跨媒介视域下经典社会主义电...刘三姐》的风景与声景为中心_罗婷.pdf

跨媒介视域下经典社会主义电影及重构的 民族性以刘三姐的风景与声景为中心罗婷【内容摘要】跨媒介研究的视角将电影置于其与绘画、摄影、文学、戏剧、戏曲等媒介的交互关系间乃至电影媒介内部的声音与图像的互动中，在传统的政治一艺 术互动和电影作为纯媒介的内生发展 两种研究范式之外试图开拓出新的路 径。本文以经典社会主义电影刘三姐为例，探 究 影片中的电影山水及其文化内涵是如何在中国画、摄影、画报等媒介间的竞争、转换和再造的过程中被置换和重 新确立的；本文对声景的分析则更多是 从 电影媒介内部声画间的跨媒介性入手，声 音在刘三姐中不仅统摄叙事，还在形式上联结起电影的有机体。善歌的刘三姐形象复刻与改写了中国电影史中歌女的形象谱系和歌声的运行机制。【关键词】跨媒介；刘三姐；山水；歌女形象；民族性引言：社会主义文艺的民族形式建构与跨媒介实践中 国电影作为一种民族电影，民族性的内涵在中 国电影的百年发展里伴随 着不同的文化、政治环境常处于变化之中。如果说在年之前，民族性的 确立主要源于文化上对好莱坞强势入侵的对抗以及此后意识形 态上抗击曰本帝国主义的侵略，那么在新中 国成立之后，中国电影的民族性问题事实上就转变 为如何利用电影这一外来媒介来建立对一个新兴的社会主义民族国家作为文化共同体的想象。在对中国 当代文学的研究中，学者贺桂梅颇有洞见地将年间发生在中国左翼文艺界的本文受中央 高校基本科研业 务费专项资金 资助，系国家社会科学基金 艺术学青 年项目“中国电影 风 景与国族想 象研究（）”（）阶段性成果。罗婷，哲学博士，浙江大学传媒与国际文 化学院“百人计划”研究员，主要研究方向为电影史与电影美学。媒介美学研究民族形式论争视为在延安文艺座谈会上的讲话之外的 当代文学的 另一源头。￥这场发生在左翼文艺界的关于民族形式的论争对于当时主要 限于都市通俗消费的电影界来说并未产生如同在文学界那般深远的影响，但当历史翻过年这一页，当电影成为“工农兵文艺”中的重要媒介形态时，社会主义电影的 民族性问题便在现实语境中逐渐浮出历史地表。尤其是到了年代中后期，中国与美国为代表的西方陷人冷战的同时又与苏联交恶，社会主义文艺路线开始出现“向 内转”，将民族形式即古代的传统文艺尤其是处于正统文化之外的乡土和民间流传的“活的”文艺形态民 间形式、地方形式、少数民族形式等作为当时文艺 创作的主要源头。通过对所谓民族形式的挖掘 和对于乡村、民间、少数民族边疆地区等文化空间的重新“发现”，社会主义电影完成了对民族国家的主体性与“人民”作为政治共同体的构建，也重新定义了现代文化与 传统中 国文化的关系，在此之上达成了对于一个“新中 国”的理解。雷蒙德？威廉斯在他的文化与社会中将大众文化作为工业主义新的“情感结构”的暗示，那么在新中国 的语境中“民族文艺”或者说“人民文艺”无疑是社会主义新情感结构的折射，预示着新的方向。？不少研究已经关注到年后电影的民族形式和民族性的文化政治，然而却少有研究深人到探究实现此种文化逻辑所依托的媒介方式，即“民族形式”中的“形式”。正如贺桂梅指出的，“人民政治在民族形式的文艺实践中显现自身，而马克思主义理论的中 国化创造则是通过涵纳民族形式的内在文化逻辑而完成的。从这个角度来说，所谓形式才是核心所在但这个形式并不是一种固定的存在样态，而是文艺工作者在文学（文艺）创作实践中不断地将其赋形重构的媒介”？。