当代意识、技术景观与文化展...”系列电影的“世界观”重塑_刘向阳.pdf

88FOCUS ON ANIMATEDMOVIES动画视域2019年，追光动画聚焦中国经典神话母本，陆续推出 白蛇：缘起（以下简称 白蛇）、白蛇2：青蛇劫起（以下简称 青蛇）、新神榜：哪吒重生（以下简称 哪吒重生）、新神榜：杨戬（以下简称 杨戬）四部动画电影。从市场反馈来看，这一创作转向起到了积极效果。然而，该系列的“世界观”建构有何不同？它真正的文化价值何在？又有何值得反思的问题？诸如此类的重要议题，学界尚未有详细论述。因此，本文将从当代意识、技术景观与文化展览等角度切入，展开对追光动画“世界观”重塑的价值探析与文化反思。一、历史回溯：中国神话题材动画的“世界观”建构在哲学研究领域，“世界观”是指人类对客观世界及人与世界关系的整体看法。它作为一种观念存在，属于意识形态层面的表达；而在动画领域，“动画世界观与哲学范畴的世界观不同，动画世界观可以理解为动画背景下的世界概况，创作者为了动画作品的情节需要，虚构一个令人信服但并不存在的动画世界作为故事的背景。”1可以说，“世界观”不仅是动画电影必不可少的创作环节，也是支撑动画故事的核心骨架。自1926年万氏兄弟 大闹画室 问世至今，中国动画电影创作历程已逾百年。其中，神话故事与民间传说作为中华民族的文化瑰宝，成为创作的重要题材来源。例如中国第一部长片动画 铁扇公主（1941），便取材自古典小说 西游记。建国后，这一创作路径仍在延续，其中以美影厂的作品最为典型。可以说，纵观中国动画电影史的神话题材动画作品，其“世界观”的呈现大体都是在遵循神话母本的基础上，着重于以民族化的手法进行动画演绎。因此，这一创作观念，往往呈现出一种“不言自明”的意识。然而，这种意识却在某种程度上体现出“世界观”创作方面的不足。这样的情形持续了相当长的一段时间。改革开放后，市场化的到来以及大批国外优秀动画作品的引进，中国动画创作遭受较大的冲击。1999年，美影厂的动画作品 宝莲灯 上映，大获好评。但客观而言，宝莲灯 仍是基于“劈山救母”的民间神话进行的创作，在“世界观”设定方面几无创新之处。时至21世纪前十年，在“低幼化”创作思路的牵引下，中国动画电影几乎与儿童文化艺术产品划上等号。“世界观”创作意识不仅仍被创作者所忽视，同时还为满足“低幼化”的观影需要，一度约定俗成地弱化为一目了然的简单创作。如此局面，直到2010年后才逐渐转变。2011年，魁拔之十万火急 上映，“该片世界观设定合理地利用了中国神话元素，它不像以往的国产神话题材动画局限于神话本身的桎梏，而是将中国神话元素仅做参考，处处创新，以至于创作了一个观众熟悉又倍感新鲜的动画世界。”2可以说，魁【作者简介】刘向阳，男，江西赣州人，上海立达学院传媒学院助教；庄紫涵，女，福建厦门人，上海立达学院传媒学院助教。刘向阳庄紫涵当代意识、技术景观与文化展览：论追光动画“神话传说”系列电影的“世界观”重塑参见颜慧,索亚斌:中国动画电影史M.中国电影出版社,2005(12):212-214.如大闹天宫（1961年）、哪吒闹海（1979）、天书奇谭（1980）、宝莲灯（1999年）等.DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.17.015892022第17期 拔 的成功，不仅反映了中国动画电影“世界观”创作意识的提高，更表明了动画从业者“世界观”创作能力的提升。