技术的艺术：唤醒创造性力量的科幻电影_孙承健.pdf

1252023年第6期责任编辑：张煜众所周知，20世纪初开始，以爱因斯坦相对论和量子力学为主导的现代物理学的各种科学假设、各种研究与实验成果，不断冲击、甚至是颠覆着牛顿经典物理学的各种定论。无论是空间的弯曲、时间的错觉，还是那些亚原子世界，令人匪夷所思的各种现象，都在不断改变着我们看待自己、看待世界的方式，甚至改变着我们与宇宙的关系。与此同时，20世纪 80年代之后，以科幻电影为主要表征形式的计算机视觉技术的迅猛发展，导致整个世界都被数字视觉化了。“不仅可见的物理世界被数字视觉化了，即便是那些不可见的，仅仅只是存在于人们的科学推断、历史神话与想象之中的世界，也同样可以通过数字资产的开发而得以被数字视觉化。”（1）伴随着人工智能对人类社会影响力边界的迅速拓展，以及人类智能与机器智能之间的碰撞与融合，也迫使人们不得不去面对与机器智能共存时代的到来。可以说，现代科学与技术的发展，在不断颠覆着“牛顿世界观”的同时，也不断引发人们有关自我与存在，以及自我与他人、与世界之间的更多反思。对于电影，尤其是科幻电影而言，科学与技术的进步，始终是驱动电影发展的重要引擎。其中，现代物理学对存在、运动和关系的全新阐释、数字技术革命在可实现性层面的突破，从根本上奠定了当代科幻技术的艺术：唤醒创造性力量的科幻电影文 孙承健/Text/Sun Chengjian提要：本文围绕科幻电影的创造性问题，从技术的创造性、科学的创造性，以及艺术的创造性等相关问题，对于当代科幻电影在科学和哲学层面的建构逻辑进行阐释和分析。三者之间既相互独立，又互为联系，既在形而上层面，涉及由科学与哲学的核心命题，更在形而下层面，涉及科幻电影的建构逻辑与基于可实现性层面的技术手段。因此，三者之间的存在关系，在一定程度上构成了当代科幻电影发展的结构性要素。关键词：数字视觉技术 牛顿世界观 运动控制与数字成像 决定论与自由意志孙承健，中国艺术研究院电影电视研究所研究员电影基于“不确定性”的底层叙事逻辑，以及围绕决定论与自我意志之间冲突关系的表达取向与关注态度。一、数据、算法及其技术创造性对未来世界的想象伴随着计算机视觉技术（Computer Vision）与人工智能技术（Artificial Intelligence）的全面发展，当下数字视觉技术本身，已不再仅仅只是一种纯粹的技术，而是一种文化的构成力量、一种促进当代社会与文化发展及其数字化转向的核心驱动力。通过数字化的视觉符码，数字视觉技术创构出的是一个类像化世界。并且，在这个由比特（Bit，Binary digit）作为信息基本构成要素的类像化世界之中，数据、算法以及人工智能，在不断僭越着物质现实世界的边界，不断改变着人类社会的生活方式、互动方式，甚至是不断颠覆传统的知识生产方式的同时，也在潜移默化之中对现实世界的运作机制进行重新构造，从而不断形塑着人类新的文明发展形态。在此过程之中，愈加凸显出数据、算法与人工智能对现实物质世界的支配性取向，以及对未来世界的想象。任何媒介或系统性的技术，都有自己描述世界的独特方式，这是因为大多技术体系的产生都是源自于某种普遍性规律。数字视觉技术描述世界万物的方式The Art of Technology:The Science Fiction Film that Awakens the Power of Creativity 学术视野ACADEMIC HORIZON126学术视野ACADEMIC HORIZON是数据、算法与各种数学模型。这也意味着，数字视觉技术及其所创构故事世界的背后，实际上是数学规律在发生作用。正如爱因斯坦所言：“纯数学使我们能够发现概念和联系这些概念的规律，这些概念和规律给了我们理解自然现象的钥匙。”