当代中国女性导演作品与身体书写_任璇宇.pdf

108美学2023/04新世纪以来，中国女性导演在影片创作上呈现出了“井喷”1式的发展态势，其电影风格也呈现出了多元化的发展态势。无论是在女性题材还是商业类型影片方面都出现了许多优秀的影片。无论是第五代导演李少红、胡玫、彭小莲、宁瀛等，还是新生代导演李玉、徐静蕾、马俪文、薛晓璐等都进行了大量的电影创作。另外还有许多仅拍摄了处女作的导演，例如拍摄送我上青云的滕丛丛、拍摄你好，李焕英的贾玲等。大量的女性电影创作者的出现一方面得益于“她时代”的到来所带来的对于“女性向”题材影片的需求2，这带来了女性导演影片独特的商业价值。另一方面，这也受到新世纪以来女性受教育程度及经济收入水平的提高与社会结构、家庭结构中男女不平等意识的加剧3，女性意识表达的强烈诉求日益提升的影响。女性导演的创作冲击了电影市场尤其是商业电影市场中以男性为主导的叙事规则。在创作中，女性导演有意无意地与主流商业电影中的男性“凝视”相对抗。在电影叙事视角下，女性开始摆脱男性对于女性的凝视，开始了对于自身的审视，开始了对于自身身体感受和生命经验的探讨及表达。同时，在女性导演的创作中，女性身体所包含的社会元素开始丰富起来，它不再是男性凝视下欲望的抒发客体而逐渐开始与社会产生接触，它借由身体的开拓与社会发展产生互动，发生作用。在文学领域，身体研究已经有了一段时间，1975 年，法国著名学者、作家埃莱娜西苏发表了美杜莎的笑声（Le Rire de la Mduse），西苏受到精神分析理论的影响，她要求抛弃现有的费勒斯中心主义进行创作，要求女作家描写女性自身的欲望、性欲、生活，用带着煽动性的语气要求女性去描写自己，去描写自己的身体4188-194。对于现阶段女性导演的影片创作而言，西苏所提到的女性对于自身身体的描写是一种创作的方向。女性导演的电影拍摄成为了一种直观的身体描写。一、女性欲望及性爱描写：身体书写在女性导演作品中的最直观体现埃莱娜西苏在美杜莎的笑声中说道：“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。”4200身体书写最为基础的是对于女性身体的欲望本身的描述，而后是由女性自身引出的对于女性周边生活的描述。对于女性创作者来说，在对于女性身体的如实描述中，她们不可避免地会涉及对性爱的表现，这种女性性爱及欲望的表达与女性在社会生活中对待情感和两性关系的态度有着密切的联系。女性的性爱直接体现出了在女性的感受中整个社会对待女性的一种最基本的态度。电影不同于其它艺术形式，它作为一种大众化、社会化的艺术，其基本的价值观不可避免地需要参考整个社会的价值观。可电影也是一门艺术，其中包含着女性自身看待性爱及性爱作为一个超过两性关系行为的社会话题的态度。本文中将从两种不同的对待性的态度进行分析。（一）尽量含蓄隐晦甚至是规避式地表达相对于男性导演将女性作为欲望客体而进行直观性爱表达，女性导演对于性爱主题描述更为含蓄和隐晦。刘晓萍曾在论文中提到过：“大多数女性导演在作品中刻意淡化对女性身体及男性身体的性表现。”5这种对于性爱描述的规避来自于女性一直以来所接受的教育，一方面，在传统道德中女性受到的压迫较重，虽然现代社会在这一方面放松了一些，但是其仍不足以抵消传统思想对女性的束缚6。这就导致从女性视角进行情感描述时会有意无意地当代中国女性导演作品与身体书写文/任璇宇 任玲宇摘 要：新世纪以来，中国女性导演创作呈现出“井喷”的态势并呈现出多元化的发展趋势。在创作中，女性导演开始加入更多的女性视角与思考，逐渐形成了一种女性的讲述方式，这一态势与“身体书写”对于女性创作的要求是相符合的。