中国影视民族学历史缘起、功能和分类.pdf

2024年2 月第1 期兴义民族师范学院学报Journal of Minzu Normal University of XingyiFeb.2024No.1中国影视民族学历史缘起、功能和分类李君怡1 吴秋林2（1.兴义民族师范学院2.贵州民族大学摘要：影视民族学在国际人类学民族学中已经是一个“显学”,是一个代表现代性的学科，中国的影视民族学也在百年中取得了显著的进步和发展，但其学科地位与自己的贡献不符，还有许多问题值得我们去探讨和研究。梳理现当代中国关于影视民族学的概念，认为中国从概念起就根据自己的实际发展了影视民族学的概念，并且在其后追索了影视民族学的历史缘起。在中国百年的影视民族学实践中，还从拍摄原则、功能和作用认知、影视民族志影视片的分类等方面发展了自己具有特色的实践理性认知，进一步推动了中国影视民族学的研究和拍摄。关键词：影视民族学概念；历史缘起；实践理性；中国影视民族学中图分类号：C95-05The Historical Origin,Function,and Classification of Chinese Visual Ethnology(1.School of Chinese Literature and Communication,Minzu Normal University of Xingyi,Xingy,Guizhou 562400;2.School of Ethnology and History,Guizhou Minzu University,Guiyang,Guizhou 550025)Abstract:Visual ethnology has been an prominent subject in the international anthropology and ethnology,which is adiscipline representing modernity.Chinese visual ethnology has made significant progress and development,while its academic statusis not equal to its contribution.So problems are still worth to study.By retrospecting the conception of contemporary visual ethnology inChina,this article proposes that China has developed visual ethnology according to own actual.In hundreds of years long practicing ofvisual ethnology,China has developed its own distinctive practical rational cognition in the principles,functions,and roles of filming,as well as the classification,and further promoted the research and filming of visual ethnology.Key words:the concept of visual ethnology;historical origin;practical reason;Chinese visual ethnology文学与传媒学院，民族学与历史学学院，贵州贵阳550025)文献标识码：A文章编号：1 0 0 9 0 6 7 3(2 0 2 4)0 1 0 0 2 4 0 8LI Junyi,WU Qiulin?贵州兴义562400;中国民族学、文化人类学的历史已经百年有余，其中的影视民族学亦如是，并且它对于中国民族学和文化人类学贡献尤大，但对于影视民族学的理论认知，以及其在人类学研究中的地位却不尽人意。这里面有历史的原因，也有影视民族学自身理解和研究不足的原因。