当中 国从新民主主义革命进人社会主义革命，我们看到的是一种 文化取代了另一种文化的主导权工农兵 文艺取代了市民文艺，民间通俗文化取代了都市大众文化，民族文化取代了现代文化，而承载文化更替的物质性基础则是通过电影、小说、戏曲、戏剧、地方说唱、水墨画、年画、插画、童谣、民歌等 多种媒介形态间的深层互动来完成的。媒介的互动显然不能以线性的方式来理解，因为并没有媒介在这个过程中消亡，不同媒介之间事实上构成的是媒介间性或者说跨媒介关系。所谓跨媒介关系，在德国媒介研究学者于尔根？穆勒（）看来，“其首要任务是描述多种媒介间不稳定的关系以及这些关系的历史功能”？。延斯？施罗特（贺桂梅：书写“中 国气 派”：当代文学 与民族形式建构，北京：北京大学出版社，年，第页。雷蒙？威廉斯：文化与社会：，高 晓玲 译，长 春：吉林出版集团有 限责 任公司，年，第页。贺桂梅：书写“中 国气 派”：当代文学与民族形式建构，北京：北京大学出版社，年，第页。，马克思主义美学研究）更是进一步指出，“要理解一种媒介，必须通过它与另外的媒介的关系才能达成，即通过媒介间性，通过对跨媒介关系的关注，媒介才能真正被理解”。他指出，必须意识到的一个事实是，单一媒介和跨媒介的关系“并非是先有单一媒介，而后在互动中才产生跨媒介性；恰恰相反，跨媒介性是先在的，而单一媒介则是有意图的、制度化的分隔、切割与排斥机制的产物”？。以往的“民族形式”研究常被简单地分为几种类别，分而视之，而实际的媒介生态，不论是从共时的互动，还是历时的演变，都远比分而视之显得纷繁复杂、动态多变，民族性也正是在这些形式或者媒介互动的生态中建构起来的。电影，作为融合了文学、音 乐、戏剧、绘画等不同元素的媒介，自其诞生之初便被认为是一种“综合艺术”，呼应着世纪德国哲学家尼采及音乐 家瓦格纳所提出的“完整艺术”（）的观念，电影因而也被当代的媒介史学家视为第一个真正意义上的跨媒介媒体（）。因而，将电影置于不同媒介的竞争与融合的场域而不是仅从其作为整一、单一的媒介来考察时，我们能看到其中丰 富的媒介生成与转化机制，以及这些机制背后的历史与文化政治。由此民族性在中国 电影研究中不该只是被单向度地理解为中国传统的文艺形态对于电影这一外来（西方）媒介的影响 与改造，一种更合理的认知或许是，在一种媒介中可以看到其他一种或几种媒介形态或机制，媒介间不是旧与新、中与西、传统与现代的线性或二元关系，而是在跨媒介互动的生态中，在一种新的民族国家的主体性视野中，重构传统中 国的文艺形态与介质，形成了所谓的 民族形式。这也正是本文的理论前提和逻辑起点。跨媒介视角为认识社会主义电影的民族形式问题提供了一个新的切人点，同时也在政治一电影互动和电影作为纯媒介（）的内生发展两种方法之外，在电影与绘画、摄影、文学、戏剧、戏曲等艺术媒介的交互关系间乃至电影媒介内部的声音与图像的互动中，拓展出不同于此前两种的研究路径，由此，不仅使在中 国电影史研究中通常被视作一种断裂的社会主义电影接续上年之前的中国 电影，同时也使得电影史连缀起世纪纷繁复杂、新旧交叠的媒介历史景观。本文聚焦于社会主义文艺进行民族形式探索或者说文艺“中国化”实践最为集中的年代初。在这一时期，毛泽东提出的“革命的浪漫主义与 革命的现实主义相结合”取代了来自苏联的社会主义现实主义成为中 国文艺创作的主要方法，而彼时的中 国电影对民族性的探索和探讨也在年达到高峰。基于此，本文选取了由长春电影制片厂拍，：，：，媒介美学研究丨摄并于年上映的“新中国第一部风光音乐 片”刘三姐。