（2）因此，作为对具体物质及其运动规律的抽象化过程，数学规律实际上自古以来，都是人们认识世界和理解世界的一条重要路径。但是，对于电影而言，基于数字视觉技术的数据、数学模型及其算法，并不只是抽象的数理逻辑。数学模型及其算法，在根本上所依据的是人类的视觉感知模式，以及基于经验或超经验的视觉体验模式。并且，在科幻电影基于超经验的视觉体验场域，更能彰显出数字视觉技术独特的创构性优势。回溯电影数字技术的发展历史，不难发现，技术与想象是一种共生关系，技术的生产性与创造性，在根本上源自于艺术的想象力。反过来，科学技术的发展，则能够有效拓展和丰富人类的艺术想象。数字视觉技术在电影中的运用，主要涉及运动控制与数字成像的相关问题。通过技术研发与迭代升级，数字技术不断向外拓展，又衍生出更多的技术，从虚拟空间、运动捕捉（Motion Capture）、表情驱动（Facial Expression Capture），直至当下的虚拟制作技术，数字视觉技术已发展为一整套数据整合技术，一种数字化的生态链技术，既包括不同创作部门的整合，比如摄影、灯光、美术等等的相关数据，更包括对已有技术与新技术的整合。当代数字视觉技术已逐渐拓展出一条能够有效适合电影发展的技术轨迹。如果从乔治 卢卡斯（George Lucas）的 星球大战（Star Wars，1977）开始算起，数字视觉技术在电影中的运用，已经历了四十多年的历史。在此发展进程中，围绕基于运动控制的动作捕捉与表情驱动，以及虚拟空间与虚拟摄影机等相关技术为核心，数字视觉技术在虚拟与现实的融合中，愈加呈现出技术本身所具有的无限创造力。但是，技术的创造性，以及一种技术被研发、创造和使用的创造性并不在于技术本身，归根结底在于人的创造性。20世纪 90年代初，詹姆斯 卡梅隆（James Cameron）在影片 终结者 2：审判日（Terminator 2:Judgment Day，1991）中，创造出了令人惊叹的液态金属机器人角色 T-1000。在当时数字技术还处于相对初级阶段，尚没有真正的动作捕捉技术的制作条件下，运用计算机生成数字角色这一大胆的技术探索，显然是极具创造性的。在制作过程中，为了能够使数字角色最大化达到与演员罗伯特 帕特里克（Robert Patrick）的肢体动作相匹配的视觉效果，制作部门在帕特里克身上画满四英寸乘四英寸的网格，让他模拟故事情节里的各种动作。与此同时，创作者运用两台同时曝光的摄影机一台 85毫米的镜头，一台 50毫米的镜头，分别从正面和侧面，同时进行拍摄，以便于通过对人物运动过程中身体网格节点的移位情况进行观察和数据收集。但是，在当时技术条件下，这一过程更多需要依赖于手工关键帧来完成。该片的视觉特效副主管马克 A Z 迪佩（Mark A.Z.Dipp）曾经回忆说：“我们真的是通过手工数字化，不仅是他的身体数据，而且是他的运动数据，创建了一个虚拟人物数据库。全是手工制作的。”（3）1995年，卡梅隆撰写了 阿凡达（Avatar，2009）的剧本，但是，潘多拉星球上奇异的动植物、缤纷的星光与宇宙光线，以及纳美族人独特的肢体、肌肉与面部表情变化等，诸如此类的创意需要编写更多的“工具”和算法，才能够让这个超现实经验的异星世界得以有效运转起来。而这对于当时的数字技术而言，显然是不可能完成的任务。重启 阿凡达计划已是十年之后。彼时，数字技术水准已经有了相当大的进步。但是，那时的面部捕捉与驱动技术还相当有限，制作者需要花费几个小时，将那些装着反射材料的小球粘在演员的脸上。对演员而言，这是相当麻烦和可怕的。于是，在观赏音乐会时，受到歌手面前的小麦克风的启发，卡梅隆突发奇想，“我们为什么不使用轻便型摄影机做同样的事情呢，让面部捕捉系统是基于图像的？”（4）正是基于此，卡梅隆创造性地设计了一种头戴式设备，用于面部的表情捕捉，从而将面部捕捉及其表情驱动，作为一个单独的数据流进行处理和计算。