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第 卷第 期中国韵文学刊.年 月 .论唐宋间词体的流变张昌红(淮南师范学院 文学与传播学院安徽 淮南)摘 要 从唐至宋词体经历了从声诗到长短句的演变、词牌的消亡与扩张、句式的调整与创新等变化过程 早期词作声诗与长短句并行声诗约占四分之一 至宋代声诗作品寥寥词体变成长短句的天下唐宋时很多词牌有“子”字后缀这里的“子”意为曲子词也意味着该词牌作品基本为长短句体式是作者“倚声填词”的结果 唐五代词牌入宋的约有 个宋人对其中 余个的体式有承袭 在继承的同时宋人对前代词牌进行了积极改造有约 个词牌入宋之后体式被完全改变 慢词、借旧词牌创新体、变单片为双片或多片结构、句式的调整、词牌定体等都是词体改造的具体表现 影响词牌定体的因素有二一是作品影响力二是作品数量关键词 唐五代词宋词词体词牌声诗定格中图分类号:.文献标识码:文章编号:()词为宋代文学之代表然从唐至宋词体并不是一成不变的它经历了从声诗到长短句的演变、词牌的消亡与扩张、句式的调整与创新等变化过程 词体研究一直是词学研究的重要组成部分取得了丰硕成果 例如谢桃坊唐宋词的定体问题梳理了唐宋词的发展脉络肯定了词体处于变化之中的事实 邓乔彬从“倚声”论唐宋词体之形成与初步发展、姚鹏举唐宋词乐活动与文本体制研究、李莉唐宋词体溯源 论令引近慢的产生与发展等论文从音乐角度谈词体的形式及其演进过程 木斋宋词体演变史则从创作主体入手研究不同作家的词体特色 在参考学界已有成果的基础上本文尝试从具体作品入手分析唐宋间词体的发展变化并初步探究其成因一 从声诗到长短句声诗的实质是采诗入乐唐五代许多词牌是齐、杂言作品并行的如何满子浣溪沙浪淘沙木兰花南歌子抛球乐生查子乌夜啼长相思等 之所以出现这种现象与采诗入词及词体的流变有关在唐五代约二百一十个词牌中体式为齐言声诗的约占四分之一 吴梅词学通论指出“词中各牌有与诗无异者如生查子何殊于五绝?小秦王八拍蛮阿那曲何殊于七绝?”()可见在早期词体中声诗是一个不容忽视的形式 敦煌无名氏水调词乐世词皇帝感金缕曲百岁篇以及沈佺期回波乐、王维渭城曲、刘禹锡浪淘沙、白居易杨柳枝、阎选八拍蛮等词作句式或为五言四句或为六言四句、七言四句其实质都是声诗 然这些词牌入宋之后保留声诗形式的仅有苏轼阳关曲(即渭城曲)、仇远小秦王八拍蛮、朱淑真阿那曲(见吕树坤分类收稿日期 基金项目国家社科基金后期资助项目“禅宗颂古联珠通集研究”()作者简介张昌红()男河南民权县人文学博士副教授研究方向为中国古代文学、文献本文所引唐五代词牌、词作、词体除另有注明外均出自曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明等编撰全唐五代词一书中华书局 年版以及张锡厚主编全敦煌诗第十一册、第十二册、第十三册“曲词”部分卷一一九至卷一五四作家出版社 年版本文所引宋代词牌、词作、词体除另有注明外均出自唐圭璋全宋词中华书局 年版新编全宋词)等寥寥数种句式皆为七言四句作品仅七首 不管从词牌数量还是从作品数量上看宋代都已是长短句的天下 正如胡仔苕溪渔隐丛话所说:“唐初歌词多是五言诗或七言诗初无长短句 自中叶以后至五代渐变成长短句 及本朝则尽为此体”()从唐至宋词体从声诗与长短句并行逐渐发展到以长短句为主 这是一种潮流不是个别词人的偶然选择 浪淘沙词牌唐五代有两体一为七言四句声诗存刘禹锡、白居易、皇甫松、司空图等人作品共十八首一为长短句存李煜作品二首 