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电影的景别
我们在看电影时，银幕上的景物一直在不停地变化着，一会儿近，一会儿远，忽而大，忽而小……这些变化，在电影艺术中，称它为“景的转换”，即所谓“景别”。它是为塑造人物形象和表现一定的思想内容服务的，因此，它拍摄什么，强调什么，突出什么，都有着明确的目的性。
自从摄影机摆脱了“乐队指挥”式的定点摄影后，电影才产生了多景别的单个镜头，有了构成独特的电影语言以及电影艺术结构——蒙太奇的可能性。

一、 景别的定义
景别，是指被摄主体和画面形象在屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围。不同的景别可以引起观众不同的心理反应，全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。由远到近适用表现愈益高涨的情绪；由近到远适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪。
景别是摄影师在创作中组织、结构画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么程度的一种积极有效的造型手段。
景别还是画面构成的一种视觉形式和方法，更始表达画面内容（叙事）所采取的的一种视觉结构。
总之，画面景别是用二维平面画面表现和反映三维立体空间的电影摄影创作最重要的视觉手段与方法。
二、 景别的意义
1、 景别是一种外在的语言形式。
2、 景别是镜头画面空间的表达形式。
3、 景别体现场景（环境）中人物的具体构成关系和构成风格

4、 景别是一种镜头风格和导演风格
在一部电影中，它的景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。如戏剧性因素较强的影片，（不论是商业片还是艺术片），它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。
三、 景别的划分
由于电影、电视表现的主要对象是人，因此，划分景别的一般标准是以成年人身体为标准尺度，以画面表现出人体部位多大范围来划分景别。在没有人物的画面中，仍以成年人与被摄物体的大致比例作为划分景别的依据。△例如：一辆完整的汽车被认为是全景画面，而一只完整的手表画面则被认为是特写镜头。
如何划分景别，讲法很多。我觉得应该主要把握以下两点：
①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体；
②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。
远景：广阔的场面，画面中如果有人，那么，每个人在画面中所占的比例很小。
全景：成年人的全身。
中景：成年人膝盖以上。
近景：成年人胸部以上。
特写：成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。

根据摄影创作的实际，北京电影学院的教材把景别分为十种。
1、 大远景
被摄主体——人物在画幅中的大小只占画幅高度关系的四分之一。
画面以表现远处的人物、景物为主。
2、 远景
远景与大远景的变化区别并没有明显的界限。比之大远景的景别关系，远景中主要被摄对象在画幅中的比例略为增大。人物在画面中的比例关系大约是画幅高度的1/2。
3、 大全景
大全景人物比例关系大约是画面的3/4关系。
4、 全景
画幅中的人物占据画面中很大的比例，属全身以上范围。在实际拍摄中，我们又称之为带头带脚的全身镜头，全景镜头中，人物在画面中的比例关系大约与画幅高度相同。
5、 中景
中景的画面一般是取人物膝盖以上的部分。
6、 中近景
对于中近景的认同，大体上是指画面取人物的腰部以上左右，即称之为“人物本身镜头”画面。
7、 近景
人物在画面中取胸部以上，并占据画幅面积一半以上。
8、 特写
通常是指表现人物肩部以上的头像，或者某些被摄主体。
9、 大特写
大特写的画面是景别的极至，它表现人物或景物的局部画面或细部画面。
10、 满景镜头
满景镜头一般泛指对镜头画面中被摄主体的判断和评价标准不是以人物为出发点的，而是以景物为出发点的。此时被摄主体（对象）占据全部或绝大多数画面的空间的镜头。无论被摄主体的体积与大小（例如小到一把刀子、杯子、苹果，大到一辆客车、一幢楼房），都以它们（被摄主体）的体积占满（充满）画面为标准。