这种单独数据流的处理方式显然是极具创造性的，也极大推进了之后数字角色的创作和发展。除此之外，阿凡达的 IMAX 3D模式所开启的全新观影体验，对于电影而言，可以说是极具革命性的。从光学成像到数字成像，从摄影机的运动再现，到通过运动捕捉、表情驱动与数据化的运动控制，直至通过各种深度学习算法，模拟人脑神经元的工作方式，有效地驱动数字角色的行为、表情甚至是微表情1272023年第6期的变化等等。数字技术的发展，已然突破了传统胶片时代电影在可实现性层面的技术瓶颈，从而极大释放出创作者的艺术想象力和创造力。如果说乔治 卢卡斯的 星球大战开创了当代电影数字视觉艺术的新纪元的话，那么，卡梅隆的一系列数字技术创举，则是在此基础上真正引发了电影的数字技术革命。在此过程之中，克里斯托弗 诺兰（Christopher Nolan）与罗伯特 泽米吉斯（Robert Zemeckis）等电影艺术家，在运动控制、数字成像，以及数字视觉技术与传统镜头语汇之间的协同关系等层面的大胆探索，无疑更加丰富和提升了数字技术的表现力和创造力。回顾上述历程，意图要说明的是，技术的发展始终与艺术创作者的艺术创造性，与选择和需要密切相关。对于数字技术时代的科幻电影而言，技术的迭代、升级和发展，可以说是保障和推动科幻电影发展的结构性要素。但是，正如许多媒介学者所指出的，“技术的进步是自发的，但它要依赖于社会的 选择和使用”。（5）这也即是说，“只有当经济制度需要时新技术才会产生，但这并不能保证技术的成功，除非它能满足某种需求”。有关需求，实际上“指的是一些文化、美学或政治上的需求，而不仅仅是可以察觉到的经济需求”。（6）正是基于此，数字技术对于电影，实际上即是由这种“选择”和“需求”所推动的。正如乔治 卢卡斯所言：“归根结底，所有讲故事的技巧都依赖于技术，而技术实际上是由从事这项工作的人以及他们的参与程度决定的，你可以探索新的想法。”（7）这也即意味着，选择和需求，在根本上所涉及的是对可实现性技术瓶颈的突破的需求。无论是技术需要论，还是技术工具论，并不能真正解释技术对当代科幻电影，甚至是对当代文化的重要价值和意义。所谓“技进乎艺，艺进乎道”，技术的更高境界实际上是艺术，是形而上之“道”。也正是基于这样一种存在关系，技术与艺术可以说是一种共生关系。并且，数字技术对科幻电影而言，实际上是技术与艺术高度融合的结果。需要指出的是，对于电影艺术而言，技术真正成为艺术的一个重要悖论或前提就在于，在视听艺术的表达中，真正消解了技术的痕迹，甚至是让观众在观影体验过程中，忽视了技术因素的存在，这才是“技进乎艺”的一种境界。因此，就技术本身而言，与其说数字技术对于传统电影而言是一种具有颠覆性的技术革命，莫如说是意味着一种“解放”。犹如摄影的出现，解放了绘画，从而让绘画挣脱并僭越了传统架上绘画的视觉机制、视觉规律和空间概念，促成了现代绘画，甚至是后现代绘画的诞生一样。数字技术在可实现性层面，在有效突破传统胶片时代，基于再现的技术瓶颈的同时，也极大释放出了创作者的艺术想象力和创造力。在此过程中，“解放”即意味着人类的科学想象与艺术创造力，不再只是对物质现实的“复原”，也不再只是对运动的真实再现，数字技术使得人们对世界的理解、对故事世界的建构，有了更多讲述的可能性。正如卡梅隆所言，“与众不同的数字制作，它打开了一扇可以尽情想象的大门”。（8）二、作为决定论与自由意志博弈场域的科幻电影众所周知，16到 17世纪西方的科学与哲学革命，犹如一把双刃剑，在不断提升物质生产与人们的生活水准的同时，也导致人类的精神世界愈加空虚。在经历了文艺复兴、宗教改革与启蒙运动之后，西方世界逐渐摆脱了中世纪宗教对人的思想束缚，唤起了人类理性的觉醒。