表演创作中体验与体现的辩证关系.pdf

59COMEDYWORLD舞 台 聚 焦演员在塑造角色形象的绝大多数情况下，需要按照剧本中人物的思想感情和性格特点去完成对人物的呈现，放弃自我，成就角色。这也导致了演员在塑造人物形象时的“矛盾性”。当然，这个“矛盾性”在一定程度上又是具有统一性的。演员和角色之间存在着一定的辩证关系，既简单又复杂。因为这个微妙的关系，引发了各个表演理论上的流派和学说，对此关系进行了各种各样的解析和辩论。“体验派”和“体现派”是戏剧发展史中表演理论领域最著名的两个学派。作为演员，运用这两个学派中的任何一个学派的体系、方法去塑造舞台人物形象都有强有力的理论依据。而在塑造人物的过程中，这两个学派在一定程度上是存在辩证关系的。在表演理论中的体验和体现虽然存在对立的关系，但从当今的表演实践活动中不难发现，两者存在许多微妙的统一，不能忽视任何一种方法体系在表演中的作用。实践证明，缺少任何一方的表演都是有瑕疵的，甚至会出现基本审美的问题。纵观在表演艺术创作的各个阶段，体现和体验这两者是在共同作用的，这与演员的特殊性有关。在表演创作中，我们需要运用“在体验的基础上再体现”之原则，提倡综合运用表演艺术上各个理论体系中诸元素的表演方法。一、体验与体现的论点与论据在“体验派”与“体现派”这两个学派的各自发展中，其体系不断完善，都有着自己相对完整的理论。关于演员在塑造人物舞台形象时对于这两个学派的各自运用或结合运用，就需要在对其有充分理解的前提下进行。（一）表演中的体验斯坦尼斯拉夫斯基是俄国著名的演员、导演、戏剧教育家、戏剧理论家。他继承了19世纪英国著名演员亨利 欧文和同期的意大利著名演员萨尔维尼对于表演时以“体验”为唯一的观点，并予以发展。斯坦尼斯拉夫斯基主张演员从自我出发，在塑造人物时，通过体验角色的方法去展现人物。他指出：“演员在舞台上，在角色生活的环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像真正的人那样去思考、希望、乞求和动作。”他指出：“我们不仅要创造人的精神生活，更是要通过艺术这个形式来体现真正的生活”。演员应该从自己本身出发，努力靠近角色。体验在表演中的重要性不言而喻，分析角色需要体验，创作角色需要体验，表演角色更加需要体验。仅凭演员凭空想象，或者概念化的理解、认识角色的生活特征，必然无法将角色最基本的生活面植入演员自身的生活元素里，那么也就无法将人物饰演得神形契合。大部分时候，我们都能用直接体验的方式去体验角色的生活，但也有许多时候，我们无法做到直接体验。例如，年代久远的过去或者未来世界，突破国家法律允许范畴的行为，超出自然界正常规律的状态等等。在这种情况下，我们就表演创作中体验与体现的辩证关系文/黄鼎力（浙江钱江浪花艺术团，浙江杭州 310000）摘要：表演的终极目标，是演员对于人物角色的塑造。而在进行角色塑造的整个表演创作过程中，是存在一定意义上矛盾性和统一性相并存的客观情况的。本文对表演创作中体验与体现的辩证关系进行探讨分析。关键词：体验；体现；表演创作；辩证关系60COMEDYWORLD舞 台 聚 焦需要用间接体验的方式来获得所需要的角色生活中的行为特征或时代背景。少了体验的表演创作从某种意义上讲一定会出现符号化、躯壳化，甚至是形式大于内容的情况。而有了深刻、充足的体验，在表演上才能有最准确、最生动、最鲜明的外在体现。（二）表演中的体现体现派同体验派一样，也在表演艺术的历史发展长河中源远流长，有着很为系统、完整的理论体系。体现派的代表人物也有很多，其中包括法国18世纪著名的戏剧家、哲学家狄德罗。他认为：演员在上舞台表演前要先仔细研究剧本带给演员的一些客观感受，包括人物的外部形象，行动特点等等。然后把这个在心中的虚拟形象按照标准完整、准确地展现在舞台上。狄德罗把这个存在在心中的虚拟人物形象叫做“理想的范本”。在排练中将“理想的范本”熟练化，最后在舞台上不利用任何感情对这个“理想的范本”进行准确地模仿和复制。法国19世纪著名的演员哥格兰提出了“演员的两个自我”理论。演员的第一自我即演员自己，第二自我则是演员饰演的人物形象。哥格兰认为，演员在整个塑造舞台人物形象的过程中，都应该从理性的角度去分析人物，准确、清晰地抓住人物在剧本中的每一个动作形态，最后运用自己的表情、肢体来展现这些动作形态。