四、 景别的作用
早期的电影，摄影机固定在一个地方。机械地、呆板地摄录一个事件或一出舞台剧，只起活动照相的作用。后来人们在实践中采取了变动摄影距离或使用变焦镜头的方法，使它和人的视觉转换特点结合起来，从而成为电影特有的表现手段。不同景别的运用，就整部影片或场面段落来说，使观众可以从多种多样的视点去观看，彷佛身临其境，但就每个镜头本身来说，它又规范了观众的视线，只能从一个特定的视点去看，所以又带有某种强制性。因此，景别的运用，与影片创作者强调什么和如何强调密切相关，它可以根据故事的需要和内容的主次，给予大小远近的恰当表现，从而塑造出鲜明、生动的银幕形像。
不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
1、远景
远景是电影景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。一般表现比较开阔的场景和场面。
作用:
①远景可以提供较多的视觉信息；
②远景呈现出极其开阔的空间和壮观的场面；
③远景以景物为主，借景抒情；
④远景也是写人的景别；
⑤远景常用于开篇或结尾；
远景画面注重对景物和事件的宏观表现，力求在一个画面内尽可能多地提供景物和事件的空间、规模、气势、场面等方面的整体视觉信息。提供广阔的视觉空间和表现景物的宏观形象是远景画面的重要任务，讲究“远取其势”。中国古诗中两种景别常见，一类是近景，一类就是远景。例如：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“大漠孤烟直，长河落日圆。”“山下、山下，风展红旗如画”。在电视片中常以远景镜头作为开篇或结尾画面，或作为过渡镜头。
2、全景
全景——表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。
的作用：
①表现一个事物或场景的全貌；
②完整表现人物的形体动作；
全景画面与远景相比，有明显的内容中心和结构主体，重视特定范围内某一具体对象的视觉轮廓形状和视觉中心地位。
③通过形体动作揭示人物内心；
△《雾水总统》以人物全身动作表现内心活动例
☆美总统克林顿到澳大利亚，出机舱树大拇指做澳洲同性恋手势。临走两指敬礼，亦澳洲同性恋手势。
同时，全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态；可以通过特定环境和特定场景表现特定人物。人是电视艺术表现的中心，完整地表现人物的形体动作即人物性格、情绪和心理活动的外化形式是全景画面的功用之一。
④表现特定环境下的特定人物；
全景将被摄主体人物及其所处的环境空间在一个画面中同时进行表现，可以通过典型环境和特定场景表现特定的人物。环境对人物是有说明、解释、烘托、陪衬的作用。
⑤在一组蒙太奇镜头中具有“定位“作用；
全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄人物或物体在实际空间中方位的作用。
3、中景
中景——表现成年人体膝盖以上部分或场景局部的画面。
较之全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置，它更重视具体动作和情节。中景使观众看到人物膝部以上的形体动作和情绪交流，有利于交待人与人、人与物之间的关系。中景画面中人物的视线、人物的动作线、人和人及人与物之间的关系线等，都反映出较强的画面结构线和人物交流区域。
中景的作用：
可以表现人物手臂的活动；
表现物体内部最富表现力的结构线；
在有情节的场景中表现人物之间的交流。
4、近景
近景——表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。
与中景相比，近景画面表现的空间范围进一步缩小，画面内容更趋单一，环境和背景的作用进一步降低，吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体。近景常被用来细致地表现人物的面部神态和情绪，因此，近景是将人物或被摄主体推向观众眼前的一种景别。
近景画面的作用：
①近景画面是表现人物面部神态、刻画人物性格的主要的景别；
人物处于近景画面时，眼睛成为重要的形象元素，因此电视剧拍摄中对主要演员的近景镜头一般给以眼神光处理。近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何藏隐之处，不仅人眼成为心灵之窗最传神的地方，而且观众与被摄人物之间的心理距离也缩小了，人物的表情变化给观众的视觉刺激远大于大景别画面。所以，我们说近景是表现人物面部神态和情绪刻划人物性格的主要景别。
②近景画面拉近了被摄人物与观众的距离，容易产生一种交流感。用视觉交流带动观众与被摄人物的交流，并缩小与画中人的心理距离是电视画面吸引观众并将观众带进特定情节或现场的一种有效手段。如世界各国大多数电视新闻节目或专题节目的播音员或主持人多是以近景的景别样式出现在观众面前的。
③近距离地表现物体富有意义的局部；
近景画面由于其画面空间的近距离和画面范围的指向性，可以被充分利用来表现人物或物体富有意义的局部。观众在电视画面的有限空间中通过大景别画面看不清楚的局部动作和细节，能够在近景画面中得到视觉满足。比如看一个杂技演员倒立反身以双腿过头的动作夹起一叠瓷碗时，人们的注意力自然会移到脚尖处。用全景显然难以将最富意义的脚夹瓷碗的动作表现出来，而近景画面则将画框接近动作区域，非常突出地表现了脚尖夹起瓷碗的完整过程。这种以景别的变化接近被摄体富有意义的局部，正是电视画面表现的特长。
5、特写——表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。
作用：
①排除多余形象，突出最有价值的细部；
特写画面的画框较近景进一步接近被摄体，常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容。特写画面内容单一，可起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索用意的意味。
特写画面通过描绘事物最有价值的细部，排除一切多余形象，从而强化了观众对所表现的形象的认识，并达到透视事物深层内涵、揭示事物本质的目的。比如一只握成拳头的手以充满画面的形式出现在电视屏幕上时，它已不是一只简单的手，而似乎象征着一种力量，或寓意着某种权力、代表了某个方面、反映出某种情绪等。在造型上特写画面内的形象呈现出一种突破画框向外扩张的趋势，仿佛将画内情绪向画外推出，从而创造了视觉张力。
②突出细部特征，揭示事物本质；
细节描写是文学创作中的重要手法，也是电视节目表现生活、刻画人物的重要方法。特写画面将触角伸向事物的内部，注重从细微之出来揭示事物的本质特征。如：一条报道埃塞俄比亚难民涌入索马里难民区的电视新闻。整条新闻大部分是全景，表现成群的难民，或站或坐,呆滞地看着镜头。中间只有一个特写镜头，表现的是一个在母亲怀抱中的婴儿。当镜头从全景推到特写时，人们看到婴儿脸上落着五、六只苍蝇，而孩子此时睁着大眼睛注视着摄像机，竟不用手去驱赶满脸的苍蝇。这个具有说服力的细节时通过特写画面表现出来的，它形象而深刻地揭示了难民的悲惨境地，具有以十当一的表现力。
③通过面部特写，揭示人物复杂多样的内心世界；
特写画面在表现人物面部时，提示出人物复杂多样的心灵世界，并通过其面部表情和眼神变化形成一种区别于戏剧舞台的电视场面调度。在有情节的叙事性电视节目中，人物面部表情和眼神变化所反映出的思想活动和意念，在表现某些特殊场面时有着无限的可能性，并形成电视语言的一个戏剧因素。

