为敬神。风语咒中祭祀的则是人神，人们祭拜神灵，以求神灵保护，降福免灾。在整个祭祀活动中，无论是进贡上香还是叩拜行礼，整个过程庄重肃穆且一丝不苟。2.2 仪式的氛围营造神圣空间的建立和营造并非只靠围墙，还需要相47第 37 卷第 7 期 2024 年 4 月Vol.37 No.7April 2024艺术科技应的仪式行为与情境来加以烘托和充实。意大利宗教学家西奥多加斯特将仪式看作对神话的表演，仪式情境是文本化、视觉化了的仪式。仪式空间除了展现仪式行为之外，还需要仪式情境来使参与者带入其中，音乐、舞蹈、面具都可以组成特定的仪式情境，从而调动观众的情绪，营造仪式空间。早在先秦诸多祭祀乐舞中，就有接近神话表演的“九歌”这一祭祀仪式。苏轼东坡志林中也有蜡祭场面的细节阐释巫觋扮演成古君子驱使禽兽，同时吟唱具有神力的咒语：“土反其宅草木归其泽”3。这些所谓的仪式表演形成了仪式情境，从而将仪式行为者代入其中。动画的假定性使仪式情境的视觉呈现更为夸张肆意，更能够引起观众的情绪体验。因此，放置在动画电影中通过视觉符号表现出来更为突出。风语咒中，由于朗明和苏兮破坏了那个村的祭拜仪式，村长为了不让神明怪罪，将二人置于水中，欲将其献祭给神明。在这一仪式过程中，领导者、舞蹈、面具、音乐等原始祭祀仪式所需元素相互配合，形成一个特定的仪式空间，通过多种元素结合构成一个短暂的仪式的虚拟世界。但在这一情境中，所有仪式行为者的情绪、情感是真实的，将仪式神圣化了。大鱼海棠中椿的成人仪式先由水神戴上面具以行法事，使这一仪式行为呈现出神秘之意。面具是仪式行为的重要元素，珮奶奶只有戴上龙王面具，才能在一年一度的特定时间唤出水龙打开海天之门，使成年的孩子通过海天之门去往人间游历，充分体现出傩文化的神秘性以及为动画艺术增添的独特魅力。同时由药神主持整个仪式：“明明上天介尔景福”，加上号角声音的烘托，严肃的成人仪式就此开启，整个故事也拉开了序幕，暗示椿的命运在经历这场成人仪式之后正悄然发生变化。与此同时，仪式情境的制造除了运用到原始仪式中应当出现的各种道具元素外，动画电影中通常也会借用色彩来烘托影片氛围。“感人心者，莫先乎情”，一部艺术作品欲引发观众情感上的共鸣，首先要在故事表达上直指人心，在氛围营造上抓住观众眼球。白蛇缘起开头，唐末皇帝欲得道成仙，于是逼迫村民捕蛇、让国师炼丹，在炼化仪式过程中，除国师嘴里念出的咒语外，整个画面呈现出紫色的冷色调，烘托出恐怖的仪式情境，将观众快速带入这一情境中，同时为之后的情节做了铺垫，这一仪式也成为许宣与白蛇故事的开始。在影视作品的视觉呈现中，尤其是将仪式行为置于动画作品时，必须综合运用各种光色因素，充分调动起观众的视觉感官，激发其进入创作者特意营造的仪式情境中，使观众与仪式主体之间产生共同的情感体验。哪吒之魔童降世中，哪吒在承受天雷劫时，这一受难仪式的情境建立更为出色，整个画面蓝色与红色交织，加之雷电元素的加入，使整个仪式过程呈现出一种浴火重生之意，成为整部影片的高潮，哪吒重生由此显现。观众在这样的视觉盛宴中进入相应的仪式情境中，暗示哪吒生命状态的转变。不难看出，当前神话题材动画电影中仪式空间的仪式行为承接了影片大部分叙事转折点。仪式作为神话的原型之一，可以通过在电影中对仪式过程的影像化呈现，赋予远古仪式新的生命力，唤醒在场观众的原始记忆，使观众在观影过程中沉醉、忘我、升华，进而完成身份认同。3 优化空间范式：异次空间的多重创造空间的多样性在一定程度上代表着影片叙事的复杂性以及影片内涵的丰富性。真人拍摄的电影中的空间塑造，其内容大多是为人物和叙事服务，达到以假乱真的效果，但对人物心理空间和人物性格的塑造则稍显逊色，只能凭借人物对话或事件间接呈现。动画电影可以超越现实和时空限制，创造一个全新的神话空间。动画本身具有虚拟性，观众在观看影片时就已经代入心理暗示，即便叙事空间突然转换，观者也不会出戏。因此，创作者可以创造出任何场景来传递情感、塑造人物性格，在空间设置上拥有更多的可能性，通过空间变换成为叙事发展的重要载体。当前，“新神话”动画电影在数字技术的驱动下，创造多个空间为影片叙事服务，主要通过多维时空的构建、并置，在多个空间的自由切换中实现叙事的完整性。同时，影像化呈现人物的心理空间，创造心理幻境承担影片多数重要转折情节的发生场景，对人物性格进行视觉刻画，表现得更为立体。