哲学家勒内 笛卡尔（Ren Descartes）宣扬以自我为中心，将物质和意识分离为二元关系，人的内心不再依附于宗教信仰，而是以不可质疑的“我思”确立不可质疑的我的“存在”，甚至是人类知识的合法性。在科学领域，伴随着自然科学的不断发展，试图把物质世界中的一切都表征为公式的牛顿经典物理学，在科学界逐渐成为最具权威性的理论，甚至建构起一种“牛顿世界观”。由此也对围绕“地球是静止的，且位于宇宙中心”为核心观点的“亚里士多德世界观”，构成了一种修正或改写。事实上，不同历史时期的科幻电影，都是以那一时期的科学与哲学思想为文本建构逻辑的。这也即是说，科幻电影的发展，实际上是建立在科学与哲学，对世界本质与规律解释基础上的一种艺术形式。但是，早期在以类型电影为主导的影院空间中，更多早期科幻电影是与商业类型元素紧密关联的。比如科幻冒险、科幻惊悚等等，都是将类型与科幻概念进行融合的结果。在此过程中，科幻也只是作为一种类型元素，还不能构成一种真正的影片类型。这样一种现象，主要128学术视野ACADEMIC HORIZON是因可实现性技术手段的匮乏，限制了创作者科学与艺术的想象。数字视觉技术开始兴起之后，可实现性技术瓶颈获得了根本性的突破。在突破了传统基于焦点透视的暗箱视觉机制之后，技术的发展为艺术创造插上了想象的翅膀，而艺术的人文关怀，则让基于理性数据和算法的技术更具人性化。与此同时，伴随着包括爱因斯坦相对论和量子力学为核心的现代物理学理论与研究成果对传统经典物理学观念的不断颠覆，导致当代科幻电影在表达层面，更加关注和聚焦科技发展所可能引发的未来的不确定性，甚或是基于更高文明的矩阵假设和超空间科学假设在决定论与自由意志之间的观念博弈。这其中，量子物理学的理论在有关现实本质的追问层面，对当代科幻电影的影响尤为显著。量子物理学在观念认知层面，对物质本质、对存在的最重要影响即是物质的“波粒二象性”（wave-particle duality）。而且，依据“测不准原理”（Uncertainty principle），人们“不可能同时描述存在的波动特性和粒子特性。虽然两者是全面理解存在的必要条件，但在任何给定时刻，只能有一种特性显现出来。这种本质上的模糊性就是测不准原理所说的不确定性，它取代了牛顿学说中的决定论”。并且，“这种量子不确定性的全部本质直接触及了哲学问题的核心现实的本质到底是什么”。（9）正是基于此，在当代科幻电影叙事中，作为一种变量因素，“不确定性”不断消解着传统科幻电影基于“确定性”的逻辑前提，包括时间与空间的不确定性、灾难与恐惧源的不确定性、伦理与身份的不确定性，以及因果关系的不确定性，甚至是对未来与死亡的不确定性等等。在 黑客帝国（The Matrix，1999）、盗梦空间（Inception，2010）、逆世界（Upside Down，2012）等影片中，空间的不确定性是构成整体叙事的基本逻辑前提。在 彗星来的那一夜（Coherence，2013）、机械姬（Ex Machina，2015）等影片中，伦理与身份的不确定性，则是引发观众反思与意蕴回味的核心之所在。在影片 湮灭（Annihiayion，2018）之中，未来人类进化与死亡的不确定性，则是构成戏剧性悬念与叙事进程中不稳定性因素的重要机制。从“不确定性”出发，当代科幻电影针对经典物理学基于确定性的反思，在哲学层面再次引发了自由意志与决定论之间的争论。这其中，一种现象值得思考：立足于传统经典物理学观念的科幻电影，更强调主体的自由意志，而基于量子力学时代的科幻电影，则更趋向于一种决定论的思维逻辑。