这部影片一经上映便风靡全国，比起 年彩调剧版的刘三姐有过之而无不及，成为当年拷贝量最大的 国产片，此后更是行销新 加坡、马来西亚等华人聚集的东南亚国家和地区，掀起多轮观影热潮，成为中国社会主义电影里广 受华人观众欢迎的经典之作。选择刘三姐作为切入对社会主义电影民族性研究的文本，在票房的成功之外，又因这部影片处于民族形式实践中，民间形式、地方形式、少数民族形式以及方言俚语等多种样态的重叠交汇处；同时，在社会主 义革命时期的中国文艺中，声音媒介与视觉媒介在政治宣传与大众传播中占主导地位，而风景 与声景恰恰构成了这部影片流行的核心元素，在媒介历史链条中又勾连起摄影、杂 志、时代曲、歌舞（唱）片、山歌片以及新山水画运动、新民歌运动等社会文化运动。因此，不论是在纵向的历史链条上，还是横向的文艺运动中，电影刘三姐堪称是探究中国社会主义电影的 民族形式和民族性生成与构建的极佳文本。本文将分别从风景和声景两个层面进入对刘三姐这部经典社会主义电影的讨论，探寻影片中的风景及其文化共同体表征 是以怎样的方式在中国 画、摄影、画报、电影等媒介间的竞 争、转换和再创造的过程中被重写以及重新确立的；影片 的声音与影像的媒介如何运行与互动，而“歌女”的重返银幕又复刻与 改写了 电影史怎样的媒介经验、形象谱系和文化记忆，从而完成对于民族国家政治 主体的新构想。二、“山水”的跨媒介转化：从地方到国族，从写意到写实，从超越到世俗在刘三姐的拍摄准备期，当时的政府对刘三姐摄制组提出的要求之一便是将电影的拍摄外景地放在广西当地，采取实景拍摄。这显然包含着地方政府希望借助电影来表现和推广地方文化和地域特色的诉求，而富有特色的地理风光无疑是“地方性”的显性表征。在讨论“十七年”时期中国的少数民族题材电影时，西方电影学者康浩（）指出，建国初期的少数民族电影通过展现少数民族边陲（尤其是西南和西北地区）特殊的地域文化通常为特定的地理风光和载歌载舞的民俗，承担了年之前原本由好莱坞等外国电影所负载的对于异域（）的想象。？这一洞见在年的五朵金花和年的阿诗玛中得 到印证，然而，刘三姐却是一个例外。影片中意在作为广西地方性物理空间表征的奇峰秀，“：，”？，马克思主义美学研究水的呈现，在康浩看来，通过如画般的摄影，“营造的却是一种国族的而非特定地域的氛围作为典型的中国环境的象征，代表的是整体的文化”？。也就是说刘三姐中所表现的桂林山水则是从地方性跨越到国族性，从独特性走向 了普遍性。那么，这一过程是如何发生的？我们可以从桂林山水的意象在间 的中 国画到摄影（画报）再到电影的跨媒介旅行中发现，这一地区地域性的构建与中国作为现代民族国家的认同想象几乎是同时发生的，是一个“通过媒介重制 和再塑 的过程，新的和旧的媒介形式都参与到文化认同的竞争”的过程。在世纪年代中国 的大众传播媒介诸如良友旅行杂志中，桂林山水的风景照陡然间大量出现，这些照片常以远景构图展现漓江两岸的山水，是照片式写实的而非国画式的写意。朱利安？诺斯（）的研究分析了年良友出版的双语摄影集中所刊登的桂林风景照，她认为，相比于清代山水画中对“桂林八景”分门别类的具象表现，将桂林风景在镜头中展现为一种普遍乃至最 为字面意义上的山和水是世纪中国摄影师们的创造。正是以这样一种从特殊到一般、从具体到抽 象的方式，让桂林山水成了超越地方性的中国风景的典型象征。必须指出的是，促成桂林山水成为胜景的重要原因在于在当时外族人侵的民族危机之下经由知识群体构建加强的民族共同体的 国土想象。