家国情怀与日常性：孙滋溪油画实践中的生活化、时代化与民族化.pdf

105家国情怀与日常性：孙滋溪油画实践中的生活化、时代化与民族化李品摘 要孙滋溪的油画创作始终体现着生活化、时代性、民族化相结合的理念和特点，饱含浓厚的革命浪漫主义色彩。这种艺术特色的形成离不开时代的氛围以及新中国美术教育体制对其的塑造。本文以孙滋溪的艺术实践为个案研究，透视新中国美术发展的历程中，油画民族性的探索如何体现在艺术家对艺术本体精神与技法的追问。同时，本文也希望通过孙滋溪个案的特殊性，揭示出宏大叙事的主题性油画创作如何体现真切而多样的人民日常性。关键词孙滋溪；油画民族化；天安门前1.生活化：来源于真实与遵循绘画语言规律相结合 用孙滋溪自己的话来说，他的艺术创作可以分为起步期（1947-1952）、前进期（1952-1955）、成熟期（1955-1964）以及鼎盛期（1964 年以后）。11941 年，年仅 12 岁的孙滋溪到了山东抗日根据地当小学教师，1945 年又到“山东抗大”学习军事和政治，成为当地部队中年龄最小的八路军。抗日战争胜利后，孙滋溪随部队挺进东北，绘制大型宣传画和演出海报，曾在军队里做宣教工作，任宣传队政治指导员。此番经历与身份，深深影响着孙滋溪的创作，成为其后创作的灵感源泉和素材来源。孙滋溪作品中往往以自己为原型，构造出典型的、有血有肉的、立体的艺术形象，流露出真挚的情感，令人动容。如创作于 20 世纪 60 年代的同学，就是来源于他的亲身经历。作品中的老八路是当年在部队里与孙滋溪情同父子的炊事员，小八路是孙滋溪本人。抗战期间，八路军战士仍重视文化学习，作品描绘的是老八路和小八路一同学习的情景。作品中的人物衣着、动作、神情真实到位，均体现孙滋溪对生活细致入微的观察和感受。如老八路，军装衣领纽扣解开，黄旧的毛巾搭在右肩，嘴里叼着旱烟袋，手指笨拙地用握毛笔的姿势抓钢笔，认真而吃力地在一沓泛黄的纸张上写画着。旁边的小八路挨着老八路屈膝而坐，手轻轻地靠在老八路的腿上，亲密自然。稚嫩的脸庞，卷起衣袖略显大的军衣，一支斜靠着比坐着的小八路还高出一个头的步枪，都表明着八路军的年龄之小。如此细致入微的描绘非亲身经历和仔细观察体味而不可为。类似的带有自传色彩的生活场景化作品，还有 70年代的草地夜宿小八路、80 年代小宣传员以及 90 年代的五子棋等。孙滋溪的艺术创作，饱含了生活与激情。他认为艺术家的头脑对生活的反映是有选择的。绘画是一种视觉艺术，绘画艺术语言是视觉形象。绘画创作的整个过程，从研究生活、题材到艺术构思和艺术处理，都要遵循绘画艺术语言的规律，才能创作出成功的作品来。总之，艺术作品就是艺术家对生活审美的结果。孙滋溪把生活看作是艺术创作的源泉，通过研究生活，对形象的仔细观察揣摩，准确把握形象本质和感受，是其塑造的艺术形象典型化、生活化最重要的原因。正如中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山所言：“孙滋溪的作品在表现具体人物的同时也赞美了民族的性格！这是他现实主义作品之所以感人、之所以深入人心的根本所在。他以真心、真情实现了从生活的真到艺术的真的超越。”2山东工艺美术学院学报2023/04106从理念到创作实践，孙滋溪始终践行着从生活中寻找灵感、寻找合适的人物原型，通过反复的修改打磨、不断的实践，升华、提炼人物原型，塑造出典型的艺术形象。例如孙滋溪为长篇小说林海雪原做油画插图期间，曾多次走访小说作者曲波，深入挖掘小说原型的性格特征、心理状态等。为塑造出最贴近小说原型的人物模特，孙滋溪多番寻觅，终于在马路上偶遇最贴合他心目中少剑波形象的民警，并邀请他做模特。另外，为完成妖道宋宝森的形象塑造，甚至不幸把一个小偷引至家中，还因此损失了财物。