陈银淑中国笙协奏曲《空气》的节拍与节奏_刚妍.pdf

2022 年第 6 期摘要：本文以陈银淑中国笙协奏曲空气的节拍与节奏技术为研究对象，主要阐述节拍的基本形态、横向节拍运动的“镜像对称”现象以及对“中莫里长短”节奏的改写等，剖析作曲家将西方音乐节拍节奏写作技术与朝鲜民族传统音乐节奏融合的成功案例，提炼总结其节拍与节奏特点，以期对当代作曲家在节拍与节奏的写作构思方面提供一些参考。关键词：陈银淑；中国笙协奏曲空气；节拍；节奏；个性化近十年来，随着国内外学术交流的日渐频繁以及我国当代音乐传播平台的搭建，旅德韩国作曲家陈银淑的音乐创作逐渐进入广大学者的研究视野。作为当前活跃在世界音乐舞台上的亚洲女性，她的成名之路与其曾斩获的诸多国际音乐类奖项息息相关：比如 2004 年的格文美尔奖（Grawemeyer Award）和 2018 年的西贝柳斯奖（Wihuri Sibelius Prize）等。在获得国际音乐界的普遍认可后，她以著名作曲家的身份被邀请作为 2018 年日本武满彻作曲奖（Toru Takemitsu Composition Award）评委及第二届哈尔滨音乐比赛作曲组评委。同在 2018年，第十一届上海当代音乐周邀请陈银淑作为驻节作曲家，并为她在上海音乐学院举办讲座和专场音乐会，其作品广受中国观众的一致好评。一、创作背景就协奏曲的创作而言，陈银淑曾为钢琴、小提琴、大提琴、中国笙和单簧管等多个独奏乐器写作，但仅有中国笙协奏曲空气是标题音乐，且是目前为止唯一一部以亚洲民族乐器为独奏声部的协奏曲。在结构的设计方面，空气也显得别出心裁，它以一个乐章取代陈银淑其余协奏曲中惯用的四个乐章，使近 20 分钟的音乐以单乐章形式不间断演出。以下是对该作品的简要介绍。为中国 37 簧笙与乐队而作的空气创作于 2009 年，“空气”是标题 u 的中文翻译，该词在古埃及神话中代表空气。作品受日本三得利国际音乐组织等机构委约，题献给中国笙演奏家吴魏，2009 年 8 月 28 日由吴巍、指挥家秋山和庆携东京交响乐团首演于东京三得利音乐厅。随后，该曲陆续在韩国、德国、英国、法国等 11 个国家上演，并于 2013 年 4 月21 日，由吴巍、郑明勋与首尔爱乐乐团在“北京首尔缔结友好城市 20 周年纪念音乐会”中完成中国首演。2014 年，空气被收录于陈银淑：三首协奏曲 的专辑中。陈银淑中国笙协奏曲空气的节拍与节奏2022 年第 6 期作为 60 后亚裔作曲家中的典型代表，陈银淑并没有选择韩国民族乐器写作，而是将注意力集中在笙这件具有千年悠久历史的中国乐器上。这是由于作曲家在朋友聚会上被吴巍的吹奏深深触动，当即决定专门为吴巍“量身定作”一部作品的缘故。与此同时，吴巍的吹奏还唤起了陈银淑对儿时常听到的乐器 Saenghwang（相当于韩国的笙）神秘音色的深刻追忆。随之，在两位艺术家的数次沟通后，陈银淑根据笙呼、吸均可发声的乐器特性，将绵延不断的“长线条”定为全曲基调，用古老“笙”音与乐队绵长的织体、细腻的音色共同营造了神秘悠远的音乐气氛。可见，作品向听众所传递的不仅是曲者对古埃及文化的崇仰，也是其童年声音记忆的再现，是对“遥远声音的渴望”，更是作曲家赋予笙乐器在现代的无限回音。由此，代表着中韩文化共性的笙，在两位艺术家的合作下散发出极致的光彩。在凸显个人创作特点方面，身处欧洲的陈银淑并没有将音乐表达的中心放在对朝鲜传统音乐旋律的直接引用上，而是将西方音乐节拍节奏高度复杂的写作技术与朝鲜民族传统音乐“长短”节奏有机结合，将“中莫里长短”作为其作品多样化节奏的原型素材。可见，作曲家分别在东西方音乐中找到了支撑其创作的平衡点。