在抗日战 争时期，如郭沫若、画家徐悲鸿知识文化界人士等都曾到过桂林这个大后方的文化中心，其中不少人都在文字与视觉媒介中将这里的地方风光表现为未受外族侵略与摧残的大好河山。在三四十年代确立的这样一种国族风景象征秩序一直延续到了新中国。年的刘三姐开始的一组定场空镜头，与朱羽所讨论的新中 国成立伊始的影片内蒙春光相似，其“所延续的不是上一个镜头，而是延续某种民族（形式）想象”。影片的开场、过渡、高潮和结尾 处分别表现桂林漓江的晨、昏、日、夜、明、暗各时段山和水的不同景致，使得影片的影像风光颇有“元风景”的意味。刘三姐以长镜头摄制、宽幅展现的广阔山水承接的依然是这样一种去地域化的 审美认同机制，勾连的是作为 整体的国民主体的感性想象。这也是刘三姐能在六七十年代的中国香港、马来西亚、新加坡和泰国等地的东南亚华人社群中掀起一轮，“：，”，：，”，：，：，朱羽：社会主义与“自然”：年代中国美学论争与文艺 实践研究，北京：北京 大学出版社，年，第页。媒介美学研究又一轮观影热潮的重要原因，不论观影者祖籍是福建还是广东，银幕上的壮丽河山唤起的是身在异乡的华人对作为故国的“中国”想象。事实上，桂林山水第一次出现在新中 国的银幕上并非是在电影刘三姐中，而是在年彩色风光片（或称风景片）桂林山水里。这部风光片以兼有古典意蕴的新山水影像建构并展示着新中国的民族国家身份，在当时的卡罗维发利国际电影节等社会主义阵营的电影节中屡获殊荣。在世纪五六十年代，当民族化和大众化被确立为社会主义的文艺方针后，中国画和摄影、电影的媒介互动出现了新的态势，大众化程度最高的舶来媒介电影与国 画这一民族艺术媒介之间产生了更为直接的对话，这在桂林山水中有了直接的体现。该片以一种典型的跨媒介方式开场：镜头对准了著名水墨写实派画家徐悲鸿年所作的国 画漓江春雨图并缓缓拉近，仿佛经由水墨的世界进人了真实的山水。影片中段，画面中不仅出现了画家写生的场景，旁白更是直接指出中 国古 代的 山水画对自然的描绘“并不是凭空虚构”，而是有现实依据的。当时四位知名的国画家傅抱石、张仃、黄永玉和黄苗子在电影艺术杂志上联合发表了从桂林山水看风景片的无限前途（）文，从山水画的视角对这部风景片的颜色、构图、镜头等方面做出了评价。？由国画家们对风景片的特别关注可见，在媒介的交融与碰撞不断加强的语境中，一种被认为是“天然地”具有写实性的媒介对另一传统媒介形式产生的冲击与影响。写实成了新中国山水画的第一要义，因此，继年代的西方科学精神影响下产生的国画写生实践之后，年代初期各地美协便组织国画家们进 行大规模的写生活动，并促生了一系列的新作品，例如，江苏国画院于年月在北京举行的“山河新貌”展中的所有作品都是在写生基础上创作的。因而，尽管刘三姐的故事源于岭南地区自南宋时期起便有的民 间传说，和其他民间传说一样，这故事自身有着传奇化与超自然的特点，影片呈现的却是一个去除了神话性、相对真实的山水空间，当时的评论者即指出：“以它（影片刘三姐）那一幅幅桂林山水来说，多半就只是风景画，很像是现实中自然景物的照相。”脱离传说、贴近真实的确可以说是刘三姐的视听语言的有意追求。在对漓江两岸风光写实性的影像呈现之外，电影刘三姐对传统山水的精神意蕴和气 质进 行了颠覆。“风景 是自然之前首先是文化。”西蒙？沙玛当时国 画家们对于影像风景的关注并非只是一时一刻的兴趣偶发。