本文以娜西苏发表的美杜莎的笑声及之后发展出的“身体书写”理论为基础对当代女性导演的创作进行分析探讨。本文主要从女性性欲望描写、女性作为影片主体的“看”以及女性作为家庭中的“母亲”的三个角度对女性导演作品中的女性“身体书写”进行分析。关键词：身体书写；女性导演；女性电影DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.030109影视美学产生对性爱场面的规避。另一方面，对于男性而言，性爱是一种权力象征，而对于女性而言其并没有这一特征。在传统文学叙事中，女性一直作为客体存在，女性的身体成为了塑造男性权力及男子气概的一种途径，女性在传统叙事中不具有主体性，只是一个塑造男性角色的工具，女性的性爱更不具有主体性，只是在表现男性能力时的一种陪衬，即通过性爱将“女神”转变为“神女”7。在这样的两性关系中，女性不会从性爱场景中感到美感，性爱更多地用来表现男性权力的施展。在这样的一个创作背景下，女性导演创作的作品呈现出的对于直接性爱行为的描写就相对较少，一般会以隐晦的方式带过，性爱关系中的女性身体不再成为被看的对象。例如在影片一个陌生女人的来信中，男女主角的一段曾经的性爱关系是全片叙事的中心环节，但是从女主角林园的叙事视角中，它只是短短的一场戏，几个镜头，更多的是对这样一个行为所带来的情感和感悟的描述。叙事的重心也不在于这次性爱行为的重要而是二人情感关系的发展。两人的亲密行为也不再是传统爱情电影中男女主人公爱情的升华，而是为二人关系画上一个句号。另外，在这部影片当中，性爱场景也可以被看作是一种权力的不平等关系，林园为这段情感付出了自己的一生，而男主角徐先生却在记忆中连对林园的印象也变得模糊不清。性爱关系成为叙事中情感的一个陪衬，“性爱”本身也成为了一种献祭行为，林园通过这一行为表达对于男主角的近乎不可理喻的爱情。“性爱”这一行为本身对于女性自身的意义被忽略了，更多的是通过它在社会中的不被接受反衬女主角林园对于爱情的付出。（二）将性爱的重心放于女性自身的感受，着重体现女性自身对于性爱的需要与思考在通过女性视角进行创作时，女性导演会更容易将叙述主体放置于女性角色自身，通过女性的视角去感受世界。也可以说，女性导演作品使得观众可以借由女性角色的身体去感受和触碰影片中所塑造的世界。这种风格类型在中国女性导演的影片中一直有所体现，从第四代导演张暖忻拍摄的青春祭 沙鸥、黄蜀芹导演的人鬼情到现在的女性导演影片，女性视角以及女性表达可以说从未间断过。进入新世纪以来，与以往不同的是女性导演开始拓宽对于女性内心及生活的探索维度，开始触碰曾经或忽视或规避的方面，性爱情节就是其中一个重要的部分。在这一类影片当中，性爱行为不再被看作是需要被规避的，反而是正常的，可以直接进行探讨的。女性关注自身的身体、欲望、情感，借由性爱场面探讨两性及自身的关系是这一类影片的一个重要特点。这一类透过女性关注性爱类型的影片也更加体现了在不同阶段女性导演对待女性身体的不同表达方式。女性对自身的欲望的直视不是一成不变的，是伴随着社会中女性自我意识的觉醒而逐渐发展的。本文将通过李少红导演的恋爱中的宝贝以及滕丛丛导演的影片送我上青云探讨伴随着时间的发展，女性导演的影片中女性在关注自身身体的情况下的性爱书写的不同。2004 年李少红导演在恋爱中的宝贝中展现了女主角宝贝的一段爱情经历，她与男友的性爱过程总是在被围观与监视中结束，而且每次被监视的程度都会有所增加，甚至最后以被审讯，被质问而结束。