比如从斯坦利 库布里克（Stanley Kubrick）的 2001：太空漫游（2001:A Space Odyssey，1968）、乔治 卢卡斯的 星球大战、史蒂文 斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）的 侏罗纪公园（Jurassic Park，1993）等等，诸如此类的影片，更注重对主体能动性的表达，甚至是围绕人类中心主义的视点，更强调主体对客体的征服与构造，对自然与宇宙秩序的改造与重构。与之相对的，包括 黑客帝国 盗梦空间 湮灭 信条（Tenet，2020）等当代科幻电影，在叙事的文本建构逻辑层面，则更多蕴含的是一种“集体性认同危机”。这种认同危机既涉及对自由意志的质疑，更涉及对主体身份的追问。作为一个传统的哲学命题，可以说，自由意志与决定论之间的冲突，贯穿于以好莱坞为代表的当代许多科幻电影的文本立意之中。然而，人是否真正拥有自由意志，是否可以按照自己的意愿完全自主地选择和行动？抑或是人的行为及其结果，早已被某种先在的规律或因果关系所决定，甚至是被某种更高文明的矩阵程序所规定？针对这一问题的回答，在哲学的发展历史上，不同的哲学家基于不同的立场，可谓众声喧哗，莫衷一是。众所周知，古希腊有关俄狄浦斯的神话寓言，似乎在暗示着人们，自由意志不过是一种幻觉，我们永远无法逃离命运的安排。显然，这种宿命论的论调，隐含着的即是一种决定论的思想。决定论（Determinism），又称为“拉普拉斯信条”，以法国数学家、科学院院士拉普拉斯 皮埃尔 西蒙（Pierre-Simon marquis de Laplace）的名字予以命名。1814年，在他出版的 论概率的哲学论文中，拉普拉斯提出这样一种观点：我们应该把宇宙目前的状态看作是它前一状态的结果，以及未来状态的原因。只要有那么一瞬间，它就有一种智能，能理解自然界赖以运转的所有力量以及组成自然界的生物的各自处境这种智能足够庞大，可以将这些数据提交分析它将以同样的公式包含宇宙中最大的物体和最轻的原子的运动；对它来说，没有什么是不确定的，未来，就像过去一样，将1292023年第6期呈现在它的眼前。（10）显而易见，“拉普拉斯信条”所遵循的是经典物理学的确定性原理，更是决定论的宣扬者与绝对拥趸者。并且，相对于物理世界而言，人类所谓的自我意识，不过是一种虚幻的存在。由此延伸出的决定论思想，似乎意味着人类并不拥有真正的自由。倘若真的如此，那么，人类便沉浸在哲学家罗素所谓的“不屈的绝望”之中。然而，自由在人类文明中所具有的崇高地位，可以说是任何东西都无法取代的。帕特里克 亨利（Patrick Henry）震耳发聩的所谓“不自由，毋宁死”的宣言，代表了人类对自由的渴望，甚至超越了生命本身。影片 黑客帝国中，基努 里维斯（Keanu Reeves）饰演的主人公尼奥，为了冲破“矩阵”系统的控制，回归真正的现实并重获自由，在虚拟世界中展开了一系列冒险之旅。影片中的蓝红色药丸，则分别隐喻着基于现实的自由意志与基于矩阵虚拟的被支配、被决定的命运。与之相似的是，诸如 头号玩家（Ready Player One，2018）、失控玩家（Free Guy，2021）等一系列科幻电影，都在不同程度上隐含着基于现实与虚拟世界之间，自由意志与决定论的冲突和碰撞。事实上，这种蕴含自由意志与决定论冲突的文本立意，早在 1998年的 楚门的世界（The Truman Show）中，就已然通过一种寓言式的叙事手法，进行了充分的表达。而在当代科技迅猛发展的时代，针对个体的、米歇尔 福柯（Michel Foucault）意义上的社会支配和规训，在社会关注机制层面，早已转向对未知的更大场域的关注。人类不仅需要面对人工智能与机器智能的崛起，更要面对可能的更高文明矩阵的程序控制，或是超空间中主体自我的身份与伦理问题，而这恰恰取决于人类的自由意志。对“决定论”持坚决批判态度、被誉为是 20世纪最伟大的科学哲学家的卡尔 波普尔（Karl Popper）认为，决定论意味着，如果你掌握了足够的物理、化学知识，就能预言莫扎特明天要作什么曲。