为了完成 13 幅油画插图，孙滋溪花了整整一年时间。这些插图表现了不同人物最具代表性的形象。英雄人物少剑波、杨子荣，形象高大、智勇双全，妖道宋宝森形象阴险毒辣，正反面人物刻画直接、直观。同时场景刻画一目了然、构图严密，打斗场面动态有气势、栩栩如生，能轻松把观者带入情节。由此可见孙滋溪对小说内容的深刻理解。油画同学中两位主人公也是孙滋溪经过长时间的艺术构思，在脑海中“想象”主人公原型“应该是怎样的”，再回到生活中去搜寻人物原型，最后经过反复推敲、打磨塑造出典型的艺术形象。其中老八路以他偶然看见的一位从陕西农村来京探亲的老汉为原型。当时这位老汉坐在天安门前的路灯下吸着旱烟袋，旁边还放着行李，于是作者把老汉请到学校当模特画了头像素描。而小八路的视觉原型则是孙滋溪的学生孙景波，他同时也是小八路草地夜宿小宣传员五子棋等作品中小八路的视觉原型。孙滋溪的创作往往表现出以小见大的特点。他善于把革命宏大叙事安排在小人物、小场景和小故事中，发掘当中的人性善良、心灵温度和关怀友爱等深刻意义。3从这些作品中我们也发现，即使描绘的是工农兵的形象，也非展现其在战场上的高歌奋进、激烈战斗、壮烈牺牲的场面，而是呈现生活化的形象和场景。如 同学中描绘八路军学习文化的场景；小八路中八路军为老百姓干活，老百姓为八路军提供帮助的军民团结互助互爱的场面；草地夜宿中老八路为酣睡的小八路提供依靠的温馨场面；五子棋中八路军短暂歇息娱乐的场景等。这些作品直观呈现，自然流露，感情真实动人，而非刻意强致。2.时代性：宏大叙事与时代中的人民性相结合从 1949 年到 1965 年，中国美术的发展基调是发展社会主义美术，创造新中国的美术精神与美术形式。实现这一目的，需要建立集中的美术组织形式，包括美术家协会、画院和研究院、美术专业院校，形成了金字塔式的管理体制。同时，通过一系列整顿工作，实现对美术从创作、宣传到成果展示的管理，形成思想的统一和行为的统一。4作为中央美术学院教授和中国美术家协会插图装帧艺术委员会副主任，孙滋溪的艺术生涯与社会主义的建设过程中的美术组织体制密不可分。新中国成立后，孙滋溪调任中南军区战士读物出版社美术组长。战事的平息和国内困境的暂时纾解，让孙滋溪有机会真正从事专业美术工作。在此期间，他画了大量插图、连环画、独幅画，大大锻炼和提高了速写、默写、构图、艺术形象构思能力。1953 年后，中国高等美术教育进入“正规化”，即沿用苏联模式，重视素描基础教学，素描训练也成为当时所有美术院校所有造型艺术学科的基础训练。孙滋溪正是在这样的背景下，于 1955 年入读中央美术学院“油画系”，因而受到严格的、系统化的基本功训练。这种严格的、系统化的基本功训练，表现在孙滋溪留存到今天的草图、手稿、插画及素描中。2014年11月，由中央美术学院主办的孙滋溪个展“曾经的永远孙滋溪艺术生活轨迹”，展出了其近 200 组创作草图、手稿、插画及不同年代的素描。而 2016 年 4 月由中国美术馆、中央美术学院、中国美术家协会共同主办的“曾经永远孙滋溪艺术展”，也展出其插画、素描和速写作品百余件。从孙滋溪艺术生涯中较为重要的两次个人艺术展览可见，插画、素描、速写等在创作中的重要性，也反映出中国高等美术教育“正规化”、高等美术院校几乎全面“苏化”，对孙滋溪艺术实践的深刻影响。随着“百花齐放，百家争鸣”“革命现实主义与浪漫主义相结合”以及“社会主义的民族的正规化”等文艺方针、政策的提出，油画民族化探索在 20 世纪 50 到60 年代进行得如火如荼。孙滋溪也在 20 世纪 60 年代进入艺术创作的高峰期，并产生艺术生涯中最具代表性的、充满时代特色的作品。如 1960 年的当代英雄、1963107年的同学、1964 年的天安门前等。