这方面，在1 9 3 3 年的收稿日期：2 0 2 4-0 1-0 5基金项目：国家社科基金中国史重点项目“西南地区国家化进程与民族交融史研究”（项目编号：2022AZS003)。作者简介：李君怡（1 9 6 4 一）,女，壮族，兴义民族师范学院文学与传媒学院教授，主要研究方向：民俗学、比较文学；吴秋林（1 9 5 5 一），男，贵州民族大学民族学与历史学学院教授，主要研究方向：文化人类学、民族学。242024年民国学界，19 5 4 年的新中国学界，都有一系列的影视民族学的实践，在19 8 0 年后还有一系列影视民族学的理解探讨，这些都促进了中国影视民族学的发展。但在2 1世纪的今天,这样的研究和探讨还应该进一步的深人和发展，因为中国影视民族学发展中出现的许多问题需要我们面对。一、现当代影视民族学概念影视民族学的基本词汇最先是在英语中建立的，英语的原文是“visual anthropology,这是一个复合词，“visual在英语中的词意有“视觉的”“看得见的”“形象化的”等含义，这样，“visual an-thropology一词可以理解为“可视的人类学”,或者“形象化的人类学”。邓启耀先生就使用的是这样的理解，把其称为“视觉人类学”。这是一个在西方国家比较通行的词汇，即可视的、形象化的人类学研究就是“影视人类学”,这个理解在西方英语国家是不会引起歧义的，但在另外的文化语境中就不一定了。“影视人类学”基本的研究实践对象肯定是文化的人类，而绝不会是自然的人类，在英语中“visualanthropology就自然包含了这样的语境意义,而在中国的汉语中,仅仅是“visualan-thropology的“影视人类学”的字面意义是很容易引起语意上的歧义的，汉语的“影视人类学”就一定包含了自然的人类性质的研究。这种仅仅是字面的翻译理解,对汉语语境中“影视人类学”中心词汇概念的建立是有害的，它会模糊和泛化它的中心词汇概念。所以，我们在“影视人类学”的汉语词汇表述中强调为“影视民族学”就是这种目的。这也可以理解为中国人对影视民族学理论建设的一种努力。影视民族学的实践从2 0 世纪初算起，已经有近百年的历史了，但影视民族学这一学术词语的出现却很晚。据张江华、李德君等著的影视人类学概论一书推测，“大约在(2 0 世纪)6 0 年代后期才问世。川这个术语在我国的使用则更晚，“19 8 5 年，当时担任国际影视人类学委员会主席的加拿大蒙特利尔大学埃森巴列克西教授应邀来我国访问，才把这个术语介绍过来，开始在一部分学者当中使用，直到19 8 8 年于晓刚等在云南社会科学发表影视人类学的历史、现状及其理论框架一文，才李君怡吴秋林中国影视民族学历史缘起、功能和分类首次公开出现在刊物上。影视民族学的实践可以从2 0 世纪初算起，可以说它的出现和发展并没有什么惊涛骇浪，但影视民族学的理论建设之路却充满荆棘。在2 0 世纪前半个世纪里，不信任影视的文化人类学家大有人在。他们认为电影是属于艺术的，而人类学是严肃的科学，把属于艺术的电影用到属于科学的人类学中是不可靠的。“尽管很早就有人类学家倡导并实践了将电影手段用于人类学研究，但从总的情况来看，传统人类学的惯性,或者说它的保守倾向，使得传统人类学界在颇大程度上对影视手段介人自已的领地采取了不信任、不容纳态度，有人甚至认为在人类学领域应用声像技术手段只会带来肤浅性、表面性的消极影响。”叫意大利的影视民族学家保罗基奥齐把这个话说得更直白：“第二次世界大战以前出生的民族学家和人类学家们倾向于否认电影是一种严肃的 表现方法,基本不承认电影能够成为民族志资料的可靠源泉。2在这里，与影视民族学有关的还有几个词汇，一个是影视民族学,另一个是影视人类学片，以及人类学电影片和人类学电视片。19 8 9 年中央民族大学出版社出版的，美国影视民族学家卡尔海德著，田广、王红译的影视民族学著作就叫“影视民族学”。在美国保罗霍金斯主编，王筑生、杨慧等人译的影视人类学原理一书中，有多篇文章提到影视人类学这个词汇时，使用的也是“影视民族学”。但是，这是中国学术现实情况的一种变通，我们在张江华、李德君等著影视人类学概论中就看到了这样的文字。