在波普尔看来，这显然是个荒唐的结论。事实上，正是因为人类所具有的自我意识，“才将世界区分为 事和 物，并为之赋予不同的权重、意义。我们根据这种看似虚幻的自我意识改变了实实在在的物理世界，由此观之，我们也确实是具有 自由意志的”。（11）但需要指出的是，对于决定论的批判，并不等于对自由意志的无条件接受，波普尔所提出的“自由悖论”（Paradox of freedom）认为：极端的自由结果不可能变为其它什么，只能变成极端的奴役。并且，在不受任何约束控制这个意义上的自由，必定会导致极端严厉的约束，因为它使恶霸得以任意奴役顺从的人。换言之，极端的自由必然导致自由走向反面，走向波普尔所谓的“极端的奴役”。因此，“自由悖论”就在于，自由必须加以限制。事实上，当代科学发展所触及的有关决定论与自由意志这样一个哲学命题，以及在当代科幻电影中的表达，无论是隐性的还是显性的，都在科学的哲学观念层面，为当代科幻电影的叙事建构提供了创造性的场域。这也即意味着，在科幻电影之中，科学的创造性始终与人类和世界间的存在关系密切相关。三、主体、具身性与人工智能的困境及其创造性价值智能科技的发展对人类未来可能产生的影响，往往能够引发当代科幻电影更多的关注。这是因为以人工智能为代表的智能科技的发展，一方面有可能产生普惠人类的更多效应，另一方面，由人工智能技术，在应用层面所引发的有关主体、生命以及相关的伦理问题，往往难以做出明确的判断或界定。因此，无论是基于人机互动的人工智能（AI），还是基于人机共生的机器智能（MI），诸如此类涉及智能与深度学习的技术，可以说其社会影响力已然超越了技术本身，成为当下哲学与社会学等学科所聚焦关注的一个重要命题，并且，这一命题也在当代科幻电影的创作表达中，愈加凸显出基于艺术创造性的价值所在。在 2023年的国产科幻影片 流浪地球 2中，具有强大自我意识和超强计算能力的量子计算机 MOSS的出现，令许多观众感到惊奇。这个代表着未来机器智能的量子计算机系统，试图通过一种具有支配性的程序预设，将人类文明的未来纳入到数字化生存的“矩阵模拟”（Matrix-style simulation）的世界之中。而不甘于被自然命运所支配的人类，试图通过“流浪地球”计划延续人类的现实文明。也正是基于这样一种冲突关系，影片围绕基于数字化生存的机器智能所代表的决定论，与“流浪地球”计划所代表的人类自我意志之间的冲突关系，建构起了整体叙事的发展脉络。在影片中，量子计算机 MOSS虽然并不具有真正130学术视野ACADEMIC HORIZON的形象实体，仅仅只是通过一个摄像头和语言，作为一种标识性的存在。但是，在数字化生存与“流浪地球”计划之间，实际上所隐含着的是一种世界观的冲突，而在根本上则涉及后现代哲学有关主体与他者的问题。正如海德格尔所指出的：科学的基础是哲学。一方面，哲学孕育了科学的产生，另一方面，科学推动了哲学的发展。另一部以人工智能技术为主要戏剧性元素的科幻电影，则是由斯派克 琼斯（Spike Jonze）执导的影片她（Her，2013）。该片讲述了负责给人代写情书的作家、男主人公西奥多，在结束了一段身心疲惫的婚姻之后与人工智能机器之间产生了一种复杂纠葛的情感关系。影片中现实与虚拟的各种角色设置，极具象征意味。作为人工智能机器的电脑操作系统中的女性声音，并不是一个“具身存在者”。既不具有以“第一人称方式被经验到的身体”，也并不构成“自然规律之对象的身体”。声音只是一个蕴含性别指向的符号性存在，指代着主人公欲求的一种亲密关系欲望。但是，恰恰是这个不构成“具身存在”的虚拟角色，却具有自我意识，具有在交互过程中的深度学习能力，并且，还具有感觉、认知、思想和欲望，甚至是情感与情绪等等。