不同于一个陌生女人的来信这类影片中对于性爱的态度，宝贝与男友的爱不再是一种单方面的牺牲和奉献，宝贝是自愿且享受与男友之间的两性关系的。但是，每一次的性爱过程都无法逃离被看、被监视的结果。在恋爱中的宝贝中，性爱不是一种私密的行为，性爱发生的场所并不是私密性的。与之相对应是宝贝的母亲和其他阿姨对待生育的态度，她们是否认生育过程的，她们用“孩子是从垃圾桶里捡来的”这样的表达来表现她们对待生育与两性之间关系的联系。而宝贝则是以一种懵懂的状态出现，她不懂这些阿姨之间的暗号，她随性而为、享受爱情，最后却因其他人的压抑而疯掉。影片中，宝贝代表的是女性自身被压抑着的性别意识，影片以宝贝对世界其他人的态度为对比，展现了一个青年女性从懵懂到成熟最后到被压抑后疯狂的全过程。送我上青云是导演滕丛丛拍摄，于 2019 年上映的影片。与恋爱中的宝贝相比，时间已经过去了 15 年，片中女性对待性爱的态度也有了很大的转变。虽然影片仍表现了大量的女性在两性关系中的压抑成分，例如当女主角胜男得知自己得了卵巢癌的第一反应是自己没有乱搞过男女关系，而且作者在采访中提到她在影片中就是想要表达女性的压抑8。但是整体而言，这部影片已经打破了2004 年李少红导演在恋爱中的宝贝中所传达出的女性的迷茫与不知所措。送我上青云中女主角胜男从影片一开始就明白在性爱关系中自己想要的是什么，她拥有极强的目的性，她知道卵巢癌对性快感的影响，所以在她的多个行为线中有一个很强的明线，即获得性快感。通过对比可以看出，恋爱中的宝贝中宝贝一直想要追求的是正视男女之间的爱情和肉体关系，但是宝贝的行为是懵懂的，她随波逐流地被自身的欲望推动前行。而在 送我上青云中，胜男最后通过非常强的主观探索后发现，男性是无法带给女性所希望的性快感的，真正的快乐是女性自己才能够带给自己的。通过这两种不同类型的女性导演对待性爱场面的分析，我们可以看出女性导演所反映出的社会中的女性自身心理110美学2023/04状态的变化。女性逐渐从社会的话语束缚中解脱出来，形成了在懵懂中逐渐摸索形成的一个逐渐直面自身感受并对自身身体进行认可的过程。二、被看与看：凝视与反凝视的女性身体“写你自己”4194是西苏在提出身体书写时反复强调的一个重要论点，在西苏的论述中，妇女想要确立自己的地位就需要向男性崇拜的言论发起挑战4195。在电影当中，女性想要打破由男性统治的叙述领域就需要打破电影当中原有的由男性作为主体的“看”与“被看”关系，女性需要看向自己，同时也需要看向男性。在西苏发表美杜莎的笑声（Le Rire de la M duse）的相同的一年，劳拉穆尔维也发表了她影响女性主义电影研究发展走向的重要论文视觉快感与叙事电影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）。同样，穆尔维也以精神分析理论作为论文的理论基础，穆尔维在文中指出，主流商业电影中女性成为了被“看”的对象，女性的视觉形象（包括女性肉身）在男性的“凝视”下成为了男性欲望投射的对象。在穆尔维的语境中，女性观众在这种被男性支配的观看形式中陷入了父权制的控制并且不得不归顺于男性视点9。在男性的目光凝视下，女性的身体成为了两性关系中的客体，成为了被“看”的对象。虽然这个理论由西方女性主义者提出，但是对于中国电影而言，这一点也可以从电影镜头叙事中看到。在传统的商业类型电影中，女性作为叙事陪衬和男性视觉客体的特点是不必多言的，甚至在一些以反映女性受到压迫和男权社会伤害的影片当中，这一特点也有着明显体现。例如在张艺谋的影片大红灯笼高高挂中，其主题是反映反对封建父权统治，但是影片是从男性视角出发的，女性和身体成为了展示的工具。