这些作品无不体现着时代的要求、民族化的特点。新中国成立后，劳动模范的塑造是美术作品表现的主要内容之一。1959 年孙滋溪适时地选择了这样一个顺应历史潮流的重大主题，表现当代英雄。1959 年先进集体和先进生产者代表会议（亦称“全国群英会”）在人民大会堂召开，作为记者的孙滋溪亲历全过程，并在现场画下大量素描稿。这些素描稿刊出后，立即引起非常大的轰动。后来中央美术学院附中业务教研组，根据这些素描稿集体创作了这幅轰动一时的作品当代英雄。这幅由孙滋溪主笔绘制的巨幅中国画当代英雄场面宏大，精心刻画的几十个英雄人物迈着稳健的步伐，意气风发地走向人民大会堂的场景，气势磅礴，充分展现了新中国成立后的大国风范，奋发向上的时代精神跃然纸上。虽然这幅作品非其一人独力完成，但作品的主要部分由孙滋溪精心经营并创作。美术界甚至把当代英雄与董希文的红色经典开国大典相提并论，认为从开国大典到当代英雄，概括体现了新中国成立十年来的绘画创作历程，集中体现了当时的创作思想和创作理念，充满时代气息。根据当代英雄制作的年画，成为当时发行量最大，最受老百姓欢迎的作品之一。作品还被制作成绒绣和湘绣，悬挂于人民大会堂。原作在参加 1964 年全国美展后由国家美术馆收藏。从当代英雄所受到的关注度和重视度可知，这是一件具有鲜明时代气息的、符合当时党和政府倡导美术创作方向的、符合当时人民群众审美需求的作品。自作品当代英雄参加 1964 年第四届全国美展以后，直至第十届全国美展，孙滋溪无一缺席，还参加了建党 60周年、70 周年全国美展等。当代英雄的成功，以及孙滋溪从这幅作品得到荣誉，可以说是时代的产物，也是时代的见证。孙滋溪艺术的时代性除了体现在当代英雄外，更体现在其三度创作的油画天安门前，形成天安门前的作品系列。三幅作品分别体现 20 世纪 50 年代、70 年代和 90 年代人们在天安门前合影的情境，清晰、直观地体现着时代的变迁。在 20 世纪的 50 到 60 年代经济还不发达、交通不便利的条件下，各行各业、各族人民不远万里、不辞艰辛、风尘仆仆地赶到天安门前，穿上自己能有的，或者仅有的最漂亮的衣服，只为留下足以铭记一生的珍贵一刻。有论者在讨论天安门前时，将焦点从作为客体的作品本身转到观看的主体观者身上，从领袖肖像广泛且深入地进入私人空间，以及在天安门庆典中领袖肖像与身体的互动所发挥的作用等角度，讨论以肖像形式出现的领袖与有组织的“人民”以及天安门空间是如何共同完成一个关于“新中国”的“有控制的秩序”的国家意象的完整表达的。520世纪60年代，孙滋溪家住天安门附近的南池子。他经常到天安门广场散步，看到从祖国各地来的各族人民络绎不绝，他们带着大大小小的行李，在天安门前，毛主席像前，排着队，满心期待地等候拍照，内心充满紧张、自豪和兴奋。这与他第一次到北京时，要到天安门前留影纪念的情景很像。孙滋溪感同身受，被人们的这种情愫感动，于是有了创作的冲动。孙滋溪从一个“摄影师”的角度，“如实”地记录了当时天安门前每天都在发生的日常。在天安门前合影留念，是新中国成立之后时代的潮流和风尚，孙滋溪选择这样的创作主题，具有明显的时代性。这个系列作品，除了“天安门”这一主题具有时代性外，人物的形象、服饰、表情动作同样体现着时代性。作为开篇之作，天安门前50 年代，画面主体部分描绘的是 50 年代最具代表性的人物群像从战争中解放出来的，被压迫了数百年，终于当家作主的人民。新中国刚成立时，人们普遍保留着昔日的服饰样式，农民们身上穿着干净整洁的粗麻布、棉布衣服，还有人穿着当时流行的中山装，站姿笔直而略显紧张，能感受到农民对合影的重视和对毛主席的敬意。他们脸上洋溢着幸福的表情，兴奋溢于言表。