2015年，西游记之大圣归来 又进一步，该片令人惊喜的一点，即在于对“世界观”的创新。2019年的 哪吒之魔童降世（以下称为 魔童，2019）中“二头身”的哪吒形象，更是打破了观众对封神“世界观”的固有认知，审丑、戏谑等元素以及“我命由我不由天”的当代观念植入，令人眼前一亮。可以说，近年来神话题材动画电影“世界观”设定的革新，不仅赋予当代观众全新的观影体验，同时也愈发说明“世界观”创作之于动画电影的重要性。然而，无论是 大圣归来（2015），还是 魔童 姜子牙 等作品，其故事世界的呈现，仍是围绕着神话母本的“世界观”展开。这种“保留原初世界观的大前提，调整小设定”3的策略，表征着中国动画电影仍有拓展空间。不同于上述影片，从“合家欢”创作思路中抽离出来的追光动画，于2019年推出“新传说”系列的第一部作品 白蛇：缘起。这部改编自 白蛇传 的作品，解构了原母本的“世界观”设定，创造了一个全新的故事世界，刷新了观众对于神话“世界观”的认知。此后，解构、架空、重构等创作手法以及大量当代青年亚文化的杂糅拼贴，成为其系列“世界观”的标志性特征。可以说，在新的时代语境与文化立场下，追光动画正竭力重塑新的神话“世界观”范式。纵览中国百年动画电影史，从遵循到重塑，神话题材动画“世界观”创作的演进历程，反映了中国动画电影创作的深刻变化。而这也成为追光动画的切入点。正是基于此，追光“神话传说”系列的“世界观”建构打开了新的突破口，一个“追光式”的神话“世界观”体系正逐渐成型。二、理念更新：神话母本的当代意识书写近年来，中国神话题材动画电影的“世界观”创新，改变了以往动画电影的创作形态。而这样的思路转变，实际折射出来的是创作观念的更新。在当下的动画创作领域，年轻一代动画人在面对经典神话母本时，是将其视作一种“可写性文本”而非“可读性文本”。所谓“可读性文本”，是指“可被阅读但不可以再写作的文本，是一种定型的、描绘型的文本”，读者只可阅读而无法介入。在中国历史上，诸多神话母本早已定型。因此，过往大多动画创作者们都将其视为“可读性文本”，并基于此展开创作；而“可写性文本”则“是一种 未完成的 文本，具有一种 召唤结构，留下大量的 意义 空白 等待着读者去发现与填补。”4需强调的是，“未完成”并非指神话母本的不完整，而是指在文本中仍有可介入的创作空间。不同于 大圣归来 魔童等作品，追光动画在面对“神话母本”时，选择了不同的介入路径。在追光的多次访谈中，“神话新编”“当代书写”“重新解读”是导演在提及“世界观”建构时反复强调的字眼。不难看出，该系列的创作出发点，着重的是神话故事与当代社会的深度链接，而非单纯以新的动画技术复译神话故事。对追光而言，为达成这一目的，创作路径就需要一个解构再建构的过程。首先，在该系列中，追光以“去神化”的方式赋予了神话人物一种当代特质。具体来说，该系列对神话人物的外在形象、职业身份及内在特质等方面皆展开了当代转译：在 哪吒重生 中，哪吒化身为一个朋克快递小哥，他有喜欢的“女神”，有找寻自我的苦恼，亦有父子关系的情感困扰；在 杨戬 中，二郎神成为一名随遇而安的赏银捕手。他个性温和，不争世俗，甚至还有一丝“躺平”的意味；在 青蛇 中，小青则转变为不畏艰险、为爱拼搏的当代女性化身从仰视到平视，经由“去神化”的人物新编，追光赋予神话人物一种更具当代意识的身份特质。其次，在文化形态方面，追光打破“传统与当代”“东方与西方”之间的文化壁垒，并将大量当代青年亚文化倾注至“世界观”当中。在过去，中国动画参见:赵霁,刘晓东,武瑶.