这似乎又回到了笛卡尔所谓“我思故我在”的身心二元论层面，正是这种不容置疑的自我意识与思想，让这个虚拟角色获得了一种“存在”的所谓真实性。与之相对的，现实中的主人公代写情书这一职业设置本身，就蕴含着该片意图表达的主旨和意义。既渴望亲密关系，又恐惧亲密接触的人类，躲藏在人工智能机器的背后，试图通过与拥有情感学习能力的人工智能机器的亲密交流，获得某种精神的快感与身体的抚慰。智能科技的具身性问题，可以说是未来智能科技发展的一个非常现实的问题。它既可创造出一种普惠人类的存在实体，同时，也可以在很多方面解决人类的局限，拓展人类的能力。仅就信息处理能力而言，计算机对信息生成、处理的选项数目，实际上远高于一般人。与此同时，计算机在对多选项信息进行处理的过程中，可以遮蔽所有的情感或情绪因素，完全运用理性的机制进行处理或判断。但是，对于科幻电影而言，智能科技的具身性，则主要体现在数字角色，作为“具身存在者”的视觉造型与情感的互动交流层面。虽然，科幻电影与其他类型电影的差异性就在于，科幻电影是以科学观念或某种科学假设为底层逻辑的一种叙事体艺术。但是，就属性本身而言，电影首先是一种文化商品和艺术形式，艺术则是文化科技最感性的表现。这也即意味着，作为情感与幻觉的产物，科幻电影中的人工智能技术及其角色设置，是否呈现为一个具身存在者，重点在于创作者能否为数字角色有效地注入可感知、可交互的情感和自我意识。笔者曾经在 电影数字资产的联动效应及其产业价值和意义一文中提出，当下电影数字视觉技术与人工智能技术的融合，已然导致数字技术开始进入到数字化生物工程时代。这其中的一个重要标识，即是数字角色能否真正拥有情感和自我意识。当然，这还有很漫长的路要走，无论是人工智能的情感计算，还是人类在科学与哲学，甚至是生物医学层面，对于“意识”的形成问题的研究，实际上还在过程之中。实际上，包括 流浪地球 2与 她两部影片在内的一些科幻电影，都在不同程度上呈现出人工智能和机器智能强大的语言对话和学习能力。犹如当下异常火爆的 ChatGPT人工智能聊天机器人，引发了观众强烈兴趣。作为一种由大数据做基础支撑，运用人工智能技术驱动的自然语言处理工具，它可以通过学习和理解人类的语言和交流方式，与人类进行对话交流，甚至完成某种文案的书写。所以，ChatGPT一经出现，便引发了人们的高度关注。这其中，赞誉之声不绝于耳，但基于科技发展的对未来忧患与恐惧之感也难以掩饰。可以说，针对人工智能对话技术已然形成了一个话语场。在众声喧哗之中，基于不同立场的话语也表现出不同的态度。需要指出的是，人类之间的社会互动与情感交流，自始至终都是遵循着一种多模态的话语形式，而语言只是其中一种模态。所谓多模态，实际上是指根据人的感知方式，互动参与者运用视觉、听觉、嗅觉、触觉与味觉等语言与非语言方式，在互动过程中进行交流、对话的一种话语形式。因此，参与者的互动意识、情境与情绪反应，以及互动过程中的感知体验尤为重要。实际上，电影的视听表达本身即是一种多模态的话语形式。在电影与观众的交流过程中，视听语汇、银幕中人物角色的表情机制、动作形态，甚至是空间的场景氛围等等，在系统性层面已然构成了一种多模态的表达方式。并且，在不同的场景与情节关系中，1312023年第6期不同模态的权重及其交流价值，一方面与观众的关注聚焦程度密切相关，另一方面，则与规定性情节的意图表达及其意义指向不可分割。正是基于此，过度聚焦于机器的人工智能对话交流技术，在一定程度上局限了人们对未来的想象。未来科技所主导的世界，并不仅仅只是人类与机器智能之间的存在关系的问题，而是由人类、人工智能与社会网络协同合作，所型构的一种混合智能社会及其文化生态问题。因此，人工智能技术不仅在语言层面具有巨大的开发潜力，在多模态交互层面同样如此。