为了形象传神地刻画主体群像中村支书的形象，孙滋溪亲自到当时北京郊区的一个人民公社寻找人物原型的模特。后来找到一位村支书并在他家住下，与其同吃同住同劳作半个多月，以捕捉人物形象本质。而画面两侧分别描绘的是一群年轻的海军战士、数名少数民族的同胞。通过不同人群在不同位置拍照的情境刻画，反映出当时各个社会阶层不同身份下对国家认同的统一性。山东工艺美术学院学报2023/04108孙滋溪创作的第二幅天安门前70 年代，在画面主体部分描绘了满怀激情、充满希望的知识青年，在上山下乡临行前在天安门前合影留念的情境。值得注意的是，画面右侧描绘了一位手捧妻子遗像老汉。当年孙滋溪在报纸上看到一篇报道，有一位农村老大娘一直盼望着能到北京，在天安门前合个影，但这个愿望直至她去世都没有完成。她的老伴为了完成她的心愿，带着孙子步行几百公里到北京，终于在天安门前捧着她的遗照拍了照。老大娘的心愿反映了那个时代无数的中国人民质朴的、纯粹的对天安门及领袖的仰慕和热爱。孙滋溪深受感动，把这一幕放入了画面中。画面左侧是穿着样板戏服的群众演员，这也体现了20 世纪 70年代的时代特点。第三幅天安门前的时代背景是 20 世纪 90 年代，总体呈现出“希望”的主题。画面主体有几个工人，还有一个拿着皮夹袋、穿着衬衫打着领带穿着黑色西装外套的人。这些服饰在 20 世纪 90 年代较流行。画面远景的两侧分别画着一群希望小学的孩子和国外旅行团。这些人物刻画与改革开放以后，尤其是进入 20 世纪 90 年代，中国经济快速发展，各行各业迅速崛起，人们致富的途径和方法也更多，国际地位由此上升的时代背景息息相关。天安门前系列作品的发展，反映着社会主义建设的成果，人民分享社会主义建设成果的喜悦，并见证和记录着时代的变迁和发展。可以说，这个系列作品是时代的缩影。从天安门前系列作品可以看出，正如孙滋溪的学生高荣生曾所言：“孙滋溪老师在人物塑造上的能力非一般人所及，无论油画作品或是插图作品，其感人之处正是刻画的人物真实可信。这其中原因有三：其一，他有丰富的人生阅历；其二，他在观察人物具有沙里淘金的慧眼；其三，他具有多种表达手段。”6 3.民族化：油画特性与中华民族精神相结合 最早的美术民族化概念出现于新文化运动前后，当时的美术民族化主要指“在外来美术进入民族文化本体后如何吸收、如何整合的问题，也包含着自民族美术的发展问题上思考着现代之延续”“民族化就是民族文化现代化的概念”。7早期的油画民族化探索主要体现在形式上的中西结合，即以西方绘画的形式，结合中国传统绘画的部分元素。20世纪30年代，国内革命的大动荡，伴随着大批留法、留日的西洋画家归来，油画民族化探索进一步发展为利用西方绘画形式及语言，表现中国社会现实主题。抗日战争时期，国内开展“民族形式”大讨论，在美术界既涉及对外来形式如雕塑、油画等的民族化讨论，也涉及传统形式的现代化讨论。但此时期，不管是外来形式还是传统形式，都离不开为抗战宣传服务的目的。油画民族化真正成为中国美术界的一个重要现象和思潮，出现在 20 世纪 50 到 60 年代。此期的油画民族化探索一方面注重形式上的民族化，利用中国传统绘画的工具材料特性，融入中国传统绘画的特殊技法，如平涂、平光、追求平面的装饰效果，重视写意性和抒情性。另一方面，更上升至精神层面探索与中国民族精神的契合。这个民族化的探索过程，虽与当时的政治、复杂的社会现状密切相关，但是主要发生于艺术内部，尚有自由发展空间。正因为如此，20 世纪 50 到 60 年代的油画民族孙滋溪：天安门前50 年代，布面油画，1964 年孙滋溪：天安门前70 年代，布面油画，2003 年109化探索是一个多元化、个人化的时期。