此处特别说明陈银淑选用朝鲜传统音乐节奏作为原始素材的原因：一方面，由于其身体中流淌的朝鲜民族血脉以及对朝鲜传统音乐文化的学习，决定了其音乐创作必然带有一定的民族音乐元素；另一方面，在朝鲜民族传统音乐领域，除旋律外的诸多音乐要素当属节拍和节奏最具特点、最成体系，可以说，“长短是朝鲜民族天地万物一体自然意识的集中表现形式，它综合显示朝鲜民族丰富的生活情感和审美情趣。”下文，笔者将从节拍的基本形态、横向节拍运动的“镜像对称”现象、纵向复合节拍的运用以及通过改变节拍促进音乐发展这四个方面阐述作品的节拍特点；从对“中莫里长短”的改写、以“长短”组合为基础的横向节奏运动方式、纵向复合节奏的应用这三个方面说明作品的节奏特点。二、节拍特点自 20 世纪以来，作曲家们对节拍的运用早已脱离共性写作时期相对规则的变换形式，交替的、非周期性的、混合的以及复合的节拍运用屡见不鲜。在空气中，节拍以时而灵活变化、时而较为规律的模式展现。与此同时，除作为律动助力外，节拍也作为潜在的结构因素推动着音乐的不断发展。（一）节拍的基本形态节拍的基本形态是指：节拍的两种形态和两种形态的运动方式以及其在作品中的特定用途。在空气中，节拍以“单一模式”与“复合模式”两种形态不断变换出现，其中，“单一模式”由一个拍号构成，它运用在较为舒缓和平静的部分；“复合模式”由两个不同拍号组合而成，两个拍号基本不使用相同的单位拍，它运用在相对激烈和动荡的部分。两种节拍形态的单位拍从二分音符到十六分音符不等，且变化频繁。这样频繁变换单位拍，又将节拍的“单一模式”与“复合模式”来回切换的做法，必然会导致音乐重音韵律的改变，这2022 年第 6 期虽然使演奏难度增加，但由于音乐的不稳定感得以强化，音乐运动的张力也随之更为充分地触发。此类节拍设计在她的单簧管协奏曲 女高音歌手等作品中均有出现，可见这种用法是其作品中惯用的节拍运动方式。表 1按照节拍出现的先后顺序排列 形态 单位拍单一模式复合模式二分音符3/2 2/22/2+3/4四分音符3/4 5/4 4/4 2/42/4+3/8 4/4+3/4 4/4+9/16八分音符5/8 3/82/8+3/16十六分音符9/16从个体角度出发，上表中出现的节拍均有其特定的用途，并非不分主次，例如，2/2+3/4拍、2/4+3/8 拍和 2/8+3/16 拍在乐曲的主干部分出现，这三组复合节拍按单位拍的长短顺序依次排开，在同等速度下形成音乐的逐渐变快，同时，三者共有的 2（4）+3 的“非对称”节拍安排也促使音乐具有前长后短的独特律动；3/2 拍作为第一部分最后片段的唯一节拍，除起到收束的作用外，还有一定的连接意味，由于接连部分的 7 个小节也使用单位拍为二分音符的 2/2 拍，此处提前变化的单位拍也使得音乐的延续更为协调；3/4 拍作为第二部分 6个片段中每个段落的开始节拍（除第片段以 5/4 拍开始外），具有“主题节拍”意义；4/4（12/8）拍是纵向复合节拍的片段，下文将单独解读；5/8 拍主要用于第二部分第片段的结尾，具有段落收束功能；余下 9/16 拍、2/4 拍、4/4+3/4 拍和 9/16+4/4 拍作为首次展现的节拍出现在类似“华彩”（Cadenza）的片段，由于该片段是笙与乐队激烈“对抗”的部分，带有对比性质的节拍出现，除了可以增进听众的新鲜感外，演奏者也由于新节拍的加入而表演得更有趣味。从宏观结构角度出发，空气共分为三个主要部分：第一部分（第 1-123 小节）起到呈示作用，第二部分（第 130-284 小节）具有展开作用，第三部分（第 292-464 小节）是类似“华彩”的部分。最后，尾声用第一部分材料稍稍“再现”并收束全曲。表 2 是根据音乐结构对上述节拍的汇总，该表按照“单一模式”和“复合模式”对节拍进行分类，再按照出现的先后顺序排列。