当下正在研发推进的多模态交互技术，涵盖内容与应用范围更加广泛，尤其是对数字角色的创造和开发，更具技术潜力。并且，从数字资产的角度而言，无论是基于价值理性，还是基于工具理性的判断，未来真正有价值的数字资产，不仅仅只是一种数据物化的三维数字形象，而是蕴含人工智能技术，具有多模态情感交互能力的数字角色。另一方面，需要指出的是，在数字视觉技术时代，无论是数据、算法或数学模型，还是人工智能技术与机器智能技术，实际上都在不同程度上，对作为智慧生物的人类及其主体性身份进行着重新的定义。正如我们前面所指出的，数字技术时代，整个世界都被数字视觉化了。而数字视觉化也即意味着，数字视觉技术对世界的描述方式数据、算法，或者是数学模型等，这一描述过程本身，实际上即是让这个被数字视觉化了的世界具有一种抽象的数理秩序，使相异者趋同的过程。这其中，人的数字视觉化所涉及的即是人的主体性问题。比如我们通过腾讯会议进行会议的过程中，每个参会者的视频形象实际上都是数字视觉化了的形象，而此时，视频形象的那个主体，所定义的即是镜头之后那个现实中的主体及其身份。借用福柯的“自我表象”理论而言，当通过数据、算法与人工智能，对那个被数字视觉化了世界中的人类，作为理性主体进行定义之时，人类主体也就成为数据、算法，或者是程序所表象的客体，并且，在“自我表象”的过程中，数据、算法确立了数字视觉化世界中，人的主体性与人类中心主义的地位，而最终人的主体性也消失在数据、算法的数学理性之中。结语当下正在发生的数字技术革命，在电影的总体观念层面，直接体现为由再现真实为主导的发展脉络，逐渐向融合现实与幻想为主要叙事旨趣，以创造和建构虚拟神话为主导的发展路径进行转向。但是，正如导演克里斯托弗 诺兰所指出的，技术是一场永远不会结束的“军备竞赛”。一方面，技术的发展可以说是永无止境；另一方面，电影作为一种技术的艺术，在不断发展的过程中，始终需要技术进步的支持。但是，掌握更先进的数字技术，并不意味着就会讲出更好的故事，先进的技术只意味着有能力去讲好故事。并且，科幻电影叙事在根本上不仅仅要立足于某种科学假设或科学理论，实际上还涉及由科学进步所触及的那些当代哲学发展的核心命题。科学与哲学、技术与想象的创造性融合，可以说是支撑起科幻电影发展的重要基石。在具体层面所涉及的即是技术的创造性、科学的创造性与艺术的创造性等一系列相关问题。（1）孙承健 被数字视觉化了的世界：虚拟制作时代电影的身份危机，电影艺术2021年第 5期。（2）吴军 数学之美，北京：人民邮电出版社 2012年版，序言 2。（3）Ian Failes，The tech of Terminator 2-an oral history，https:/ 4月 17日访问。（4）Graham Edwards,The Visionaries-James Cameron.Cinefex,2020(169),p.36.（5）英 利萨 泰勒、安德鲁 威利斯 媒介研究文本、机构与受众，吴靖、黄佩译，北京：北京大学出版社 2005年版，第 172页。（6）澳 格雷姆 特纳 电影作为社会实践（第 4版），高红岩译，北京：北京大学出版社 2010年版，第 11页。（7）同（4），第 44页。（8）同（4），第 34页。（9）英 丹娜 左哈尔 量子与生活：重新认识自我、他人与世界的关系，修燕译，北京：中国人民大学出版社 2020年版，第 1213页。（10）Pierre Simon and Marquis de Laplace.A Philosophical Essay on Probabilities.London:Chapman&Hall.Limited,1902，p.4.（11）蔡恒进、蔡天琪、张文蔚、汪凯 机器崛起前传：自我意识与人类智慧的开端，北京：清华大学出版社 2017年版，第 70页。