此期具有代表性的油画家包括：正如董希文指出的：“油画上是否能发扬我们民族的特色，实质上首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内，提得更高的来说，是否更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。”8孙滋溪一生的艺术实践始终体现着民族化，创作的作品体现着中华民族的精神特质。可以说这种民族化起源于他的出身、受时代的浸染、成熟于学习与实践，最终呈现于其作品之中。孙滋溪年少时生活于抗日根据地，16岁成为八路军，随后在部队里从事宣教工作，“民族的特色”“民族的因素”早已刻在其骨子里，融入血液中。长期的军旅生活，为他积累了大量的工农兵素材，培养了对群众、八路军特殊深厚的情感，也让他深谙群众的喜好，创造出人们“喜闻乐见”的作品。新中国成立后，美术为政治服务的民族意识进一步强化，强调美术的教化和宣传作用。内容上主张歌颂革命，形式上主张美术的普及性及宣传的广泛性。美术管理部分也鼓励宣传画、连环画等普及性的创作形式，所以小说插图、连环画等人民大众易于接触和接受的绘画形式也甚为流行。在 20 世纪 50 年代，孙滋溪创作了素描独幅画听老兵讲战斗故事，连环画雪花飘飘风雪夜来人林海雪原等。这些作品以大众化通俗化的形式体现和歌颂着八路军的英勇不屈、游击队员的智勇斗敌。20 世纪 50 到 60 年代油画民族化探索如火如荼，在此期间孙滋溪完成专业的、系统化的素描和油画训练学习，并于六十年代进入其艺术创作的第一次高峰，完成具有民族特色的素描作品当代英雄同学天安门前。从作品的构图、线条和色彩运用可见，其创作已日臻成熟。作为当时全国最高的美术教育学府，中央美术学院经过 1949 年到 1953 年的组织整顿后，师资队伍中有不少人是从延安而来的美术干部，同时对部分原有的教师留任、改造或清理处理。教学的主要目标则是培养工农兵美术人才。当时油画系教师吴作人、罗工柳、董希文、王式廓等人在教学中均十分强调民族性。自 1953 年后，从师资到培养目标，均有明显的民族化倾向。其中，尤以王式廓、罗工柳对孙滋溪的影响最大。他们关于油画民族化的观点、技术指导、创作实践及民族精神等都对孙滋溪产生影响。王式廓 1955 年到 1958 年间任孙滋溪创作课的老师。王式廓在抗战期间曾参加由吴作人和中央大学美术系部分师生组成的“战地写生团”深入前线，创作出一系列具有现实主义色彩和民族特色的作品。王式廓也曾任鲁迅艺术文学院美术部教员，在“学校学习 3 个月、深入生活 3 个月，回校创作 3 个月”的“三三制”的美术教学模式下，积累了丰富的深入生活、深入群众的经验。可以说王式廓是民族化的代表之一，是“西洋画中国化”的有力践行者之一。王式廓的民族化倾向和对于民族传统的重视，对于农民的情感，无疑会以言传身教的方式传递给他的学生孙滋溪。罗工柳是另一位在油画民族化的精神层面及技法层面对孙滋溪产生重要影响的人。20 世纪 60 年代初孙滋溪原计划被选派至苏联留学，后因中苏关系破裂，转而跟随罗工柳读在职研究生。曾经参加过抗日战争和学习于鲁迅艺术文学院的罗工柳，坚持形式与内容应该互相补益，认为不能为传统而传统，形式与内容要协调一致，而且不能丢了油画的特点。20 世纪 60 年代初，随着对中国传统艺术的重视，美术界热衷于通过多种路径探索油画民族化，其中通过中国传统的勾线平涂方式，强调平面装饰性的探索和实践较为常见。从事相关实践的艺术家就包括罗工柳、王文彬、靳尚谊等。关于油画人才的培养，罗工柳还说，“首先强调把外国优秀的油画技巧学到手，强调基本训练是正确的。孙滋溪：天安门前90 年代，布面油画，2006 年山东工艺美术学院学报2023/04110但对学生过早提出变，提出民族化，是不合时宜的在学生没有真正学会油画技巧以前，不能急于要求他们搞油画民族化。”