“19 8 9 年中央民族学院出版社翻译出版美国影视人类学家卡尔海德的Et h n o g r a p h i c Fi l m一书时,译者考虑到书中用了较多篇幅讨论理论问题，同时鉴于我国当时较少使用人类学 这个术语，而民族学一词应用广泛,将书名译为影视民族学。这以后,影视人类学和影视民族学两个术语在我国大体上并行并用。近年来，人类学一词在我国的使用日益广泛起来。为便于学术交流,并与国际接轨，学术界已普遍采用影视人类学作为这门学科的名称，1995年我国影视人类学者在中国民族学学会之下成立学会机构时，即使用了中国民族学学会影视人类学分会 的称呼。25.第1期2024年影视人类学片应该是从影视角度对影视民族学成果的一种称呼。这些片子的内容多是以民族文化为研究对象的，所以它们也被称为民族学片和民族志电影。至于人类学电影是因为早期的这类片子主要是使用电影机拍摄的，故称为人类学电影,而后来用电视摄像机拍摄的人类学片，也就称为人类学电视片。对于“人类学电影”，人们也给它下了一个定义,说它是“表现文化模式的影片”，并认为“所有影片或在形式上或在内容上或形式内容上都属于民族志电影(即人类学电影)范畴”,阝这些也是影视民族学概念的一部分。张江华、李德君等在影视人类学概论一书中认为，影视人类学这个学术概念出现在2 0 世纪的6 0 年代，但这个概念在2 0 世纪的9 0 年代时，也还没有完全确定。卡尔海德著的影视民族学一书，是影视民族学最为重要的一本学术著作之一，但它在书中却没有给影视民族学下一个确切的完整的定义。他只在书中如此声明：“什么是影视民族学（原文为民族学电影）？如果能用像标题一样的简洁短语作定义，当然再好不过了。然而，这种愿望与要求却往往令人感到不十分牢靠。在这本书中,他始终回避给影视民族学下一个明确的定义,而是在书中提出一系列衡量标尺，用来测量和评价一部电影的民族学属性的程度或学术含量。对于影视文化人类的定义，美国影视人类学家保罗霍金斯有过一个表述，他说：“影视人类学是一个广泛的学科,包括人类学的各个方面,但中心还是民族学电影摄制，它涉及到民族文化。”这个表述显得泛化，与文化人类学的表述几乎不能区别开来。相比之下，19 8 6 年出版的麦克米兰人类学辞典中的“影视人类学”定义,所拥有的学科概念要更多一些,其学术性质要更为浓厚一些。在麦克米兰人类学辞典中的 visualanthropology词条下面写着：“影视人类学是人类学中相对年轻的研究领域，它不仅从多个角度对人类行为的视觉形象加以研究，而且致力于促进日益精密的视觉化研究方法在人类学研究、教学以及文化交流中的运用。这其中结合了多个领域，比如艺术人类学、照片和人类学电影在人类学中的运用、空间关26兴义民族师范学院学报系学（或者对空间的社会文化功能的研究）跨文化中的认知研究以及视觉符号学研究。5 在我国第一部真正意义上的影视民族学学术专著影视人类学概论中，张江华、李德君先生也给影视民族学下了一个定义。“当然，要对什么是影视人类学这个命题做出准确的表述，并不是一件可以一而就的事情，可以说本书全篇都是对这个命题的探讨。但是，我们还是愿意首先在这里给出一个简约的概括，作为一种观点提出：影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及其表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律，以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科。I这个定义仍然有卡尔海德影视民族学式的“羞涩”，不敢肯定地说明影视人类学的定义问题，而只是谦虚谨慎地认为这个定义是一个“从平面描述的角度给出的定义，从另外的角度还完全可以做出另外的概括。”叫但是，应该肯定，这个定义已经有了非常了不起的进步了。这个定义的研究对象已经比较明确，即研究的是人类的文化。方式和手段也比较明确，即影视手段。研究问题的目的也比较明确，即人类文化研究中的功能、性质、应用规律等等。也有一定的学科定位,即人类学的分支学科。这个定义的包含是比较广泛的，它展示了影视民族学的许多方面，但这也肯定是影视民族学一个发展中的定义，并且它过分地强调了影视手段的应用性,也由此走向了一系列的失误。