虽然影片当中的女主角颂莲是一名女大学生，但是推动故事发展的仍然是非常原始的生存本能和身体本能。“性”成为了父权最直接的展示方式，成为了权力的视觉展现方式，而女性的身体成为了权力下的客体，女性对于怀孕的渴望从母性转变为被父权接纳后的骄傲和归属感。在第四代女性导演开始出现在中国影坛之后，女性导演们迅速开始将叙述的主体放置于女性自身，通过女性自身的视角去讲述故事，虽然她们的创作并不一定带有女性主义的色彩，但是这些创作提供了另一种讲述视角，即一种女性的视角。在西苏的叙述当中，“妇女必须参与写作，必须写自己，必须写妇女”4188，所以可以说女性导演在创作中已经开始进入了女性书写的范畴。但是真正开始进入女性“身体书写”的范畴则是近些年，女性导演不单单将女性身份作为一种表达的媒介和角度，更是借由女性身份去反观整个世界的变化和发展，借由女性的身体去观察社会，女性不再是归顺于社会中的被看的客体，而是主动去看，并通过看去改变社会的性别权力关系。（一）女性的自我凝视当代女性导演的电影创作中一个很大的特点在于其不单单选取了女性视角，而且开始采用女性自我审视的视角进行叙事，从女性的视线望向世界，并且从女性的眼睛望向自己。“看”与“被看”之间原本存在着悬殊的地位差距，“被看”一方天然成为了被动的客体10，而女性导演通过自己看向自己修补了这种观看方式。女性在叙事中审视自己的人生经历，画面当中的叙述主体不再是被看的异性，而是女性自身，女性成为叙述的主体，同时也承担着观众“凝视”的目光，成为被观众观看的客体，最终形成“看”与“被看”同时呈现的状态。这一特点最显著体现于当代许多表现女性题材的影片都会选择用女性作为完全主角，但是却用第三者的视角进行带入叙事。例如影片世界上最疼我的那个人去了 你好，李焕英 我的姐姐，其中最为明显的是我的姐姐。我的姐姐在影片片名中以弟弟为叙述主体，女主角即姐姐被放在了叙事客体的位置上，“我”成为叙事中心。但是在影片的整个拍摄中却是以姐姐为叙述主体，大量使用了以姐姐为主的主观镜头，从身后进行过肩或全身拍摄。从景别的使用来看，影片在对女主角进行拍摄时更多使用中近景甚至是五官特写，而对于片名的叙述主体弟弟进行拍摄时基本以全景及中景为主，对于女主角姐姐的情绪展示更为明显，观众更容易在视听语言叙事中被代入姐姐的情绪。另外还有一种体现女性对于自己凝视的拍摄方式是女性角色望向镜子，通过与镜子中的自己进行对视和相互审视完成一次女性对自己的凝视。恋爱中的宝贝开场女主角宝贝看向镜子，然后发现自己来月经了，将女性生理周期的出现和主观性的自我审视相结合。望向镜子中的自己不单单是一种对于自身的观望，还会形成一种自恋的情绪。比如说李玉导演的影片二次曝光中，开场时由范冰冰扮演的样貌精致的美容师向顾客讲述美容的效果，她一边向顾客介绍，另一边看向镜子中五官精致的自己，这形成了在语言中以及画面中的一次自我的炫耀和满足。在这样的镜像叙事当中，女性透过回看自己完成了一次身体上和心理上的满足，确认了主客体都回归到了女性本身。这种叙事方式和上一段所分析的单纯的女性主体叙事不同，透过镜像完成的是女性的主客体完全的自我建构，“凝视”成为工具通过反射搭建了一个满足的“自我”。（二）最美好的幻想与最丑恶的现实：女性开始看向111影视美学男性伴随着 21 世纪的到来，女性开始逐渐掌握了在历史当中未曾拥有过的对于消费和娱乐的控制权11，女性观众开始有了在作为观影主体的“看”的选择权。在这种叙事背景下，女性导演的影片当中对男性的表达也呈现出了两种大类的不同分化，一种是根本没有男性出现，例如 我们俩无穷动，另一种是借由女性的目光看向男性，审视男性。