9他的这些看法直接体现在他的油画教学和创作方面。这种强调“学到手再变”的主张同时也是中央美术学院的整体主张，让在中央美术学院有两段学习经历和从教经历的孙滋溪受益匪浅。“变”是需要的，但前提是做好基本功训练，完全掌握和熟稔油画的特点再变。孙滋溪虽然跟随罗工柳学习的时间短，但在油画用色技巧上却有了很大提高，而且素描造型能力也显著增强。吸收传统而不丢油画的特性，让群众喜欢，是“变”的初衷，也是“变”的最终目的。孙滋溪之所以在天安门前50 年代大获成功后继续创作出天安门前70 年代和天安门前90 年代，一定程度上是因为天安门前从绘画主题到绘画语言的表现形式无不体现着民族的特色，受到时代的认可。同时，孙滋溪具有驾驭多种艺术媒介的能力，他的红色经典作品包括了油画、国画、石版画及大量的插图作品，甚至晚年在多病的日子里，不能画油画，他就在宣纸上挥洒，画了许多他自称为“戏墨之作”的国画写意人物小品。10多种媒介的熟练运用使孙滋溪更深刻地理解东西艺术的各自特质，并有意识地在油画语言中融会中国民族艺术的个性。学习并成熟于 20 世纪 50 到 60 年代的孙滋溪，既有着民族化的共性，又因独特的个人经历和价值观取向与时代环境的深刻互动，而形成有别于其他艺术家的民族化。20 世纪 60 年代孙滋溪进入艺术生涯的第一次创作高峰之际，恰逢新中国油画从内容到形式都发生了明显的变化。历史画逐渐让位于现实生活题材，画面中强调的悲剧性牺牲精神、英雄主义，和战争的苦难逐渐被弱化，画面的基调开始向明朗和乐观的方向转变。11种种经历让孙滋溪很少表现悲剧性的、宏大的题材，其作品从构图到用线再到色彩，大都洋溢着和谐、明朗、欢快的气氛。总而言之，孙滋溪入读中央美术学院之前，已有民族化的思想准备，民族性融入血液。1955 到 1958 年，通过系统的基本功训练和学院内师生的指导和影响，逐步掌握油画民族化的表现技巧。进入 60 年代，通过前期的学习和实践，能对油画民族化进行更深层次的探索，在作品中呈现、凝结民族化的因素和特色。结语孙滋溪的油画创作始终体现着生活化、时代性、民族化的理念和特点，表现着生活化的形象，生活化的场景，作品中处处透露着生活化的诗意，体现着浓厚的革命浪漫主义色彩，是革命浪漫主义的“虔诚信徒”。他的作品不仅富有鲜明的时代色彩，而且贴近人心，将经典寓于生活的平凡中。孙滋溪的艺术特色离不开时代的氛围以及新中国美术教育体制的塑造。本文以孙滋溪的艺术实践为个案研究，透视新中国美术发展的历程中，民族性的探索如何体现在艺术家对油画本体精神与技法的探索。同时，也希望通过孙滋溪个案的特殊性，揭示出宏大叙事的油画创作如何体现真切而多样的人民日常性，这也是今天主题性创作尤其需要的珍贵特质。注释：1 杜少虎：红色经典油画家孙滋溪访谈录，美术观察2007 年第 8 期。2 吴为山：战士风骨艺术大家赞孙滋溪先生，美术2016 年第 7 期。3 萧煌：清正脱俗的人性之歌记孙滋溪先生的抗战主题创作与素描实践，美术2015 年第 9 期。4 郑工：演进与运动，南宁：广西美术出版社，2002 年。5 于帆：肖像与秩序孙滋溪天安门前中的领袖像与国家意象，美术研究2016 年第 3 期。6高荣生：师道画品记我的老师孙滋溪先生，中国美术2014 年第 6 期。7 郑工：演进与运动，第 142 页。8 董希文：从中国绘画的表现方法谈到油画中国风，美术1957 年第 1 期。9邹跃进：新中国美术史：1949-2000，长沙：湖南美术出版社，2002 年。10 成雅：孙滋溪先生的“红色情怀”，中国美术馆2009年第 6 期。11 邹跃进：新中国美术史：1949-2000，第 76 页。李 品 山东工艺美术学院造型艺术学院讲师