3.1 时空穿梭：多维叙事时空的叠置缝合起初的动画电影对空间的定义，仅仅是给动画角色提供表演的特定场景，极大程度上只是作为背景存在。随着数字技术的赋权，电影创作运用 3D、建模48基金课题等技术手段不断迭代升级。当前动画电影对空间的营造更为丰富，叙事层次和影片时空关系以及对主体心理空间的营造也趋于多样化。相对于手绘动画强调的线条、色块、人物性格，无论是人物还是场景都充满灵动性，这是 3D 技术难以实现的。但想要呈现更大场景的场面、打造更引人入胜充满纵深的空间感，3D技术是不二之选。当前动画电影中的人物和叙事空间的关系更为开放，实现了生活空间、社会空间以及心理空间的自由切换，空间也承担着极大的叙事功能，通过空间叙事能使故事剧情发展更加戏剧化，同时人物性格更为完整、更为直观，人物形象更为立体。2021 年上映的新神榜：哪吒重生中的空间构建极具多样化。首先，影片为了突出主人公李云祥的成长以及与哪吒元神的融合过程，将东海市划分为东海市市区以及陈塘关镇两个不同的空间区域。李云祥在这种双重的生活空间来回穿梭，以暗示和建立其双重身份。电影空间存在的意义就在于当人物置身其中的时候，能够表现出人物的存在状态。生活在陈塘关镇的现实生活空间里，李云祥只是李云祥本身，这一空间是他身为一个普通人的主要生活空间，也是承担李云祥普通人类情感的空间。与哪吒不同，作为普通人的李云祥即便生存艰难，也爱为周围朋友打抱不平，也会为了父亲的去世感到悲伤，不似传统故事里的哪吒没有七情六欲。而在东海市区的海底龙宫这一神话空间里，李云祥是哪吒元神与肉体的结合，是神。传统意义上的哪吒本是儒道佛三教并尊的降魔天神，是光彩夺目的叛逆者，也是守护一方安宁的守护神。而哪吒重生则通过不同空间的形态组合，使观众原始神话记忆中的哪吒摆脱了神仙“不食人间烟火”、淡漠世事的形象，走下神坛变成一个有血有肉、有情有义的少年，从而构建出一个既有人性又有神性的全新的哪吒形象。霍布斯将想象分为简单想象和复合想象，将多个简单想象重叠重组后成为复合想象。白蛇 2：青蛇劫起在空间想象上就打乱并重组了某一种简单想象，使人物坠入多个不同的空间，将古代、现代、未来的空间同时带入影片并彼此结合，形成复合空间想象，其空间设置和空间变换则更为复杂。创作者将故事发生的空间设置在一个现实空间里并不存在的修罗城中，这是一个介于生与死之间的混沌空间，不同种族、不同形态的生命体，凡是带有某种执念的生命体都可以在这一空间齐聚。“修罗”作为传统佛教用语，本意为恶神，在影片中则成了一个传统与现代并存、人与妖共生的魔幻之地，整个空间呈现为一种末日化的废墟之景。但影片中并不是只有修罗城这一个空间，新的空间设置彻底打破了原本的空间序列，修罗城、现实世界、黑风洞三个叙事空间相互勾连、嵌套，通过主人公的意志将不同空间串联起来形成一个有机联系的整体。现实生活空间的小青因看到白蛇被法海镇压在雷峰塔下，从而形成救回白蛇的执念，坠入修罗城，在修罗城里艰难生存，得到逃出修罗城的方法，之后为逃出修罗城一次又一次进入黑风洞战胜法海，最后离开修罗城重新回到千百年后的雷峰塔下的现实空间。这一连串的空间变化都是通过小青自身的心理变化、自我寻找、自我修正连接起来的，影片多重时空的变化也伴随故事线索层层递进。通过黑风洞这一叙事空间，观众也能够真正了解小青坠入修罗城的缘由，使影片叙事表达更为完整。3.2 具象表达：奇幻空间的隐喻幻境作为一种只存在于人们想象中的虚构场景，可以更直观地表达主人公的情绪、性格和影片的剧情走向。“人们头脑中想象的空间往往通过某种独特的精神标志来进行表意与传达。”4动画电影中的奇幻空间设置即想象力的天地，几乎所有动画电影在空间设置上都会选择幻境。影片中的奇幻空间作为人物精神空间的一种具象展现，扩展了传统空间的叙事范围，使叙事潜力不断扩大，将人物性格与心理变化通过奇幻空间展现，将其具身化，将传统真人电影无法做到的心理表述视觉化呈现为一种空间样态，而且这一精神空间往往成为影片剧情的关键转折点。在动画影片中，神话空间塑造既可以是故事发展的现实空间，又可以是主人公心理反应的精神空间，是一种带有奇观性质的奇幻空间。新神榜：哪吒重生中主要的奇幻空间是在结尾处李云祥被龙王打倒，此时奄奄一息的李云祥进入第三空间，即列斐伏尔在空间的生产中提出的心理空间。李云祥在这一空间内见到了哪吒元神，是李云祥汲取力量、寻找自我、认可自我、与自我对话的场域，与哪吒元神融合的场域，也是李云祥“神”的身份象征。