而第二种类型又能够进一步划分：一类是小妞电影式对男性带有幻想式的观看。另一类则是对男性作为男权社会代表物的充分呈现，影片通过展现其借由男权社会所赋予的男性性别权力对女性进行压迫和伤害，展现男权社会最丑恶的一面。接下来我们就对女性对男性的看进行区分与分析。第一种，以“小妞电影”为主的电影对于男性的观看是带有性幻想色彩的看。小妞电影是一种以女性尤其是都市白领女性为主角的电影类型，反映的是都市白领女性的生活，是女性导演拍摄影片的一种重要类型。影片展示探讨的是都市女性的生活困境与烦恼，受到市场欢迎的小妞电影很大程度上会反映社会现实，周培勤就曾分析称中国小妞电影在发展过程中呈现出了对于我国国情的考虑，出现了以剩女为主题的叙事内容，其中对男性的凝视也体现了女性经济地位的显著提升12。但从本质而言，“小妞电影”中的男性逐渐发展成为了符号化的形象，他们如同传统电影中的女性一样成为了主角叙事的一个附属品。结婚又或是男友，对于“小妞电影”中的女主角而言，他们是一种身份或是地位的表现，代表着她成功融入了社会的主流意识之中，婚姻成为了女性身份的代表。例如影片杜拉拉升职记当中的主要人物是杜拉拉，全片以她在职场当中的经历为主线，男友王伟成为了她社会地位逐渐上升当中的一个附属品，甚至她与男友的爱情并不是这段情感的叙事主体，影片以杜拉拉与曾经和王伟有爱情过去的玫瑰之间的争斗为主，杜拉拉成功赢得的爱情并不是表现她对爱情的执着，而是用来证明她成功赢过了玫瑰。在“小妞电影”中，男性被塑造成为了都市女性的奖品，这是由于她表现好所以赢得的“物”，而男性真实的面目则逐渐模糊不可见。另一种女性导演中的电影则将男性与男权压迫联系起来，用最丑恶的嘴脸塑造男性角色。中国电影传统中一直有着用女性代表封建背景下及社会压迫中的弱势形象的习惯，从最早的长故事片阎瑞生开始，女性就成为了叙事当中的牺牲品，成为了彰显男性压迫及罪恶的表现。在第四代、第五代男性导演影片当中，女性更成为了表现父权制制度下受压迫形象的代表，女性作为一个角色存在本身的意义被模糊化，影片更多地体现的是女性身处社会底层，长期受到压迫和摧残13。但是，在这些男性导演为主的反映女性被压迫事实的影片叙事当中，女性是作为被迫害同时也是被解救的客体，女性自身对封建制度的反抗几乎都是以失败告终的，她们只能等待另一群具有新思想的男性解救。在这类影片当中，叙事主体依旧为男性，男性的行为推动故事发展，究其根本这是两个男性之间的相互争斗，是新一代的男性形象和传统的父权制之间的争斗，女性只是符号化地呈现传统父权制下男性对人性的压迫与泯灭。在女性导演创作的女性题材影片当中，男性形象与男性导演影片相比有了很大的不同。在一部分女性导演的影片中，男性不存在“好”与“坏”之分，他们都是父权制下的得利者，是权力的掌握者，对女性的伤害只有程度轻重的不同。在这类影片中，女性看向的不是男性，而是全体男性为代表的父权制，每一个男性都是这个体系的维护者。例如李玉导演的影片苹果，不论是苹果的老板，还是她的丈夫都只是把她当作一个可以随意榨取价值的“物”，在苹果眼中这些男人的选择与无奈都不会考虑到她作为“人”的基本利益。所以最后苹果只能带着孩子离开，苹果带走孩子不仅仅代表着她自己的离开，也带走了父权结构下女性唯一的价值产出，即孩子。另外，苹果也同时带走了两个男人在父权体系中的延续，在没有了下一代的情况下，父权制的畸形家庭结构得以瓦解。在这两种不同的由女性视角看向男性的电影中，女性导演首先做到了从女性视角出发，使女性摆脱了客体身份，成为了叙事主体，而男性角色则成为了叙事中的一种特定符号。