在这些前辈的非凡努力下，我们希望给今天的影视民族学下一个明确而简洁的定义：用影视的技术手段和语言来叙述、表现、研究、分析文化人类的一门边缘的新兴学科。它的出现是建立在文化人类学、民族学、电影艺术学、影视技术、图像学等一系列学科的边缘，并与其他相关学科发生广泛联系的一门学科。这里，我们还有一个学科定位的问题。在过去不久的年代里，影视民族学的学科定位是比较漂浮的，也就是说，人们在一定程度上很难明确地解说这一学科，甚至于影视民族学是不是一门独立的学科都在怀疑和犹疑中。在张江华、李德君等著的影视人类学概论中，总结了这样几种表现：“但是，具体谈到影视人类学的学科位置，认识却第1期2024年不尽一致。目前有三种看法：第一，认为影视人类学已从人类学和影视学两门母体学科里完全分离出来,是与母体学科并行的独立学科；第二，作为影视人类学主要表现形式和研究对象的人类学片，不过是影视家族中一个特殊的片种,对它的研究不构成单独学科，至多是影视学之下一个附属支系或影视学的一个分支；第三，影视人类学已经形成为一个具有自己特殊品格的学科，但从大学科框架体系看，还是应当归属在人类学学科之下，作为人类学的一个分支学科。二、影视民族学历史缘起影视民族学历史是在电影作为一种艺术出现之后才出现的。在一般的电影艺术的历史描述中，1895年12 月2 8 日是电影的元年。在现代工业的光学、电学、声学、化学等现代科学技术的先决条件下,电影诞生了,并且逐步发展为一种具有全球性影响的艺术形式，影响一个世纪人们生活的方方面面。就像它影响世纪生活一样,它的物质形式和艺术形式也在影响人类学，或者说直接影响文化人类学中一些部分，并催生出影视民族学这一新的边缘学科。当然，这个历史由于技术和文化的诸多原因,它经历了一个漫长的岁月。可以说,影视民族学历史渊源很早，但比较完备的可以史述的历史也就数十年。人类在“制造”电影的时候并没有后来的严肃的艺术美学的述求。而是一种地道的“工业游戏”，或者说是一种“影像游戏”，人们把用机器手段造成的影像投到墙上，让人们看到了一种非现实的影像。电影的创始人路易卢米埃尔就是最早制造这种影像的人之一。他的“作为”是电影艺术史的初始，一些影视人类学界的理论家也认为是影视民族学的初始。在叙述卢米埃尔之前，还有一位人类学家的电影实践值得一提。18 9 5 年春天，在“固定底片连续摄影机 的发明者马莱(18 3 0 一19 0 4 年)的助手夏尔孔德的协助下，法国医生费利克斯路易勒尼奥在一次西非民族志陈列展的现场，拍摄了一位制陶罐的沃洛夫妇女。勒尼奥对人类学很有兴趣，他认为，该方法显示出从根本不需任何转盘的制陶，到古代埃及、印度和希腊所用的在原始的水平转盘上制陶之间的过渡形式。即他在18 9 5 春李君怡吴秋林中国影视民族学历史缘起、功能和分类视民族学界的一个基本共识。罗伯特弗莱厄蒂的北方的纳努克作为影视民族学的里程碑之后，人类的影视民族学开始走向自己成熟而辉煌的历史。之后,影视民族学在国际人类学民族学中一直具有自己的特定影响和地位,也作为一种人类学现代性的一种表达,因为镜头本身就具有现代工业技术的一种“强势”姿态。19 7 3 年，国际人类学民族学联合会下设18 个专业委员会，其中一个就是“影视人类学委员会”(Commission on Visual Anthropology)。19 3 4 年,首届国际人类学民族学大会在伦敦召开，至今(2012)已有7 8 年的历史。最初“影视人类学委员会 的影视民族学的电影只是一个“放映者”,经过发展，变成了“研究者”，并在国际人类学民族学联合会中取得越来越重要的地位。在19 7 3 年第9 届芝加哥大会上，与会人类学家通过了关于影视人类学的决议，决议中说：“电影、录音带和录像带在今天已是一种不可缺少的科学资料的源泉。它们能将我们正在变化着的生活方式的种种特征保存下来，流传给后世。我们所处的时代不只是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为，按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要。”2 这一论断已经成为各国影视民族学家的共识。