比如，黄苗子此后又在 年月日的人民日报上发表了看风景片，除了桂林山水之外，又评价了苏州 园林庐山等风景片，认为“彩色风景片 的意义应该解释为摄影家使用摄影机作画”。贾霁：关于影 片刘三姐讨论的杂感，（大众电影年第期。马克思主义美学研究（）如是说。？在前现代中 国，定义自然的文化的主体是文人和士大夫，他们以道家和儒家的世界观，即“道”和“德”（伦理）来构想景观中的山与 水，山水审美（山水诗与山水画）成为 古典中国 的正统文化和精英文化，而当中国进入到现代社会尤其是社会主义时期后，如何根除山水审美原属于知识阶层的文化旨趣，置换为以工农兵为主体的社会主义通俗文艺。刘三姐正是通过将原本山水审美的主体士绅文人设置为影片的反面角色来实现这一过程的。与“十七年”时期其他影片中或凶狠或奸猾的财主如白毛女（）中的黄世仁、红色娘子军（）中的南霸天相比，刘三姐中的地主莫老爷被塑造 成自居风雅，颇显文人化的形象收藏古董的嗜好、与 秀才们的交游以及试图在书中钻研求解，这些都在影像叙事的层面被强调。而在空间呈现上，莫老爷的主要活 动场景发生在封闭精致的传统庭院里，与自然相隔绝，广阔且充满生机的山水天地则 属于勤劳勇敢的农民阶级，劳动人民在其间如鱼得水，莫老爷则因气急败坏而失足落水。而在漓江上对歌的高潮段落，莫老爷请来的陶、李、罗三位文士秀才，满船的歌书凸显他们食而不化的迂腐。通过祛魅文人的形象，影片切断了知识阶层作为 审美主体与山水的文化连接，刘三姐中的风景与古典的文人画以及文人诗中的山水及意境脱钩，因为“自然”亦不可摆脱与阶级的联系。对文人贬斥的另一面则是刘三姐对劳动和生产的礼赞。姑娘们于茶山上边唱山歌边采茶，渔夫们（而非传统山水画中的孤舟垂钓者）在漓江上渔猎，广阔的自然天地是人民生产劳动的场地，而非文人寄情的对象与退隐的空间。山水不再是对现实生活的逃逸，而是现实生活本身。“山水的生命今天不再被当作道家宇宙之气，而是中国新兴力量的源泉。”三、声景：歌女的重返与声音的统摄刘三姐一开场，影片 的风景和声景同时铺陈开来，与漓江两岸碧水青山的空镜头对应的是类似诗经的起兴之声首由高亢嘹亮的女 声唱出的山歌。颇有意味的是，对于这个回荡在画面山水间的女声，我们一开始无法判断她是否为画内的有声源音乐还是画外的无声源音乐，然而，影片的这个声景旋即便从剧情外（）跨越到了剧情内（），伴 随着歌声最终寻找到承载它的（女性）肉身，影片刘三姐从一个原本为民间 的“神”话故事落地为人（“不是仙，迈柯？苏立文：山川悠远：中国 山水画艺术，洪再新译，上海：上海书 画出版社，年，第页。媒介美学研究家不是神，我是山中砍柴人”）的故事。同时，这个飘荡的女声也是一个归来的“幽灵”，让起源于年代中国 电影第一个黄金时期的“歌女”形象重返新中 国的银幕，这种重返是在社会主义文艺对解放前都市文艺和殖民文艺的批判性重构，人民文艺对市民文艺延续性改造的基础上完成的。在中 国电影史上，歌女形象伴随着现代都市文化对女性形象的消费渴求以及电影技术从无声到有声的革新大量出现且经久不衰，并在中国 电影（大陆、香港、台湾）中有各种不同的变体夜总会女郎、舞（戏）台演员、茶馆演艺者、街头卖唱者等，世纪年代末刘三姐享有这个形象序列的一些共性。根据马彦君（）的研究，歌女在中 国电影的传统里往往是社会的受害者和悲剧性人物无家可归者、孤儿、难民或流亡者，马路天使中的小红是从被日寇占领的东北逃到关内的难民，大路中的茉莉是因饥荒和战乱从凤阳流落到城市的流民。？同样，刘三姐一出场就表明了她作为被驱逐和被压迫的身份被地主砍藤落水而流落他乡。