除此之外，最令人惊艳的奇幻空间就是哪吒之魔童降世49第 37 卷第 7 期 2024 年 4 月Vol.37 No.7April 2024艺术科技中的山河社稷图，充满了东方奇幻色彩，其原型来自封神演义小说第 92 回杨戬收服梅山七怪袁洪所用的法器，小说中对这一法器的描述是“此图是女娲法宝之一，如四象变化有无穷之妙，思山即山，思水即水，想前即前，想后即后”。影片中的山河社稷图也是如此，继承了小说中降妖伏魔的功能，加之具有现代风格的改造，这一奇幻空间承担了影片大量的叙事转折，从开始的因为顽劣被关进图中思过，到师傅为了训练哪吒使其收敛心性，在图中建构各种幻境让哪吒学习本领，在影片最后成为哪吒与师父太乙真人制胜的关键。哪吒在山河社稷图中几进几出，与现实空间层层嵌套，才塑造出最后喊出“我命由我不由天”的哪吒战神，而这一具有奇幻色彩、带有乐园性质的幻境空间不仅是哪吒安心修炼、增长功力的练功场所，还是面对村民刁难、不被亲人理解时逃避现实困境、得到心灵安慰的精神乐园。杨戬中的太极图也是如此，这一空间可以呈现人心所想的各种事情，杨戬被困于千百年来家族的使命与轮回中：家族女子牺牲自己镇压莲花峰，而男子一次又一次劈开莲花峰，让历史不断重演。太极图也成为整部影片的高潮与转折部分，承担了重要的叙事功能，杨戬只有在幻境中打败自己的执念，才能够打开天眼拯救苍生，才能找回自我完成最终的自我认同。无论是山河社稷图、黑风洞还是太极图，都基于主人公心中的幻想与执念，只有勇敢跳出才能反败为胜。“新神话”系列的动画电影常常基于当前时代文化背景，在文本叙事中展现中国传统文化与传统精神，但无论时代如何变化，神话人物本体带有的反抗精神是共通的，所有奇幻空间的设置也都服务于此，基于空间呈现，在唤醒观众原始神话记忆的同时，集中凸显人物勇敢反抗上层与不公、追求自由的精神，以及中国传统文化中人定胜天的民族信念，人物在冲破幻境的同时，既能服务于叙事，又能增强人物特性，塑造人物性格。4 结语动画电影最独特的优势就是具有极强的想象力，当前神话题材动画电影的成功不仅体现在对原始题材的现代性改编、对神话文本进行重构上，还体现在对叙事空间的创造上。动画由于具有极强的虚拟性和创造性，因而可以使动画空间的转变更为灵活和天马行空，在技术手段的推动下，对原始神话故事不断进行革新，对传统叙事空间进行继承与变形，打破不同空间的壁垒，从而形成兼具时代特色与文化内涵的全新的神话空间，同时使传统文化与现代审美结合，产生新的生命活力。参考文献：1 黄德泉.论电影的叙事空间 J.电影艺术，2005（3）：18-24.2 阿诺尔德 范热内普.过渡礼仪 M.张举文，译.北京：商务印书馆，2014：68.3 薛艺兵.对仪式现象的人类学解释（上）J.广西民族研究，2003（2）：26-33.4 沈春鹏，张瑞坤.蒙古族题材电影的空间呈现及其衍变轨迹 J.电影新作，2020（1）：39-43.作者简介：李雅鑫（1997），女，山西运城人，硕士在读，研究方向：电影创作。赵阳（1986），男，陕西咸阳人，博士，副教授，系本文通讯作者，研究方向：电影、视觉文化。（上接第 40 页）观念。在艺术创作过程中，对身体媒介的再发掘有利于回应数智融合的时代之问。尤其在智能涌现的时代，身体转向已成为当代艺术的重要议题。在互动装置艺术中，身体媒介所揭示的技术身体困境将为艺术实践创造进一步思考的空间。参考文献：1 黄鸣奋.信息时代科学与艺术互动的三种模式J.中国文艺评论，2017（12）：4-12.2 王坤宇.后人类时代的媒介：身体 J.河南大学学报（社会科学版），2020，60（3）：46-53.3 凯瑟琳海勒.我们何以成为后人类M.北京：北京大学出版社，2017：383-384.4 肖峰.重勘认知的具身性：基于人工智能和脑机接口的再考察 J.学术界，2021（12）：45-54.5 段吉方，阎恺祺.AI 生成艺术与后人类技术的美学意义J.厦门大学学报（哲学社会科学版），2023，73（6）：54-64.6 刘晓丽.人类世的身体：当代艺术中的身体转向J.浙江社会科学，2023（12）：118-124.7 列夫马诺维奇.新媒体的语言M.贵阳：贵州人民出版社，2020：231.作者简介：刘琦（2000），女，山西大同人，硕士在读，研究方向：数字媒体艺术理论。