中国的影视民族学也属于世界影视民族学一个越来越重要的组成部分。三、中国影视民族学的实践理性任何学科的理论都要在实践中获得意义和生存空间,这在影视民族学中犹为重要。中国的影视民族学于此亦做出了自已的努力，取得了优异的成果，其中最为重要的就是中国影视民族志片的27第1期天，就已经用电影的方法来“思考”文化人类学的问题了。这应该是马莱式的摄影枪的关于影视民族学的实践记载。在勒尼奥之后,才是卢米埃尔的相关实践。客观地说，路易卢米埃尔的电影实践并没有丝毫的影视民族学意识，而是他的“影像游戏”包容了影视民族学的初始状态。真正具有影视民族学意识的影视民族学行为的是19 9 8 年的阿尔弗雷德科特哈登的一次探险考察。不过，影视民族学的历史是从北方的纳努克开始的,这恐怕是世界影2024年大量拍摄，并且在拍摄实践中建立了符合中国影视民族学理论与实践的拍摄原则，以及对于这些拍摄成果的功能性认知，还有对于中国影视民族志和影视人类学片的分类等等。“影像的拍摄是一个技术性质的过程,因而拍摄本身是中性的。电影艺术片中有拍摄，一般的DV 爱好者中也有拍摄,甚至于公众场合中的监控记录器中也有拍摄但是，我们一旦给某一种拍摄限定某种原则,那它就具有了某种意义了。我们这里讲的影视文化人类学片（影视民族学片)的拍摄原则，它是影视文化人类学片拍摄独具的、特定的，只有影视文化人类学片中有这样的拍摄要求，也只有按照这样的拍摄要求拍摄的片子才是真正的影视文化人类学片。”叫在明确了拍摄对象和基本任务之后,对于拍摄就要有一定的要求,影像民族志的拍摄就要有一定的拍摄原则。（一）影视民族志影视片的拍摄原则怎样拍摄影视民族学片，在影视民族学的历史上一直有不同的理解，美国式样的拍摄以北方的纳努克为基本代表，,其深受电影艺术基本框架的影响，也是影视民族学片适应电影艺术最为成功的范例，对于影视民族学片的拍摄有极其深刻的影响。法国式样的以让鲁什为代表,另外还有其它不同式样的拍摄，他们都展现了影视民族学片拍摄的不同见解。但是，很少有人试图在影视民族学的理论上建立一定的区别于其它不同述求和功能性要求的拍摄原则，而这样的拍摄原则在发展影视民族学上是至关重要的。影视民族学片应该不同于电影电视艺术片的拍摄，也不同于一般纪录片的拍摄，更不同于实用影像的拍摄。我们从电影艺术中学习了太多的东西,比如,我们一直习惯于在影视民族学片中冠予“导演”的名称，但影视民族学片是可以“导演”的吗？影视民族学片是有自已的拍摄原则的，只是长期以来在影视民族学理论中我们很少关注它。这方面，张江华等人的影视人类学概论中有了“发现和揭示”，这是该书对于世界影视民族学研究的重要贡献。“从这种比较中可以看出，（文化）人类学片之所以既不同于(文化)人类学书面著作,也不同于影视创作,主要是因为它具有直接形象性、科学真实性、信息完整性三个特征。这三个特征是构成（文化)人类学28兴义民族师范学院学报片独立性格的基本要素，离开它就无所谓（文化）人类学片。”叫在“直接形象性”原则中，张江华、李德君等人作了完全不同于艺术影像形象性意义解读。在“科学真实性”这一原则中，张江华、李德君等人把它强调到一个很高的高度，他们说：“科学真实性是人类学片几个特征中具有核心意义的特征，也是拍摄人类学片（影视民族学片)所要遵循的根本原则。”张江华、李德君等人又把这种科学的真实性分列为真实人物、真实事件、真实场景、真实内涵等四个方面。在“信息完整性 这一原则上，被认为是关于方法论的原则。我们在遵循了前两个原则之后，如果我们忽略了第三个关于影视民族学片拍摄方法论的原则，在实际的拍摄中也会“翻船”。在人类的文化表现中，形象和声音是两个最为重要的表现形式,因为人类的感知系统中,视听是两个最为重要的感知形式，人类的9 5%以上的文化信息都是以这两种形式来表现的。从完整意义上来说，视听信息的完整性，可以说是人类文化信息的完整性。以上是关于影视民族学片的拍摄的三个原则，它实际上就是我们影像民族志拍摄要遵循的原则，而且影像民族志还有史志的述求应该在更高的层面上遵循这样的原则。我们后续的影像民族志片的分类实际上就是按照这样的原则来分类的。这些都是中国影视民族学理论对于影视民族学片拍摄实践理性的贡献，而且这样的实践理性对于国际影视人类学也是一个贡献。