同时，刘三姐的出现也为歌女的影像谱系增加了新的艺术形象：刘三姐脚踩葡萄藤、手握青竹竿在江中顺流而下的出场则让她看起来更像是自然的女儿，此后她讽刺并怒斥权势者和知识阶层所表现出的智慧泼辣，与一种原始主义（）的理念相 呼应，歌女的形象由此从民国电影中的都市走向 了新中国电影中的乡村。如果说此前中国电影史中的歌女通常与歌舞厅、夜总会、茶馆、饭店等城市空间紧密相关、是市民文艺中的想象与 消费对象的话，那么，刘三姐一开场即将刘三姐的歌声和广阔的自然天地联结在一起的，这自然天地的背后是一种原始自由的生命力，歌女形象在此则与彼时官方所扶持与 推广的“民间”文艺的审美取向相勾连。在中国传统文化的语境中，文人和女性声音（）的关系通常或为文人借女声抒怀（如“屈骚”和闺怨诗），或是文人消费女声来娱乐，女性的声音始终是客体化的。而在刘三姐中，被 阶级属性赋能的女性歌声反转了这种主客关系，三位秀才出场时在面对美景时未来得及“填一首”就参与了并不擅长的对山歌而落败。影片的声景则由女性声音主导，且并不似传统的表演场合中被赋予“阴性的”“娇弱的”而是“歌声还比钢刀利在这场对歌戏中，诗歌与山（民）歌、文字系统和声音系统、精英文化与大众文化之间的等级关系被颠覆。这几乎成了年代末到年代初文艺界发生的新民歌运动背后文化政治逻辑的症候式影像呈现。年，记多？從，：，”：，：，马 克思主义美学研究月毛泽东在成都会议话中指出“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义与浪漫主义的对立统一”。毛泽东的讲话预示着社会主义文艺路线的重大调整，从苏联化转向了中国化，并由此引发了一场全国范围内的新民歌运动以及伴生的地方戏会演和新诗发展方向的讨论。在这场民歌、新诗、地方戏等多媒介联动的背后，是文化领导权的彻底 转移，新诗被从诗歌发展道路中排斥出去，因为 它代表的是“五四”现代性文化和知识分子的精英文化，社会主义文化的现代性是以农民文化、民间资源、口头 文艺的形式表现出来的。从声音与画面的关系来说，刘三姐第一个场景中无声源的画外歌声寻找到了画内空间 的女性肉身，两者合而为一构成影片完整的艺术形象，这一开场具有相当的象征意味声音和身体的分离与合一指涉了历史语境中（作为歌声的）声音的跨媒介运行机制。在技术的前现代时期，对特定声音的欣赏和消费只能发生在表演现场，肉身与声音无法分割，然而进人“机械复制 时代”，当获取、储存、复制 与传播声音的技术出现并成熟后，声音作为一种感觉被从与其他知觉的组合中分离出来。世纪年代末到年代，与上海电影几乎同步进人黄金时期的是上海的 唱片业，声音在有声片中常以歌声的形式被凸显，众所周 知，中国第一部有 声电影即是与女性的歌声紧密相关的歌女红牡丹。歌星周旋、龚秋霞等唱而优则 演，而电影明星阮玲玉、金焰、赵丹等人被邀请录制 唱片出售。声音一方面被加强或单独提取，在现代的都市文化中成为市民的文化消费品；另一方面，声音不依赖文字系统的独立传播力被挖掘，成为当时政治宣传的重要载体。在年代抗日救国的氛围之下，用来动员普罗大众的民族（旧）形式戏曲、鼓书、快板书、唱本、民谣、歌摇、地方戏等媒介有一个共同特征，即都利用以声音为 首要介质的媒介形式从少数到大众的传播。到了年代之后，无论是在大陆的社会主义电影，还是在被认为是部分承接上海电影传统的香港电影中，歌唱 片都出现了试图同时在视觉形象和听觉感受上强力调动观众体验的 电影生产机制成名的歌手为（知名）演员进行电影歌曲的配唱。