显然声诗在数量上居优势地位然宋代浪淘沙词牌九十二位词人的一百七十三首作品未有一首沿袭齐言句式而是全都沿袭了在唐五代处于小众数量的杂言句式 这说明就词体本身来说从齐言过渡到杂言是一种内在需求与发展趋势 再如乌夜啼词牌唐五代有三体两体为长短句一体为齐言入宋之后该词牌共存二十六位词人的五十四首词作它们都以相同或稍有改变的方式承袭了长短句没有一首承袭齐言声诗句式 同样杨柳枝词牌唐五代有七言四句式作品一百三十二首而长短句作品只有顾夐一首然宋代晁补之、赵子发、张元干、王质、张孝祥、张镃、葛长庚等人偏就承袭了这一首的句式再次表明长短句是词体发展的大势所趋唐宋时很多词牌以“子”字结尾如捣练子江城子 南歌子 等 这里的“子”意为“曲子词”也意味着该词牌作品基本为长短句体式以竹枝竹枝词竹枝子词牌为例未加“子”之前的竹枝词牌唐五代存刘禹锡、白居易、皇甫松、孙光宪、顾况、无名氏等人作品二十四首 它们名义上是词但形式上却是七言四句或七言二句诗如刘禹锡“白帝城头春草生 白盐山下蜀江清 南人上来歌一曲北人莫上动乡情”()、皇甫松“木棉花尽(竹枝)荔枝垂(女儿)千花万花(竹枝)待郎归(女儿)”()诗本与词有别然由于燕乐的流行需要大量的歌词以配合乐曲所以一些比较流行的诗就被拿来充当歌词从而变成了词 王灼碧鸡漫志卷一曰:“李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲盖常俗也”()薛用弱集异记卷二载王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌唱”之事亦是一证这种因配乐需要由诗转化而来的词就是声诗早期声诗与音乐的配合度很低因为它们并不是专门为配合音乐而作 唐五代杨柳枝以七言四句为主如成彦雄作品“鹅黄剪出小花钿 缀上芳枝色 转 鲜 饮 散 无 人 收 拾 得 月 明 阶 下 伴 秋千”()而温庭筠新添声杨柳枝“井底点灯深烛伊 共郎长行莫围棋 玲珑骰子安红豆入骨相思知不知”()仍为此种句式与不添声无别乐曲“添声”了变长了曲辞长短却未变化正说明这个时期乐与辞的配合度还不高“整齐的五、七言声诗同参差不齐的乐曲始终存在着难以克服的矛盾 为了克服这个矛盾一些接近民间的诗人便废弃齐言直接采用现成的乐曲谱写新词”()另一个解决办法就是在原声诗作品中增加和声 有句前和、句中和、句后和等形式如上举竹枝词皇甫松六首、孙光宪二首皆为一句两和声由于竹枝既是词牌名同时也是诗歌名所以单从名字上很难区分出是诗还是词 为了表明一首以竹枝为名的作品是词而不是诗前人就在名字后加了一个“词”字 这样竹枝 就变成了竹枝词 唐五代竹枝词 存袁郊、李涉、刘禹锡等人作品八首皆为七言四句形式 这些作品虽然从句式上看像诗但题目已标明了是词所以读者不会混淆 这样的词牌还有很多如唐五代何满子词三台词 水调词 踏歌词 杨柳枝词等 然而这种在诗名后加“词”字从而将诗名改造成词牌名将诗改造成词的方式归根结底是一种对作品诗、词性质的被动区分 作品的本质仍是诗正是词牌上有意带个“词”字才使人们不把它们当成纯粹的诗来读竹枝子等一类词牌的产生使这种被动区分变成了主动创作 这里的“子”字后缀表明了该词牌的作品本来就是为配乐而创作的使竹枝由诗题变成了一个正式的词牌名 唐五代现存无名氏竹枝子两首皆为长短句 换句话说它们是作者有意创作的、配合音乐的曲子词与因入乐需要而采集的齐言诗或截取的齐言诗片段有根本不同 既然是有意依曲填写辞与乐的配合度当然很高音乐的抑扬顿挫、曲折回环必在曲子词中有直接反映这就造成了曲子词参差不齐的句式 