（二）影视民族志影视片的功能作用这是中国影视民族学理论实践理性的另外一个重要方面。影视民族志影视片也可以成为影像民族志片，它包括我们前面所说的动态影像和静态影像，静态影像就是图片组成的图像志，动态影像就是电影电视组成的影像志。在中国,影视民族志影视片的功能作用我们可以从以下几个方面来理解：一是史志功能；二是资料功能；三是研究功能；四是普及教育功能。史志功能。用影像来记录历史是中国的一个传统，在汉代就有明确的使用，只不过那是手绘图像的记录，中国的历代统治者，不但想用手绘图像第1期2024年来记录和表彰功臣，而且还希望记录一些历史的重要场景和历史事件，比如“韩熙载夜宴图”，以及“昭君出塞”等等，这在民间依然，最典型和最有影响的就是“清明上河图”,这种“记录”在中国的历史中已经成为一个不可忽视的部分，虽然中国的史学界本身因为其图录的史志与娱乐、审美相混淆，并不太重视这样的记录，但是它们的重要性依然显著。在这样的传统中，有一部分是记录中国周边民族和族群的，比如“皇清职贡图”“百苗图”等等。这就是史志功能的传统影像渊源，只不过我们在传统的为政治服务的目的上转向了民族志的影像描述和记录，从手绘的图像成像转向了机器图像成像。在文化人类学利用相机为文化人类学研究服务的初始阶段，欧美的文化人类学家并没有用影像来记录他们所面对的部落民族和族群历史的任务，这些影像都是为殖民主义和殖民者服务的，它们的出现是绝对没有中国这样的影像史志功能的。而中国的民族学、文化人类学却在其中继承了中国的民族志影像的史志传统，使这样的民族志影像不但可以为民族学、文化人类学的研究服务，也可以成为民族志的一个重要组成部分。民族志的历史在文字的记载中得到记载，在影像中也得到记载，我们在传统的手绘图像的记载中看到中国的影像历史，在现代机器成像的年代,我们在机器成像的记载中也看到了现代中国的民族志影像历史。中国在2 0 世纪5 0 年代和6 0 年代拍摄的15 部中国少数民族社会历史纪录片，其意义我们可以从多方面来认识，影视民族学学术的，民族志影像的等等。在影视民族学中强调影像的史志功能,应该是中国影视民族学的一个特色,也是中国影视民族学对世界影视民族学的一个贡献。资料功能。史志功能是一种重要的功能,但它还有一个更为重要的功能就是文化人类学研究的资料功能。在实际的民族学、文化人类学研究中，多数的民族学、文化人类学家都会拍摄一定数量的影像，不管是动态影像，还是静态影像，这些影像的初始目的就是为民族学、文化人类学研究服务的影像，它们就是一系列的影像性质的资料。但是，这些资料性质的影像，多数时候就是具有民族志功能的影像，它既为民族学、文化人类学的研究服务，也是民族志影像的表述。比如19 0 2 年，作为李君怡吴秋林中国影视民族学历史缘起、功能和分类展中多有一种发展的可能。研究功能。其研究功能是从本体论上而言的，影视民族学的研究是具有拍摄实践的研究，一个影视民族学家不会拍摄，或者说不懂拍摄，就等于不会研究。在欧美的影视民族学研究中,拍摄的片子也许不称为影视民族志影视片，因为他们大多没有在影视民族学片中有史志的功能诉求，而在中国进行影视民族学研究有，所以，我们称影视民族志影视片是现实和实践的要求。在影视民族学研究中，影视民族志影视片的出现，实际上就是影视民族学研究成果的一种体现，影视民族学家一般会在片子中表述自己的关于影视民族学研究的学术观点，表达他本人对于人类文化的影像理解和认知。这是一种用影像的手段和方法来研究和表达人类文化的过程，也是影视民族志影视片的影视民族学研究功能的一种29.第1期人类学研究的“东亚第一人”的民族学、文化人类学家的鸟居龙藏,在西南地区的调查中,拍摄了大量的民族学、文化人类学的资料影像，在支撑了他的一系列研究的同时,这批“资料”也成为了西南地区最早的现代机器成像的民族志影像。这样的资料功能，我们可以从两个方面来理解：一是成型的影视民族志影视片作为民族学、文化人类学的资料；二是民族学、文化人类学家本身随着研究而拍摄的影像资料。前一个方面是指民族学、文化人类学家利用已经存在的影视民族志影视片作为资料来进行自己的研究，所以,其资料价值，应该亦是影视民族志影视片价值的重要取向。