电影版的刘三姐中饰演刘三姐的是演员黄婉秋，而为其歌声配唱的则是成名在前的彩调剧版刘三姐的女主角傅锦华。￥正如马彦君在讨论战 后香港电影歌星为演员配唱 的传统时所指出的，这些歌声“同时 是肉身 结合（）又可机械分离（），共存于但又不 必然属于银幕上我们在电影开头 的字幕中可以发现为刘三姐这个角 色配唱的是傅锦华。事实上，将歌曲演唱者的名字单独列出这并非是“十七年”时期剧情片的常规做法，在五六十年代的影片中多是来自某乐团的 歌唱者为电影人物或插曲进行匿名 的配 唱。媒介美学研究丨的歌手”？。电影内部的跨媒介的技术和实践将银幕上的女性身体重构为玛丽安？多恩（）所谓的“幻想的身体”（）。多恩指出，“幻想的身体的首要属性就是通过强调感官的整合来达成的一致性不过，即使是使用了非同步的录音，这种一致性也不会失去，只是从电影中的身体（）成了 电影的身体（）”？。通过银幕上的演员和银幕外的歌手两具跨媒介的身体，声音与影像、听觉与视觉被有机地整合进电影跨知觉的有机体中。声音系统和画面系统之间的互动在电影刘三姐中生产着文本内外的意义场域。山歌既是在剧情层面推动该片戏剧矛盾的核心冲 突（唱歌一禁歌一对歌），也极大地丰富和拓展了影片 的跨媒介空间。对于有声电影来说，它天然地具有一种跨媒介性，即影片的意义是在画面与声音两种媒介的互相 作用中产生的。即使在无声电影时期，人们对于电影的跨知觉和跨媒介追求也一直存在，如对默片进行现场音乐的伴奏或是解说者在银幕旁对影片进行配音和解说。电影刘三姐将声音推向 了跨媒介场域的中心。在影片版制作之前，年彩调剧版的刘三姐已相当成熟并在全国巡演，作为地方小戏，彩调剧的特征是歌舞性强，然而在进行创作时，与同时期的少数民族电影阿诗玛不同，彩调剧版中广受好评的彩绸舞和 扇子舞等载歌载舞的场面在电影中都被放弃了。影片剔除了作为视觉“吸引力”元素之一的舞蹈，放大了声音在影片感觉系统中的作用力。同时，电影 版的山歌弱化了彩调剧版中戏曲成分，将“歌”的部分统一为七言四句的形式，并“通过对（民歌）石榴青（在影片中改编为山歌好比春江水）特有 调式与音列结构的反复呈现以及对统一旋律的不断变奏加花”，山歌曲调经由重复而实现了声景的统治力。？在中国早期的歌唱片 如歌女红牡丹渔光曲渔家女等中，常有两三首甚至七八首不等的歌曲被嵌入到电影正常的叙事中，因而也被称为“插曲”。？这些插曲有时与影片 的叙事并不密切相关，通常为写景、抒情的集中表达，暂时阻断叙事，创造出一种悬置、另类的时空。在张建德（）看来，这类插曲式影片在音 乐片的发展谱系中其形式上尚显幼稚，而更成熟的无疑是之后在叙事与音乐水乳交融的形态。？刘三姐显然属于张建德所说的更为成熟形态，山歌有机地融人剧情，被严，茗咖：？糾？挪，：，“：，”？，梁昭：表述“刘三姐”：壮族歌仙传说的变迁与建构，北京：民族出版社，年，第 页。在新中 国成立后“十七年”时期乃至年代末的社会主 义 电影中，剧情片中收录这样两三首的插曲（通常一首忧伤或浪漫，一首愉悦）依然是一种较为普遍的现象。，“，！，”，化丨马克思主 义美学研究密地统摄在影片叙事中。歌声与叙事的紧密关系也直观地映射在影片里惯常出现的（歌）声画对位上，两者的互动结构可借用印度电影音乐中的概念“歌曲 内容图像化”（）来描述，即“倾向以歌曲所阐述的内容来定义画面”？。