随着“填词”这种创作形式的不断流行人们对辞、乐配合的要求也越来越高越来越普遍入宋后就形成了长短句一统词坛的局面既然有“子”字后缀的词牌其作品都是有意“填词”的结果那么这些作品很大程度上应为长短句事实正是如此 唐五代“子”字后缀词牌有八六子别仙子拨棹子采桑子采莲子赤枣子捣练子风流子甘州子更漏子江城子酒泉子南歌子南乡子女冠子破阵子山花子天仙子西溪子一片子鱼歌子赞浦子何满子醉公子竹枝子生查子等二十六个 宋代又增加了卜算子十拍子七娘子三段子双声子双韵子水仙子南柯子甘草子西楼子竹马子竹香子行香子江神子安公子红娘子吴音子沙塞子鸡叫子轮台子使牛子金盏子金钱子选冠子秦刷子绣带子朝天子番枪子摸鱼子等二十九个 在这五十五个词牌中作品全为长短句的有四十八个占 而采莲子何满子南歌子醉公子生查子鸡叫子一片子等七个词牌作品则或为齐言句式或为齐言句式与长短句兼有 那么这七种词牌是否全是例外呢?答案是否定的原因在于这几个词牌里“子”字的含义并非全是曲子词“何满子”可能只是人名 白居易何满子诗序曰:“开元中沧州有歌者何满子临刑进此曲以赎死上竟不免”()“生查子”可理解为未长熟的楂子“鸡叫子”可理解为鸡形的叫子(哨子)“一片子”可理解为一点点、少量 所以这几个“子”很可能并不是词牌名后缀 这样长短句在“子”字后缀词牌作品中的占比会更高“填词”的特征亦更为明显二 词牌的消亡与扩张唐五代词牌入宋的约有一百二十个其余的至宋代都消亡了 在这些词牌中宋人对其中七十余个的体式有承袭 这种承袭分为两种情况一是承袭某词牌众多体式中的一种或若干种如荷叶杯词牌唐五代有三体宋人承袭了其中的一体生查子词牌唐五代有四体宋人承袭了两体 二是某词牌唐五代只有一体宋代完全承袭没有再创新体 这样的词牌共有二十四个即阿那曲八拍蛮赤枣子点绛唇风光好凤栖梧撼庭竹河渎神减字木兰花莫思归阮郎归山花子苏莫遮天仙子望江梅舞春风小秦王小重山宴桃源忆仙姿鱼游春水渔父词玉楼春月宫春等在词牌名称的类别上唐宋之间亦有很大变化唐五代词牌除本名外尚有慢、令、词、入破、歌、谣、子、双调、曲、排遍等种类 宋代增加了歌头、引、吟、破、促拍、近拍、近、集句、转踏、影、括、序、犯、转调、转声、减字、添字、偷声、迭韵、破子、哨遍、摊破等词牌种类的大量增加是词牌扩张的具体表现也是词这种文学形式在宋代高度繁荣的标志之一 所谓慢词“盖调长拍缓即古曼声之意也”()张炎词源卷下曰:“慢曲不过百余字中间抑扬高下丁、抗、掣、曳有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字 真所谓上如抗下如坠曲如折止如槁木倨中矩 句 中 钩 累 累 乎 端 如 贯 珠 之 语 斯 为 难矣”()所以唐五代慢词很少现仅存锺辐的一首卜算子慢 到了宋代慢词始获得了长足的发展柳永、杜安世、晁端礼、贺铸、周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英等都是慢词的积极实践者 多数情况下慢词比原词牌文字增多、句子增多如浣溪沙唐宋共有七种体式以七言六句为正体余皆不超八句五十二字而周邦彦浣溪沙慢竟达二十一句九十三字 唐五代长相思有多体各体皆不超四十四字而柳永所创慢体长相思字数达一百零三字柳永长相思词牌虽未带“慢”字后缀却有慢词之实 喜迁莺词体北宋早期与唐五代一致都是十句四十七字上下阕各五句 北宋蔡挺之后句式被拉长为二十三句一百零三字上阕十一句下阕十二句与姜夔喜迁莺慢体式大体相同 这其实是宋人对唐五代词牌进行积极改造的表现 