后一个方面是民族学、文化人类学家本身在研究中的影像资料，这些影像资料随时都可能成为表现史志性质的影像，成为重要的民族志的影像历史记录。所以，民族学、文化人类学家在拍摄这些影像的时候，尤其是在中国进行这样的研究的时候,影像的史志意识应该是自然而然的事情。有时候，我们的民族学、文化人类学家，还应该有保存这些人类文化影像的历史责任感，因为这是我们全人类的共同的文化财富。还有一个问题，我们民族学、文化人类学家接触的这些人类文化，往往是一般人很少接触和关注的古老文化的遗存，它们也是极易消亡的文化，而影像可以部分留住这些信息。留住这些信息，就可以让人类在将来的发2024年表现。在文化人类学中，我们可以使用文字文本的手段来研究和表达我们对于人类文化的认知和理解，也可以使用影像文本的手段来研究和表达我们对于人类文化的认知和理解,所以说,影视民族志影视片就必然具有这样的功能。当然，史志性质的影视民族志影视片和纯粹的影视民族学片在理论上会有一定的区别，特别是在一些学术分析类型的影视民族学片中，他们在影像材料的使用上会不顾及史志的完整性，会“割裂”影像材料来分析说明一些问题，表达某些观点。在这样的影视民族学片中，表述和取向的就与影视民族志影视片不尽相同，它们往往只是一种纯粹影视民族学的学术表达，而不兼及史志的影像记录。这样的影视民族学片就会与我们所说的影视民族志影视片有比较大的区别，但这在影视民族学界是一种很高的学术表现，目前来说比较少见。一般说来,影视民族志影视片即可以表述史志的意义，也可以表述研究的意义，这在中国的影视人类学家中，往往是“融汇”在一起来做的，在既是影视民族志影视片的同时，也是影视民族学的研究片，即在表达史志意义的同时，也表达影视民族学研究的意义。普及教育功能。文化人类学是在科学文化时代关乎科学信仰的一门学问，它要解读关于人从何来的基本的信仰文化前提,所以，影视民族志影视片就在文化人类学普及教育上显示了自己的功能。在现代主义盛行的今天,是一个读图主义的时代，而影视民族志影视片就是一种文化人类学的“读图”。在这样的述求下，影视民族志影视片就要在文化人类学普及教育表现自已的功能，因为在影像中表述文化人类学的知识和认知，是最为直观的。当然，影视民族志影视片表现这样的普及教育功能多数时候不是简单的复映，往往是在影像志的基础上的简略化、通俗化，即会在影像志的基础上改造，以符合民众的一般趣味。（三）影视民族志影视片的分类经过近百年的历史进程，中国民族文化的民族影像志有了很大的发展，在现实中似乎有许多方面的人都在关注和拍摄这样的影像，有民族学家、文化人类学家，也有民族事务委员会的机构，也有各类研究机构，还有诸如电视台和传媒公司这样的媒体，也还有个人的民族影像爱好者,还有30兴义民族师范学院学报大学等教育机构，以及民间的个人影像团体等等，他们的出现展示了民族文化影像的众生态。这样的情形在中国的西南地区尤为显著，在一定程度上促进了中国民族志影像的发展和进步，但是，在这样的众生态中，由于不是全部的人士都经过了民族学、文化人类学，以及史志的训练，每个不同的方面在民族文化影像上的记录述求也不尽相同，所以，所呈现的民族文化影像也是千差万别的。这样,在表述这些历史呈现时,我们得有一个基本的理论取向，就要根据这样的理论取向来进行一定的分类，这才使我们的叙述有一个依据和路线。在中国西部民族文化的影视民族志的历史中，有以下四个不同类型的民族志影视片：一是民族志影视片；二是民族志资料片；三是纪录片中民族专题片；四是民族志图像志。民族志影视片。其基本上可以说是影视民族学片。在影像的表述上有严格的规则，不同于艺术影像、也不同于实用影像，以及理性影像。民族志影视片表述的基础都是称为民族的文化影像。另外，民族志影像还在一定程度上贯通了中国的民族影像的传统，使我们今天的民族志影像与旧有的民族影像历史联系起来。民族志影视片是四类分类中最为基础的一类，它是中国影视民族学，以及影视民族志的表述基础，它的第一述求就是史志和学术。没有这两条，就一定不是中国语境下的民族志影视片。我们在中国西部影视民族志中就是这样来认定民族志影视片的，它是所有民族志影视片子中最具有价值的一类影像，是我们所有民族志影视片子的核心，没有它们的存在，我们这类影像的基本价值就不存在。