而整个过程中，演员的第一自我始终都是处在高处监视这个过程，直到满意为止。哥格兰指出：“无论你的第二自我在哭或者在笑，无论你已经成了疯子或是正在忍受临死前的痛苦，你的第二自我必须处在你的永远是无动于衷的第一自我的监察之下，并受制于某种不变的、预先规定的约束”。贝尔托 布莱希特（以下简称布莱希特）是德国著名的戏剧家、诗人。他是体现派的代表性人物。布莱希特要求演员在表演过程中要和自己所饰演的角色保持一定的距离。要在表演过程中监视、审视自己的表演。他不赞成将演员和角色完全等同起来，也就是说演员的情感世界和角色的情感世界是应该有差距的。布莱希特在这一方面的论点，和俄国的斯坦尼斯拉夫斯基完全呈现出对立与反向。二、假设为片面的关系从以上的论点来看，体验与体现在表演的创作实践中都起着各自相对重要的作用，两种方法派各执一词。假设，我们片面地认为两种表演方法是相生相克的，它们之间并无关系，并且不将两种方法在表演实践中有机融合，那么难免会出现这样或那样的问题。单一化的方式显然是不可取的。以下，笔者通过几个例子来说明，完全以单一的体验或者体现的方法来进行表演创作时会出现的种种问题。（一）先从单一体现说起虽然体现派体系得到了时间上和实践上的考证，但依旧有很多人认为这一体系存在很多的误区和绝对性。狄德罗在关于演员的是非谈中提到的“理想的范本”，很多人认为这个观点过于极端。他们觉得这种过分理性的塑造人物的方式会使表演陷入刻板、无生命力的状态。如果表演没了内心体验作为支撑，而剩下的只有“表现”这个空壳，那么表演就走向了程式化。我国的辛酉剧社的袁牧之曾指出：自己的表演是“理胜于情”。他说：“当我第一次演酒后的时候，每一句、每一字该怎么动作都注在剧本边上，尤其是目光。我觉得一个演员的目光必须得预先设定一定的目标，在剧本每一字、每一句都得有，而且不能随便移动。”由此可见，他的表演是经过精心设计的，然而这种纯体现的方式就使他的表演看起来过于雕琢，显得死板、苍白、无力。（二）再从单一体验来看上文列举了完全体现的种种弊端，无论从历史实践事迹来看，还是从笔者自身实践过程中出现的问题来讲，都可以确定体现派的某些理论在表演实践上而言都过于极端。可是，体验派的理论体系也并非完全恰当、完善。在中国戏剧的发展史上，南国社的演员，如陈凝秋、唐叔明等人都不止一次在舞台上失去控制，痛哭失声，险些连戏都演不下去。这些情况的发生都是因为他们深陷在体验人物情感的泥潭里，而失去了对于自我的控制。萨尔维尼是19世纪意大利著名的演员。他提倡演员在表演时完全体验，要求演员在表演时和角色彻底融为一体。但是话虽如此，作为一个伟大的“体验派”演员的萨尔维尼也没有完全遵循自己所提出的观点演员与角色完全的合二为一。有一次，萨尔维尼在美国出演舞台剧奥塞罗，当他说出全剧最后一句台词，并做出惨死的样子倒下去的时候，他悄悄地对在场的另一位女演员说：“在这个演出季里，我已经死了一百零三次了，但这回是最后一次了！”由此可见，如果萨尔维尼在此刻完全和角色融为一体的话，是绝对不会有开小差的状况出现。由此可知，“完全体验”这种绝对化的理论是不存在的，而“完全体现”也是存在着太多的不可取。经过历史的验证，任何舞台表演的创作都不是唯有体验或者唯有体现能够完成的。只有将两者完美地融合在一起，才能在表演创作的实践中更好地塑造人物形象。三、相融于表演创作中体验与体现的融合能让剧本、人物的分析等案头工作和直接、间接的生活体验等等创作先期的工作显得更为准确和丰满。演员对于人物角色的第一认知一定是来自剧本，通过文字对于人物角色的描写获得对角色最为基本的感性认识，也就是第一印61COMEDYWORLD舞 台 聚 焦象。演员初认识角色时，往往通过的是一种艺术直觉，这些艺术直觉是与演员的审美心理结构的特性有着直接的关系的，而这些相通的元素又恰恰来自演员自己的生活。举个例子，北京人民艺术剧院的著名演员于是之先生刚开始读茶馆的剧本，脑子里就会浮现出曾经的“故人”来。“我小时候住的胡同口上，路南是一座老爷庙，对门是一个洋车厂子。有一个那时的年轻人，总是往来于庙与车厂子之间。他的走路样子很有特点，特别的利落、洒脱，以至于他每次穿行于庙和车厂子之间的时候我总要看。