将原词改造成慢词是很普遍的现象有时也会把“慢”字省略了“与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多悠扬动听 于是这也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感”()词牌的扩张还表现在宋人对唐五代词牌的改造与创新上 例如唐五代有无名氏词石州一首宋代在此基础上新创了石州词石州慢石州引等词牌 韦应物有调笑两首宋代发展成调笑歌调笑集句调笑令调笑转踏等词牌 再如宋在唐五代倾杯乐词牌的基础上发展出倾杯倾杯近倾杯令倾杯序四种新词牌 倾杯序为一大段长辞可能是较长的序曲“序”为序曲之义 宋代的倾杯与倾杯乐作品体式差别不大只是“乐”字被简省掉了然它们比唐代的倾杯乐作品字数增多句子更短显然宋人进行了改造 宋代虞美人词牌以“/”体式为主比唐代虞美人的主要体式“/”少了两字与宋代新创的虞美人令相同而张先的转声虞美人(“/”)句式与前两者都不同是另一种新创在唐五代词牌中有约四十个词牌入宋之后体式被完全改变新旧体式之间没有明显的承袭关系 这实际是宋人借用了唐五代已有的词牌名称并对其体式进行了创新 例如玉蝴蝶词牌唐五代存作品两首 温庭筠一首句式为“/”孙光宪把前后两片句式改成了一致变为“/”式看起来更为长短不齐与音乐配合似更为贴切 然入宋之后不管是“温庭筠体”还是“孙光宪体”都没有被承袭 李之仪等二十人大体承袭了柳永的新创体式字数达九十九字 可以看出宋代玉蝴蝶首位作者柳永并没有承袭唐五代的句式而是把它改造成了慢词 再如女冠子词牌唐五代存韦庄、欧阳炯等十一人的作品二十一首句式皆为“/”然而宋人并没有承袭唐五代这种已成定体的句式而是自创了新体 柳永新创三体句式相对于唐五代都有明显拉长其中一体将原九句四十一字的词改造成了二十六句一百零七字 之后李邴、蒋捷等人作品句式大体与柳永同而与唐五代作品句式迥异 再如诉衷情词牌唐五代有四体然宋人所创作的一百六十二首作品没有承袭其中的任何一体 更有甚者河传词牌唐五代有十三体宋有九体然而它们竟没有一体是相同的还有些词牌宋代对唐五代有承袭也有创新 李白忆秦娥“箫声咽 秦娥梦断秦楼月 秦楼月年年柳色灞陵伤别 乐游原上清秋节 咸阳古道音尘绝 音尘绝 西风残照汉家陵阙”句式为“/”冯延巳忆秦娥“风淅淅 夜雨连云黑 滴滴 窗外芭蕉灯下客 除非魂梦到乡国 免被关山隔 忆忆 一句枕前争忘得”句式为“/”宋代忆秦娥作品共九十九首绝大多数承袭了李白的句式没有一首承袭冯延巳而张先、欧阳修、毛滂等又新创了三种句式 再如长相思词牌唐五代有三种句式宋人承袭了一种新创了五种鹤冲天词牌欧阳修、周邦彦、李弥逊都承袭了冯延巳一体而柳永、杜安世、贺铸则各有新创 宋有醉公子两首仇远一首承袭了唐五代句式而史达祖一首则为新创慢词再如虞美人词牌唐五代有三体宋有十二体除“/”一体承袭唐五代外余十一体皆与唐五代不同 捣练子词牌唐五代有六体宋有两体其中“/”式为承袭唐五代而来而“/”式为新创单片变双片或多片也是一种词牌扩张形式 唐五代江城子为单片“/”句式入宋之后以双片为主句式为“/”李白连理枝两首皆为单片然宋代晏殊两首、贺铸一首、邵叔齐一首皆为双片天仙子南乡子词牌唐五代体式皆为单、双片并存宋代承袭了双片淘汰了单片 再如唐五代采桑子词牌句式为“/”宋代一百零四首作品承袭了这种句式只有陆游的一首是单片 可见单片是被改进的对象而双片是词体发展的方向 入宋之后单片词作虽未绝迹但所占作品数量比例大幅度降低了三 