新神榜:杨戬:神话再读、故事“新编”与民族动画创作新实践导演赵霁访谈J.当代动画,2022(04):54-58；赵霁,於水,赵欣.新神榜:哪吒重生:中国神话的当代书写和视觉表达赵霁访谈J.电影艺术,2021(03):83-90；赵霁,张娟.传统文化的时代重塑与生产体系的持续构建新神榜：杨戬导演赵霁访谈J.电影新作,2022(04):146-153.90FOCUS ON ANIMATEDMOVIES动画视域电影向来强调文化的正统性。然而，“伴随着改革开放和中国文化与西方文化的接轨，在短短三十年的时间里，中国青年亚文化出现了巨大变化，时至今日，已经成为当代中国青年文化的不可忽视的一部分。”5因此，在追光神话“世界观”中，对不同文化类型的解构、拼接与重组，成为其重点构建的文化生态。例如，白蛇 中的“宝青坊”犹如电脑游戏中的商店；青蛇 中的“修罗城”充满了“废土文化”气息；而在 杨戬 中更是呈现出极具“赛博”气质的瀛洲仙界。这些不同类型的文化形态，成为链接当代青年审美观念的重要媒介。最后，追光动画的“世界观”植入了大量的生活气息与情感表达，成为当代意识的真实写照。在 青蛇 中，小青势要挽救姐妹于水深火热之中，于是将深情化作执念，一往无前。而“修罗城”的规则制定抑或景观呈现，则“让观众感受到现实世界甚至正在经历的社会人生这无疑是要建立起这个虚构的 异世界 与现实世界的某种内在联系，以虚构的故事来影射现实人生”6；在 哪吒重生 中，李云祥屡次想要证明自己，但却无法在父亲生前得到他的认同；杨戬自封神大战后，落魄潦倒，不仅沦落为赏银捕手，甚至没钱加混元气这些极为写实的笔触，勾勒出当代年轻人的真实境遇，从而让神话“世界观”的建构有了更为真切的现实落点。综上所述，在介入神话母本的过程中，追光注入了大量当代社会的生活气息、文化形态、情感体验及价值观念，从而让神话故事与当代社会形成语义与内涵上的双向链接。同时，从某种程度上来说，追光神话“世界观”的重塑，还进一步改变了神话的功能。神话不仅是“提供人类认识自然的方式，而是成为表达人类当代意识与社会想象的媒介”7，由此呈现出当代生活的真实质感和情感肌理，从而与当代人类形成真正的情感连接与精神共振。而这一点，便是追光神话“世界观”重塑的核心所在。三、文化反思：“技术景观”与“文化展览”追光“神话传说”系列的“世界观”重塑，富有创造性地呈现了神话母本的当代表达范式。因此，为强化观众对“世界观”的感官接受，追光动画的影像风格呈现出高度技术化的特点。3D、数字特效及粒子水墨等一系列先进动画技术轮番上阵，刷新了观众的“世界观”体验。但从另一方面来看，高度技术化的视觉表达，某种程度上也造成了追光“世界观”呈现的重心偏移。在置入大量当代文化形态之后，不同文化之间的融合共生本该是重塑的重点，“文化的可写性”而非“技术的可写性”，理应成为竭力突破的首要环节。然而，追光动画的文化表达，却落入了技术主义的窠臼，文化的调适与融合仅仅落在了视觉层面，致使“世界观”建构与文化内核的依存关系逐渐弱化。在 哪吒重生 中，“蒸汽朋克”风格在视觉上合理地嫁接至民国时期的东海市，然而，其视觉呈现与内在文化的表达却两相背离。影片着重讲述的是在社会秩序失控之下的家庭伦理与成长故事，而“蒸汽朋克”的文化内核却是在于“借蒸汽时代技术成就的外在形态，以超越看似不可超越的蒸汽时代的姿态，不断阐述人性超越科技的主题。”8因此，哪吒重生“世界观”中的文化内核与主题意旨并未达成内在统一。同样，杨戬 中“赛博式”的“世界观”令人惊叹。