例如，一开场，从剧情外逐渐过渡到剧情内的女声唱到“如今世界实在难，好比滩头上水船”，画面便从剧情内阿牛父子对刘三姐歌声的赞叹切到了剧情外滩头上纤夫拉船的镜头，这样的例子不胜枚举。不仅如此，刘三姐还利用声音可穿越不同画面的流动性来进行匹配剪辑，第一场阿牛父 子与刘三姐的江上问答戏结束后，用阿牛哥唤“刘三姐”的喊声流畅地过渡到下一场戏莫财主听闻刘三姐到来时的若有所思。影片通过声音，运用剪辑这一视觉化策略将两个无法互相听见和看见的时空缝合在一起，声音由此在听见与看见的连接处变得有形，声画 的媒介分离 为声音的意义生产打开了空间。四、余论：跨媒介视野中重构的电影“民族性”当跳出电影文本封闭 的语义环境，以一种跨媒介的视角将电影刘三姐置于中国的电影史乃 至艺术史的经纬中，本文发现，影片的风景与声景是在世纪中至世纪初以来中国新的视听技术与媒介的引入、竞争与融合的图景中分别被不断改写、套叠而最终形成的。正是在这一过程中，新的民族国家的想象视野重构了传统中 国的文艺形态与媒介，由此诞生出了社会主义电影所接续的具有所谓“中 国性”的民族形式。在民族电影的语境中，风景和声景的结合赋予了电影刘三姐“新中国 的第一部风光音乐 片”的历史标签。影片在影像“山水”的统一面貌之下，包含并再现着中国画、摄影、画报和 电影等多种不同的视觉媒介与技 术。穿越这些不同历史时期的媒介和与之相应的意识形态的层叠，我们发现经历媒介历时演变的影像风景实则已在暗中颠覆了古典的山水审美特质和精神，悄然改变着山水的民族性。在声景方面，尽管电影刘三姐中的山歌直接来自壮族地区的民歌并借鉴了此前彩调剧版刘三姐的音乐，本文对刘三姐中的声音分析则更多是从艺术作品内部的跨媒介性人手在电影这样一种多媒介（）艺术中，声音相对于其影像而言本身即是跨媒介的。声音在刘三姐中不仅统摄叙事，还在形式上联结起电影声画的有机体。作为影片中声音最主要载体的歌女，其在中 国电影史中形象谱系的，肪师灿成所沿似免，：，媒介美学研究演变类似热奈特定义的“羊皮书”（）从歌舞片进人山歌片，不断被重写（），又叠印着擦除文字的残留痕迹。歌女形象成为调 和着传统与现代、遗留与新兴、地方（民间）文化和国家意识形态的艺术中介。本文所采用的跨媒介或者说媒介间性的方法试图将东方与西方、传统与现代、地方与全球的关系转换为不同的媒介之间历时或共时的互动关系。这样的研究视角不满足于仅仅将作品置于民族电影的经纬中，而是更多地纳入艺术媒介的历史与现实交织的网络中。可以说，跨媒介的方法是艺术的民族化实践中常见的手法与路径。所谓民族化，我们甚或将其直接理解为在一件艺术作品 中对另一种民族文化媒介有意识的参照和引用。中国电影史上最为突出的“民族化”实践之一是中国的动画电影。万氏兄弟早期动画 电影制作是从民间广泛流传的剪纸、皮影等民间文化媒介中寻找创作资源的。世纪年代初，当电影转向对中国画的媒介借鉴，更是创造出了极有原创性的跨媒介成果水墨动画。小蝌蚪找妈妈（）和牧笛（）等水墨动画片将电影作为现代运动影像和作为传统艺术的水墨画融合在一个作品中，创造出一种新的媒介形式。这种形式一方面重新定义了艺术媒介间现有的边界，另一方面又弥合了精英艺术与大众文化之间的沟壑，具有相当的普及精神。不同媒介之间 的互动关系，成为不同文化间进行对话的新的能动 场域。这也是本文希望借由对刘三姐这部经典社会主义影片 的讨论，在传统的政治一艺术互动和电影作为纯媒介的内生发展两种研究范式之外开拓出新的研究空间。（特约编辑：许诺晗）丨马克思主义美学研究：；：（）：，：；（）：，“”，