由多体到定体燕乐的流行导致社会对曲子词的需求量大增单纯的取用文人诗及增加和声的方式已不能适应现实生活的需要加之人们对辞、乐关系的认识逐渐深入文人填词的情况越来越普遍 龙榆生指出:“长短句 歌 词 之 产 生 为 求 吻 合 曲 调 而 免 用 和声”()所以曲辞就由原来的采诗以配乐变成了因乐以填词 曲子的高低抑扬要求曲辞的音声与之契合无间基于此种要求越来越多的词作者各逞才情进行了多方尝试 曲辞由相对固定的体式变成了作者的自由创作与发挥 这样就出现了一个词牌有多种体式作品并存的现象其次对于一个词牌来说音乐大体是固定不变的而填词之人对音乐的理解不同所填之词在体式上自然也是多种多样的 清徐钅 九词苑丛谈亦提到此问题:“至于花间集同一调名而人各一体如荷叶杯、诉衷情之类 至河传、酒泉子等尤甚 当时何不另创一名耶殊不可晓”(卷一)就唐五代词来说捣练子定风波何满子浣溪沙菩萨蛮等词牌都有六种体式忆江南临江仙有七种体式而酒泉子词牌三十六首词有十五种体为了行文需要本文将一首词按每句字数依次排列上下阕之间留两个空格用来表示这首词的句式 例如张先虞美人“恩如明月家家到 无处无清照 一帆秋色共云遥 眼力不知人远、上江桥 愿君书札来双鲤 古汴东流水 宋王台畔楚宫西 正是节趣归路、近沙堤”可表示为/下文所涉其他词作句式仿照此例式 更有甚者唐五代河传词牌共存八位词人的十九首词作不同体式竟有十三种 可见多体并存是唐五代词牌的一个非常重要的特征 特别是带“子”字后缀的词牌依乐填词作品全是不同体式的长短句 然而由于音乐节奏、长短及某些约定俗成的原因词牌对曲词有一定的字数要求各体式的字数虽不固定但也不能相差太远 齐言有齐言的字数规定一般为五言至七言长短句有长短句的字数规定一般以首个作品或后来更为优秀作品的字数为依据略有增减 柳永为定风波词牌创作了两首慢词字数分别为一百零五字与九十九字 它们虽然都未流传开来但在句式上与现存宋无名氏定风波慢作品的一百零一字相差无几一个词牌各体长短句间的关系有以下四种情况 一是总字数相同句子有分有合 例如相见欢冯延巳作品句式为“/”而孟昶作品句式为“/”后者的九字句是合并前者的六字句与三字句而成 锺辐、李之仪、施酒监卜算子慢句式分别为“/”、“/”与“/”各首虽然句子分分合合但总字数相同都是八十九字 二是总字数相同句子互相颠倒 如柳永河传两首句式为“/”与“/”两首词倒数第二句与倒数第三句互相颠倒 再如叶梦得虞美人有三体其中两体为“/”与“/”上片与下片句式颠倒 三是句数不变每句字数略有增减 如唐五代无名氏捣练子词二种体式为“/与/”之间相差一字 再如欧阳炯、和凝春光好句式分别为“/”与“/”二者第四句字数相差一字 张先、杜安世贺圣朝句式分别为“/”与“/”前词第二句较后词多一个字而第七句较后词少一个字 四是各体式间部分或全部不同 这一方面是由词作者对乐曲的不同理解造成的另一方面乐曲本身也许前后发生了一些变化 例如尹鹗、黄庭坚拨棹子词句式分别为“/”与“/”两首词字数虽然相同但黄庭坚词下片句式与尹鹗所作有较大差异欧阳炯更漏子二首句式分别为“/”与“/”二者字数、句数皆不相同 再如解昉、李存勖阳台梦句式分别为“/”与“/”李清照怨王孙两首句式分别为“/”与“/”前后作品句式亦完全不同唐宋间虽然一种词牌多体并存的现象很普遍但自唐至宋一种词牌逐渐形成定体的趋势也很明显 具体来说唐五代时既已形成定体的词牌很少大体只有采桑子定西番河渎神女冠子清平乐山花子喜迁莺小重山阿那曲八拍蛮闲中好玉楼春等十余种约占唐五代总词牌数的 在入宋的约一百二十个词牌中唐五代既已定体的约有十一种约占 