④将画面内的情绪强烈地传达给观众；
⑤表现物体的质感；
与远景注重“量”的表现相比特写更讲究物体“质”的表现。特写画面表现景物时，可把近距离才能看清的极微小的世界放大呈现出来；而表现好物体的质感，可以调动观众的触觉经验，加强画面的感染力。如果更确切地说，特写是表现质地的景别。
⑥创造悬念；
⑦常被用作转场镜头；
由于特写分割了被摄体与周围环境的空间联系，常被用于作转场镜头。利用特写画面空间表现不确定和空间方位不明确的特点，在场景转换时，将镜头由特写打开至新场景，观众不会觉得突然和跳跃。
⑧在一组镜头中，常是表现重点；
   总之，特写画面在电视节目中如同诗歌中的“诗眼”，音乐中的“重音符”，语言文字中的“惊叹号”，由于其空间关系的独立性，可以很自然地成为画面语言连接的纽带和重心，是节目编摄者需着重注意,着力表现的一个景别。
五、全景系列景别．近景系列景别
我们之所以分析、讲座镜头画面中的景别，是由于摄影创作中相关的景别在画面构成上有很大的相似性，因此现将所有具有近似的造型风格和表现风格的镜头画面景别分为两大类：即全景系列景别和近景系列景别。在拍摄和讨论中我们将其简称为：全景系列和近景系列。
全景系列——大远景 远景 大全景 全景
近景系列——中近景 近景 特写 大特写
景别系列分析示意：
远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写

景别

分析
全景系列景别
近景系列景别
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
抒情的、写意的
画面强调“势”
表现人物“形体”关系
空间“实”写
大景深、背景实像
地平线与人物关系很重要
画面气氛十分重要
环境为主人物为辅
构图更注重绘画性
画面角度不太重要
叙事的、纪实的
画面强调“质”
表现人物“神态”关系
空间“虚”写
小景深、背景虚像
地平线与人物关系并不重要
画面构图十分重要
人物为主环境为辅
构图更注重随意性
画面角度十分重要