一方面，就像传统叙事电影中的女性呈现出类型化趋势一样，男性角色在女性导演影片中被类型化，男性分为了承载女性幻想的精英形象及代表父权制的罪恶的掌权者形象。另一方面，女性导演影片中的男性也呈现出了面目模糊的特点，她们的故事中叙述主体仍为女性，她们看向男性，却不凝视男性，而将故事转向女性本身，成为了一种新的女性视角的叙事方式。三、母亲身份与割裂的家庭：女性书写中的家庭困局在 美杜莎的笑声 一文中，西苏提出了一个概念，即“白色墨水写作”4196，即：“妇女从未真正脱离母亲的身份。在她的内心至少总有一点那善良母亲的乳汁。她是用白色的墨水写作的”。4195-196西苏在女性书写这一概念中把母性作为气质的代表，呼唤女性用母性描写社会，通过母性的角度思考女性身体的每一种形式和每一个阶段4196。在后来的探讨中，虽然有分析认为西苏将妇女的气质与母性结合是有待商榷的14，但需要注意的是女性的母亲身份是女112美学2023/04性生理及生活中最重要的身份之一，是女性书写中的一个重要部分。从母亲身份或母性身份出发，或者是从与母亲关联的女儿视角出发看向整个世界都是女性书写中的一个重要部分。通过对母亲的关注看向中国当代女性电影，我们会发现一个现象，母亲与子女的关系似乎并没有西苏描述中那么天然和美好，他们充满着冲突、对立，母子之间存在的关系并不是一种和善的关系，反而需要在不断磨合中获得“和解”。女性在逃离“母亲”身份，或者说，女性在逃离由家庭所赋予的“母亲”身份，但更重要的是逃避“家庭”而非“母亲”身份。所以，从这个角度出发可以将女性导演影片中的家庭及母亲结构进行划分，这里存在两种不同的结构，即，家庭身份的缺失与母亲身份的缺失。（一）探讨家庭身份的缺失。在这一类影片当中，女性仍保留其母亲的人物形象，仍保留其母爱特征。同时影片也以母子关系为主要叙事背景，以母子之间的爱与和解作为叙事的发展方向。而这类影片在分析时也可以进行进一步的划分，即表现母子关系融洽发展和表现母子之前情感隔阂。第一种，母子关系融洽发展的表现为影片以母爱为题材，着重表现母亲与子女之间的情感关系，母子之间的相互关爱成为推动剧情的主要动因。在这一种类型影片中，比较典型的作品有你好，李焕英，影片通过消解母亲这一刻板形象，将母爱从影片中提炼出来，形成了一种纯粹的母女之间的情感形式。你好，李焕英将母亲从社会的母亲的刻板印象中剥离借助了一次穿越的过程，在影片的正常叙事时间线里，母亲是个中年女性，她的母爱表达是需要有一定社会语境和需求支撑的。李焕英生活的背景是一个相对封闭的工厂环境，人与人之间的攀比，中年人之间的恩怨成为中年李焕英的生活底色。她虽然能够给与女儿一个相对宽容的生长环境，但是她仍然无法避免地将女儿放置在一个对比的环境中，这也成为了影片中贾晓玲生活压力的来源。当母女同时回到了李焕英的青春时代后，母爱由于剥离了社会中复杂的人际关系而变得更为单纯和明确了，从而使影片在情感上达到了升华。第二种类型，即表现母女之间情感隔阂的形式在中国女性导演电影中也一直存在着（例如 1983 年史蜀君导演的影片女大学生宿舍当中女主角匡亚兰与母亲的关系），这种类型的电影突出表现了两代人之间的相互不理解，尤其是以其中一方或两方的自私为矛盾的主要原因。这种影片的叙事脉络基本是女主角与母亲关系一直不融洽，最后女主角发现了母亲的苦衷直到双方互相接纳。这里的一个叙事重点是母女双方最后并不会融洽相处而仅仅是相互接纳，这并不是家庭剧的大团圆结局。近期这一类影片中比较典型的是影片送我上青云，母亲由于和父亲的关系不和赖上了要外出工作的女儿胜男。母亲的人物形象是幼稚且自恋的，她与女儿胜男一直水火不相容。