读第一幕时，我觉得穿行于茶座之间的王利发，就像他那样才好。”由此可见，于是之对于“王利发”这个角色的艺术直觉是基于从前的生活经验，这为体验这个角色奠定了扎实的基础。体验为了体现，体现依靠着体验。在角色创作中，潜意识、灵感、想象、直觉都能帮助演员进行体验，而体验又在形体、台词等等的舞台行动中体现出来。在体现的过程中，又能或多或少地带动灵感、想象的产生和发展。焦菊隐先生曾经指出：“形体动作和心理动作是绝对不能分家的，他们彼此是紧密地联系着的。内在的思想情感和表现于外在的动作，是一个整体的东西。思想情感支配着人的所有行动，而任何行动又会反过来影响人的思想感情。”焦菊隐先生的话也充分说明了在角色创造的过程中不仅要有体验，还要有表现。而在塑造角色的过程中，演员在理解、吃透人物的基础上，抓住人物的眼神、手势、步态等等的动作特点来进行反复地揣摩、模仿和练习。焦菊隐先生将这个过程称之为“练”。于是之先生在塑造龙须沟里的程疯子时，就得益于对“练”的认识。他说：“开始是发现只有打过脚布的人才会那么走，继而愈是那么走就引起我的联想愈多，而且也愈把我的联想向思想深处引去。我发现了这种走路与茶馆里那些人半请安半鞠躬的礼节是分不开的，又因为这样走路不会快，我发现了这种人不想快走，慢慢走正可以让他慢慢想。我很难用笔一一记出我在联系这种走路的时候所产生的那么多的联想。但是，总的我可以说，从这种外形的模仿中又帮我体会到更多的程疯子的内在情绪”。可见，在塑造人物的过程中，对于表现的具体、细致、准确的揣摩能在一定程度上再次带动更深层次的体验。焦菊隐先生还指出：“心象是必须要有的，但演员也必须得从自己的体验出发，而不是模仿 心象。如果演员单纯的只是模仿心象，那就和模仿生活，或者模仿另外一个演员所创作的人物没有区别，这不是艺术。”这说明只有在充分、深刻体验的基础上，进行表现的各方面创造，才能真正塑造出一个完整、生动、形象的舞台人物。斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的时候，曾坦率承认，在表演一出五幕悲剧之中，最多只有三、五分钟的真正充分的体验。在演出过程中，绝大部分的时间都是在半体验、半体现的状态下度过的。体验与体现的融合能使表演时的情绪和行为的控制更为精准，从而具有较强的审美性。演员在舞台表演过程当中，任务已经不单单是表演了，还要兼顾很多舞台客观因素，例如灯光、音乐、观众等等。为了达到艺术的完整性，就需要运用理性思维的控制进行表现，而演员表演的成功与否，又需要在理性思维的表现控制下进行感性思维的体验发挥。结语从本文的论证能得出，体验派和体现派的理论体系在表演艺术塑造舞台人物形象的部分中是紧密联系、不可分开的。体现派演员也不是绝对没有依靠演员体验的创作，体验派演员也不是没有表现的创作。当代戏剧、电影的表演艺术中，我们所要面临的问题是，对于体验和体现，哪部分才是我们更应该重视和运用的。演员不应局限于体验或者体现的某一点。内心世界的探索，外部技巧的掌握都是所要必备的。一个演员不仅要充分体验，更要大胆地表现，敢于去追求一切有益于塑造人物的技术技巧，使自己全身心都要具有无限的创造力。在表演中，充分将体验与体现相融合，必定能产生奇妙的火花。而当代的表演艺术对于演员的要求更加全面，这就需要演员进一步对于塑造人物的方式方法进行进一步的研究，努力提高人物的表现力度，塑造出更加丰满、多彩的舞台人物形象。参考文献1 焦菊隐.导演的艺术创造 M.上海：文化生活出版社，1951.2 丁里.“演员的矛盾”讨论集 M.上海：上海文艺出版社，1963.3 法 狄德罗.狄德罗美学论文选 M.北京：人民文学出版社，1984.4 俄 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集 M.北京：中国电影出版社，1985.5 焦菊隐.焦菊隐文集 M.北京：文化艺术出版社，1986.6 于是之.于是之论表演艺术 M.北京：中国戏剧出版社，1987.7 陈世雄.三角对话：斯坦尼、布莱西特与中国戏剧 M.厦门：厦门大学出版社，2003.8俄斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养M.北京：中国电影出版社，2006.