然而，“赛博朋克”文化中对人的主体性的怀疑以及对于高科技低生活状况的批判，却丝毫未能与影片“挑战权威，亲情至上”的主题内核进行有效勾连。在青蛇 中亦是如此，“修罗城”的“世界观”建构颇具末世气息。然而“执念”这一情感锚点在不间断的游戏化叙事中逐渐被消解，进而简化成由绚丽动作和场景组成的“打怪升级”，“执念 被游戏化”9。可以说，在大量动画技术的加持下，诸多不同文化形态的引入，仅是作为“世界观”呈现的“视觉元素”，而非“文化本质”。不同的文化形态并未以巧妙的方式融合至影片主旨内核的深层表达。因此，从这个意义上来说，追光神话“世界观”的建构，表现出文化表达不清晰、文化引用不深入、文化融合不彻底的问题。由此，文化表达成为没有“所指”的“能指”，最终呈现出“文化展览”式的创作弊端。进一步来看，追光“世界观”重塑的症候，不仅体现在创作方面，更存在于文化意识层面。基于当下的现实背景，中国动画电影不可避免地进入到追求高度技术化、奇观化的创作阶段。因此，“在强调动画912022第17期 商业性的今天，抓住观众的眼球，发挥 眼球经济 才是获取票房的保障。国产动画的影像追求便不再以弘扬民族传统文化为目的，转而投向视觉奇观效果的怀抱。”10如此看来，近年中国动画电影华彩炫目的技术呈现，更像是一场迟到多年的集体“补课”。压抑许久的创作情绪，似乎在技术上得到了全盘宣泄。这不仅仅是追光动画所独有的问题，更是当代中国动画电影的整体症候。因此，在创作中的文化“拿来主义”，便不再是力求对不同历史和文化语境的文化进行有效融合，反而极力凸显其视觉性，以“眩晕式”的视觉效果遮蔽文化逻辑的合理性。而“技术主义”带来的观影快感，使中国动画电影创作陷入更大的困境。总而言之，在追光动画的“世界观”建构中，盛大的技术景观在一定程度上遮蔽了文化层面的核心问题。大量拼贴的文化形态诉诸于高度技术化的感官呈现，导致影片的文化表达更多以一种“视觉的”而非“意识的”形式凸显。由此，内在的文化意识一度消弭，“文化表达”沦为“文化展览”。也正因此，技术主义压缩了文化表达的空间，进而在很大程度上削弱了影片对观众的共情询唤，而这亦是“近年以高度技术化追求极致视效的国产动画亟须改变、亟需平衡的共性难题。”11结语在将神话母本视为“可写性文本”的基础之上，追光动画重塑了中国传统神话的“世界观”。不同文化形态的涌现、当代意识的书写及当代价值观念的置入，不仅呈现出耳目一新的形态表征，同时为中国动画创作注入了一股新动能。然而，大量技术景观的过度营造，使其“世界观”建构的文化表达呈现出“视觉”而非“意识”的重心偏移，进而遮蔽了不同文化形态难以有效融合的创作症候。因此，文化“拿来主义”的内在龃龉，使得追光式的神话“世界观”体系难以在文化逻辑层面自洽。就此而言，如何在当代语境下讲好中国故事，不仅是追光动画亟待解决的问题所在，亦是中国动画电影当前面临的重要课题。参考文献：1赵鹏.关于电视动画世界观搭建方法的探究 J.当代电视,2015(03):70-71.2唐希希.基于中国神话元素的现代动画世界观设定研究D.四川:四川师范大学,2015:52.3李学武.基于成熟文化母本的幻想题材电影世界观设定以“封神演义”系列动画电影为例 J.当代动画,2022(01):42-47.4舒霞.多重断裂的可写性文本评法国中尉的女人 J.北京航空航天大学学报:社会科学版,2007(03):48-52.5马中红.新媒介与青年亚文化转向 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