入宋之后定体的词牌有点绛唇、蝶恋花、临江仙、南歌子、南乡子、菩萨蛮、清平乐、生查子、思越人、苏幕遮(即苏莫遮)、诉衷情、天仙子、相见欢、小重山、宴桃源、一斛珠、玉楼春、长相思、醉桃源等约四十五种约占唐五代入宋词牌的 是入宋前的四倍多 可见愈是早期词牌其体式愈分散 这是词体发展过程中的正常现象因为从多体到定体势必经历一个过程定体是词牌发展的一种趋势是词体在一定时间内、一定条件下的自然选择并非每种词牌都有定体 影响词牌定体的因素主要有两个 一是作品的影响力 一般来说名人名作更容易形成定体而无名氏作品则不容易被效仿很难形成定体 例如酒泉子词牌在唐五代体式众多自晏殊之后渐定体为“/”句式江城子词牌唐有三体皆为单片以“/”句式作品最多入宋后张先沿袭此体仍为单片后魏夫人、苏轼重叠单片句式创双片后人多有仿效双片句式遂成定体 再如更漏子词牌唐五代有多体宋张先、晏殊、欧阳修之后体式渐定为“/”一体 归国遥词牌唐五代有三体而冯延巳“/”句式居其一 此词牌宋代共有三首作品皆承袭冯延巳亦算定体 定风波词牌唐五代有多体宋张先、欧阳修、苏轼、黄庭坚皆沿袭欧阳炯“/”句式后渐成定体 木兰花词牌唐五代有四体宋钱惟演、柳永、张先、晏殊、晏几道皆承袭唐五代韩偓、欧阳炯之七言八句句式后渐成定体 影响词牌定体的第二个因素是作品的数量 数量多的词牌容易约定俗成、形成定体 词苑丛谈卷一引俞少卿语云:“郎仁宝(瑛)谓填词名同而文有多寡音有平仄各异者甚多悉无书可证 然三人占则从二人取多者证之可矣”(卷一)唐五代有许多只存两首且句式一致的词牌如薄命女广谪仙怨秋风清等因为作品太少不宜称为定体 感皇恩词牌唐五代有无名氏作品四首有三种体式亦不成定体然而此词牌宋代共存作品一百零七首其中九十六首为“/”句式很显然该句式即为定体 再如清平乐词牌唐宋间共有作品三百八十六首除一首无名氏作品外皆为“/”句式忆秦娥词牌唐宋共存作品一百零一首除五首外皆为“/”句式浣溪沙词牌唐五代体式众多宋存作品七百九十九首除七首外皆为“/”句式相见欢词牌唐宋间共有作品十九首除孟昶一首外皆为“/”句式 很显然这些是当之无愧的定体 有些词牌本身不流行作品很少很难形成定体因为定体本身就是一种约定俗成 例如秋夜月 阳台梦 子夜歌 等词牌唐宋各有一首内家娇词牌唐五代仅一首宋有三首却是三种体式 词人各依自己喜好而作所以没有定体 即使像菩萨蛮这样早就定体的词牌在唐五代仍有一些出格的作品 可见早期词格是很自由的后来能逐渐形成定体的确是一种约定俗成 宋代还存在一些不沿袭前代既有定体而自创新体新体复成定体的词牌 例如思越人词牌唐五代有七首作品其中六首体式相同可算是定体然宋人并未承袭之而是自创了新体 此词牌宋代共有六首作品句式全同以赵令畴、贺铸作品为最早亦算是定体参考文献:吴梅.词学通论.广州:国立第一中山大学出版部.唐圭璋.词话丛编.北京:中华书局.周裕锴.说“子”:关于唐宋曲子词一种命名惯例的考察.新民晚报 ().曾昭岷等.全唐五代词.北京:中华书局.黄拔荆.中国词史.福州:福建人民出版社.朱金城.白居易集笺校.上海:上海古籍出版社.陈廷敬王奕清等.钦定词谱.康熙五十四年内府刻本影印本.北京:中国书店.陶尔夫诸葛忆兵.北宋词史.哈尔滨:黑龙江人民出版社.龙榆生.词体之演进/龙榆生词学论文集.上海:上海古籍出版社.徐钅 九.词苑丛谈.唐圭璋校注.上海:上海古籍出版社.责任编辑 赵成林(上接 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