一、全景系列景别
这一类镜头从造型意义上分析，环境对画面十分重要，大都是以环境中的诸造型元素为主，人物仅是其造型诸元素的一个部分。所以，在画面构成上，必然要考虑到这一特点加以结构画面。
1、抒情的、写意的——所强调的是这一系列画面要力图体现出意境、情绪。画面构成时充分利用点、线、面的关系，使画面折射出一种主观的意念和想法。
2、画面强调“势”——在摄影创作中我们有一句俗话叫“远景取其势”，所谓的“势”，就是我们在画面中所追求的气势、效果。因为全景系列景别在画面所包容的范围上可以做到这一点，因此，它应以“势”夺人，以景引人，以画面的整体效果感染人。
3、表现人物“形体”关系——全景系列景别对人物的表现就是充分展现人物的形体。形体关系中最重要的是人物的腿部。人物腿部与上身的动作关系，人物腿部的形态变化与位置变化关系，所以在拍摄全景系列景别时，必须注意到人物形体关系的表达。
4、空间“实”写——全景系列景别画面对银幕空间的表达是具体的、实在的，空间的三维性会由于镜头焦距、视角、景深等技术原因而显得极为明确。使得空间的规模十分清楚。
5、大景深、背景实像——由于景别本身的条件，决定了被摄对象空间的景物大都是清晰的，而且景物层次感极为鲜明，从而使画面中背景往往是实旬效果。这就要求摄影师严格把握背景关系以利于画面整体效果的表达。
6、地平线与人物关系很重要——在全景系列的画面结构过程中，地平线在画幅中占据很重要的位置，原则上讲，地平线在画幅上方增加深度感；地平线在画幅下方增加空间感；地平线地画幅中央则会分割画面；地平线在画外会给人以空间的无限想象。但作为摄影师则应着重考虑地平线与人物形成的竖线条的交叉构成不要影响和破坏画面效果。
7、画面气氛十分重要——这是指在全景系列景别的画面中，构图气氛、色彩气氛、光线气氛都要十分浓郁，韵味十足，只有这样，才能产生画面的感染力，让人产生联想与共鸣。画面不美，无回味余地，肯定不会吸引观众的视线。这里，构图的形成就愈来愈显得重要。
二、近景系列景别
这一类的镜头，在造型上与全景系列画面恰恰相反，人物表现对画面十分重要，人物的动作、动作过程、动作细节是镜头中表现的重点。所以，在画面构成上，更要表达、反映出近景系列的这种结构特征。
1、叙事的、纪实的——需要强调的是，在这种系列的景别构图中，叙事是第一位的，要清楚明确的表达人物面部神态、动作、手势，准确地记录事件或动作的过程，而不要过于追求纯画面的构图形式。
2、画面强调“质”——与远景系列摄影表述中所对应的是“近景取其质”。所谓“质”，就是我们在画面中所追求的人物形象性、气质感等形象视觉效果，近景毓景别画面范围有限，环境不能表现太多，而只能以突出人物的鲜明形象来体现画面的质量。
3、表现人物“神态”关系——近景系列景别画面对人物的“神态”表达，主要是反映人物的精神面貌和动作幅度、范围。神态关系中最重要的是人物的脸部表情，脸部的眼睛，头部与肩的关系，因此，近景系列构图的重点应是表现人物的头部与眼睛。
4、空间“虚”写——由于近景系列景别本身的制约，画面中的空间表达无法全面或具体。空间的三维性会由于画幅范围、镜头焦距、景深等原因而显得极为模糊，人物这时所处的空间会具有一种不确定性，画面中做为空间的各个部分多上虚的。
5、小景深、背景虚像——因景别及画幅本身的条件，决定了被摄对象空间的景物大都是模糊的，而且景物的层次感不十分鲜明，画面中的背景往往是虚像，呈非聚像效果。这就要求摄影师考虑背景造型元素时，不但要意识到虚背景这一特点，而且还要兼顾到有利于人物形象的突出与表达。
6、地平线与人物关系并不重要——在近景系列景别的画面结构中，地平线在画幅中并没有存在的必要性和重要性，主要原因是：地平线处于景物的最远处，无法成为具体的实像，所以在画面中并没有太重要的意义。
7、画面构图十分重要——近景系列画面构图的重要性在于画面构图的形式。这其中有两种意义，一是指人物的哪一个面（朝向）是画面的表现对象；二是构图的方法与拍摄的角度；具备这两条，才能完成画面所要表达的内容。
在电影的创作理论与实践中，摄影师们不但要考虑单一镜头画面的景别形式与景别变化，还要求从宏观的角度与分析类似景别创作中的个性与共性之类的问题，使其在具体拍摄中有所侧重。
此外在前面的景别系列的表格示意中，中景不属于任何景别毓，这是因为中景景别是独立的。由于景别本身的画面形式特点，它包含了全景系列景别、近景系列景别的创作特点，牌一种复杂的状态，即全景系列、近景系列两者兼而有之，但又不完全如此。从景别上划分，中景是一种过渡景别，观众所能产生的视觉兴趣大致平分在画面主体——人物，和画面陪体——环境的相互溶合与制约上。
中景画面的景别在镜头画面的设计、转换中，往往是全景系列与近景系列画面的桥梁，因为，如果从全景系列直接切换近景系列的画面，就会造成一种画面视觉上的空间跳跃。
在影视的摄影创作过程，摄影师必须明确你所创造的画面是从属于哪一类景别毓，同时按照这一类景别系列画面的规律、特点去设计镜头，去完成画面创作。

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