民族志影视资料片是仅次于民族志影视片的一个部分。在影像民族志和影视民族学的研究的历史中，我们会看到这样一种现象，民族志影视片和影视民族学片很重要，它展示了民族志影像的意义和影视民族学的意义，但是，剪辑成这些民族志影视片和影视民族学片的那些影像资料，民族影像史志家和影视民族学家并没有放弃，反而是更加珍视这些资料性质的影像，特别是那些业已消失的民族文化影像，人们发现，这些凝固了的时第1期2024年空不再，而这些资料使我们实现了某种“穿越”，也可以看到比民族志影视片和影视民族学片中更多的信息这就在世界的影视民族学历史中出现了民族志影视片和影视民族学片和前期影像资料被双重关注的现象。这种“双重关注的现象”在后来就提醒了人们，民族影像史志信息，有时候比影视民族学的学术更为重要，也就出现了专门的资料性质的民族志影视资料片。这样的片子拍摄比民族志影视片的拍摄更为自由，只要巨量的贮存允许，它理论上可以信马由缰地拍摄，以此来保存更多的民族影像信息。民族志影视资料片是第二类片子，它的重要性仅次于民族志影视片。这样的片子实际上也是有剪辑的，但它主要是为了保存民族志影像的基本信息而做的剪辑。而且这样的片子一般都作为内部资料来使用的，不在媒体中来展示，很少受到意识形态和民族政策等因素的限制，所以，民族影像史志家和影视民族学家所关心的一些问题不会受到遮蔽，故这样的片子有更多的民族历史文化真相。纪录片中民族专题片是我们在民族志影像中看到的最为巨量的片子，它的拍摄主体一般是媒体，也有一些个人和媒体公司。纪录片是一个与艺术的影视片基本相似的片种，它是以真实记录的手法来寻求人们的“眼球”的片种，不管是审美，还是展示人们新鲜的视觉体验，甚而是猎奇，都是它们的基本的获取人们视觉鉴赏的手段。纪录片从来就没有与我们的民族志影视片、民族志影视资料片走在一条路上，它与我们“搭界”的地方是纪录片中以民族影像为纪实的部分。这样的片子，我们称为纪录片中民族专题片，是以记录的方式反映民族文化的一些意义和情景，目的与一般的纪录片没有什么根本的区别。它在拍摄的时候首先是唯美的，因为它是有受众要求的，一定要有“抓住”人们眼球的视觉效果,所以，在这样的拍摄中，一般都是“导演”而来的场景，编排而来故事和人物，是民族文化在表演，而不是一种自然生态状态中的自然呈现。其次是其拍摄是绝对的唯我所用李君怡吴秋林中国影视民族学历史缘起、功能和分类以走得更远更好的基础。参考文献：1张江华,李德君,陈景源,等.影视人类学概论M.北京：社会科学文献出版社,2 0 0 0:3,4,9,12,2 8,38,38-41.2(意)保罗基奥齐文.民族志电影的起源D.知寒,译.民族译丛,19 9 1(0 1).3(法)埃米莉得布里加德.民族志电影史M/影视人类学原理.王筑生,杨惠,蔡家麟,译.昆明：云南大学出版社,2 0 0 1.4(美)卡尔海德.影视民族学 M.田广,王红,译.北京：中央民族学院出版社,19 8 9.5Charlotte Seymour Smith.Macmillan Dic-tionary Of Anthropology.London and Basingstoke:Macmillan Press Ltd,1986:286.6吴秋林.影视文化人类学 M.北京:民族出版社,2 0 0 9.责任编辑：向德俊第1期的，他们只会展示有良好镜头效果部分的民族文化,而不关心文化本身的意义，所以,这样的纪录片多集中在服饰、节日和奇风异俗上，这样的记录片自然没有史志和学术的科学精神可言。不过,这样的片子受众最多，是人们了解民族影像最常见的渠道。纪录片中民族专题片也在一定程度上呈现了民族影像志的意义和影视民族学的意义。民族志图像志就是用静态图像来表述民族志影像的部分。这个部分历史悠久，直接与中国的影像表述的历史衔接，可以上溯到中国的汉代，今天的成像虽然是机器成像，但图像志的性质基本没变。这部分民族图像志在历史上以“皇清职贡图”为代表,在西南地区以“百苗图”为代表。现代的民族图像志有很大的发展，已经是民族志影像一个重要的部分。四、结语总结历史是为了走向未来。中国影视民族学已经走向了更为辉煌的明天，也已经形成了相应的传统，这样的传统也是一种文化财富，是我们赖.31