随着剧情的发展，胜男逐渐发现母亲的幼稚来源于她过早进入家庭，这是家庭束缚的结果。所以在影片的结束，胜男达成了与母亲的和解并幻想出了在手术时母亲的温柔问候，但是胜男并没有强求母亲的成熟与转变，这是一种真实且客观化的表现方式。这两种类型都表现出母亲身份的存在，但是家庭环境的缺失，使母亲是单独存在于子女生活中的，整体戏剧结构并非传统的家庭剧，这些影片着重于表现母亲与子女之间的情感关系。（二）母亲形象的彻底缺失与逃避在这类影片的叙事上，母子关系在推动剧情上具有推动力，但他们并不会达到一种最终的和解。母子关系伴随着时间的发展反而会受到更强大的传统社会的压迫，这使得母子关系向着渐行渐远的方向发展。在这类影片中，孩子一直在寻找母亲或可以说试图成为母亲的道路上行走，但是伴随着寻找母亲，其非但不会出现反而会逐渐与孩子相背离，形成一种渐行渐远的母子关系。例如影片我的姐姐中，女主角安然由于父母去世而回到家中直面二胎弟弟，伴随着她回到家中的是父母形象的一种缺失。随着剧情发展，父母展现出了极度重男轻女的人物特征。在影片中取代母亲形象的是安然的姑姑安容容，创作者用安容容隐忍付出的传统女性形象展现安然原生家庭对于女性的压抑和迫害。在这部影片中，女主角安然与父母一直存在巨大的隔阂，虽然影片结尾安然接纳了弟弟，但是她一直没有原谅父母的行为，并且她与父母之间的巨大隔阂也成为了影片叙事的推动力，推动了故事发展。李玉导演拍摄的影片红颜讲述了一个迪伦马特老妇还乡的前传故事，但是影片中没有迪伦马特在叙述中的那些戏剧性的场景。红颜讲述的是那一段被迪伦马特省略的、谁都能想象到的女性的悲惨故事，在一个小县城里，一个未成年的女性小云在怀孕生子之后成长起来，独自忍受着来自于家庭和社会各方面歧视的故事。小云拒绝成为一个母亲，哪怕她与儿子之间会天然形成一种融洽和互相吸引的关系。在社会中洗清未成年生子这一见不得人的名声的自保心态赢过了她作为母亲的对孩子天然的爱。这一类型的影片最为显著的一个特点是表现女性被压抑和束缚在传统家庭和社会结构中，女性逃避母亲以及逃避成为母亲，她们并不是逃避母亲身份而是逃避社会赋予“母亲”这一身份上的附加价值，逃避由于进入社会结构而不得不面对的重男轻113影视美学女、道德批判等传统社会中对女性的压迫。从这一类以家庭或母亲形象为中心的两种不同的叙事方式中，我们可以看出一个共同特点，即父亲形象的完全缺失。子女与家庭之间的关系基本只停留在与母亲之间的关系之中，父亲形象被边缘化和符号化。这一方面是由于客观的家庭现实导致的，即男性很少或者几乎不参与到家庭的关系之中。另一方面也是来自于女性创作者对于女性的观看与凝视，女性创作者将家庭的中心从大红灯笼高高挂中那种以封建父权为中心的表达方式中抽离出来，以女性为主体表现了对于父权制的反对与反思。四、结语伴随着西方第二次女性主义运动，“身体书写”这一概念出现、发展，并在 20 世纪 90 年代在我国文学界成为一种重要的批评方式，其中西苏的“身体书写理论”成为了这一时期“身体书写”的纲领15。对于电影而言，相较于文学，“身体”这一概念变得更为直接，身体作为一个客观存在的肉体直接呈现在画面之中，身体成为了一种可见的视觉符号，“身体”这一符号所包含的内在元素跟随着视觉形象得到逐一呈现。随着新世纪的到来，由于女性导演数量的增加以及女性观众对于女性视角影片的需要，从女性视角出发去进行“身体书写”已经成为这一时代女性导演创作的一个重要的考量方向。在“身体书写”的要求下，女性导演创作需要抛弃费勒斯中心的叙事方式，从女性视角出发去描写曾经在男性作者的描写中被忽视及误读的部分。所以本文选择了从三个不同的方面进行分析。首先是女性的性欲表达。女性导演们抛弃了传统男性视角下的女性在性爱行为中的附属关系，女性的性欲表现更加具有主观性，女性的性欲是由于自己的情感产生而产生并且伴随着时间发展的，女性导演的影片中也开始正视女性作为一个有正常欲望的人类所具有的对于肉体欲望的客观生物意义上的需求。其次，通过西苏对于女性创作中“写自己”的要求，分析了在经典女性电影理论中“看”与“被看”的关系。女性不再是传统电影中单纯地“被看”的客体，女性开始看向自己，同时也看向男性。女性通过“看”这一行为看到了自己的主体性，也看到了各种不同的男性形象，并借由男性形象描述和表达自己，这将女性放置在了电影的叙述主体的位置上。最后，不同于西苏的“白色墨水写作”中母亲与子女之间天然的纽带关系，中国女性导演对于“母亲”这一身份是有着不同的表达和意见的。母亲与孩子之间的关系可以是融洽的，同时也可以是矛盾和互斥的。母亲与孩子的关系时刻受到整个社会结构和家庭结构的限制，在传统家庭束缚性较弱或没有时，母亲与孩子的关系最为纯粹和融洽，而当传统家庭及社会道德对母亲产生巨大束缚或压迫时，母亲就只能选择离开，脱离母亲这一束缚身份。总之，中国当代的女性导演开始对女性自身进行书写，她们有着强有力的表达欲。同时她们的影片中更加突出地表现出了女性看待社会和生活的视角，是当代电影创作中不可或缺的一个重要部分。参考文献：1 丁亚平，杨丰.女性视角和商业电影的对抗与和解新世纪以来中国当代女导演的商业电影创作 J.当代电影，2013（1）：63-69.2 刘乃歌.面朝“她”时代：影视艺术中的“女性向”现象与文化透析 J.现代传播（中国传媒大学学报），2018（12）：94-98.3 张晓利，林美卿.女权社会主义的女性观与我国女性发展 J.重庆交通大学学报（社会科学版），2013（1）：20-23.4西苏.美杜莎的笑声 M/当代女性主义文学批评.黄晓红，译.北京：北京大学出版社，1995.5 刘晓萍.“规训”“焦虑”与“建构”：当代中国女性导演电影中的身体与空间表达 J.当代电影，2019（1）：118-121.6 张光芒，徐仲佳.性爱思潮与现代中国启蒙的崛起 J.天津社会科学，2005（4）：92-98.7程亚丽.从晚清到五四：女性身体的现代想象、建构与叙事D.济南：山东师范大学，2007.8 滕丛丛，许航，施琳慧.女性视角下的社会浮世绘送我上青云导演滕丛丛访谈 J.北京电影学院学报，2019（11）：70-75.9Mulvey.L.Visual pleasure and Narrative CinemaJ.Screen，1975（3）：6-18.10 修倜，李文英.“看”与“被看”：人类学电影主体间性关系探究 J.现代传播（中国传媒大学学报），2015（4）：78-83.11 刘乃歌.面朝“她”时代：影视艺术中的“女性向”现象与文化透析 J.现代传播（中国传媒大学学报），2018（12）：94-98.12 周培勤.“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视 J.妇女研究论丛，2015（1）：61-70.13 刘晓辉.当代中国女性发展探析 D.济南：山东大学，2010.14 栾荷莎.西苏的“女性写作”理论研究 J.太原师范学院学报（社会科学版），2018（5）：54-56.15 林树明.关于“身体书写”J.文艺争鸣，2004（5）：79-80.作者简介：任璇宇，硕士，燕京理工学院传媒学院教师。研究方向：电影创作研究、当代中国电影研究。任玲宇，硕士，桂林电子科技大学教师。研究方向：艺术史。实习编辑：徐雲