表 2按照节拍的两种形态和出现的先后顺序排列 形态 结构单一模式复合模式第一部分3/2 2/22/2+3/4 2/4+3/8 2/8+3/16第二部分3/2 2/2 3/4 5/4 4/4 5/82/2+3/4 2/4+3/8 2/8+3/16第三部分3/8 2/4 3/4 5/4 4/4 9/162/4+3/8 4/4+3/4 4/4+9/16由表 2 可见，第一部分的节拍是整首作品的节拍基础；第二部分在第一部分基础上增加少许新的节拍律动；第三部分由于是“华彩”片段，节拍组合较为自由，但也能从中找到前两部分出现的拍号。虽然，在作品中同样节拍下所安排的具体音乐内容不尽相同，但与其他多变的音乐要素相比，节拍的运动轨迹相对稳定。可以说，作曲家充分利用 14 种节拍做律动变化，并将节拍视作贯穿作品始终的“动机”素材，使音乐在避免整体律动单调的同时又保持着节拍模式的相对统一。2022 年第 6 期（二）横向节拍运动的“镜像对称”现象在空气中，共出现 14 种节拍，但其横向变化的次数却达到 75 次之多，除类似“华彩”的部分外，最短时间的节拍持续最少两小节（如第 137-138 小节，作为一个句子的结束节拍），最长时间的节拍持续在音乐的呈示阶段即第一部分（：第 1-49 小节，以2/2+3/4 拍持续 31 小节，以 2/4+3/8 拍持续 17 小节）。同时，在这 75 次的节拍变化中笔者也发现了一定的规律，如作品第一部分的第和第片段（第 1-101 小节），音乐由三种复合节拍写成，即 2/2+3/4 拍、2/4+3/8 拍和 2/8+3/16 拍，将它们做节拍运动的横向提炼后，可得到以下结果。图 1第 1-101 小节节拍运动的横向提炼如图 1 所示，作曲家在乐曲的开始部分以三种节拍为基础做“镜像对称”安排，它们以 2/8+3/16 拍为对称轴（中心点）在两边排开：先以 2/2+3/4 拍和 2/4+3/8 拍为一组重复出现一次，接 2/8+3/16 拍后，再以 2/4+3/8 拍和 2/2+3/4 拍为一组重复出现一次。值得注意的是，当音乐进行到第二次 2/2+3/4 拍和 2/4+3/8 拍时，速度加快（由=100 变为=120）；当节拍变化为 2/8+3/16 拍（第 71 小节）时，打击乐器首次以“块状”织体不断重复这种前长后短的节奏型。由于 2/8+3/16 拍较之前的律动更为紧凑，再加上该织体的长时间持续，音乐此时便传递出前所未有的紧张感，卓有成效地实现了整部作品首次情绪宣泄的高潮。为了进一步佐证作曲家的节拍运用具有“镜像对称”的规律，笔者也将第二部分的节拍变化总结如表 3。由表 3 可见，该部分共有 6 个片段，在第、以及第片段的内部均存在“镜像对称”现象。这种带有局部规律的节拍安排仿佛将音乐分割成为若干个块状体，形成分组的听觉感受，听众在聆听过程中时刻体验着音乐传递出的“开始走远回归”。这种节拍设计理念也与文学作品中的“回文”现象及曲式学中的三部性结构（A-B-A）相似，并已经成为作曲家对节拍安排的习惯模式，与其相似的写法可见女高音歌手中第和第首。表 3对第二部分中 7 种节拍横向运动的提炼2022 年第 6 期较之起到呈示作用的第一部分，第二部分的节拍和速度变换有所增多，这是由于该部分是作品重要的展开阶段，是材料和乐思积蓄动力的部分。在该部分运用“展开性”思维做节拍安排，不仅可以充分地推进音乐进程，还为紧接出现的高潮段做了必要的情绪及材料铺垫。（三）纵向复合节拍的运用纵向复合节拍就好比音高体系中的“双调性”，它特指不止一种节拍同时出现。这种纵向同时出现的节拍有同一小节内等值拍数的纵向结合（如 3/4 拍与 6/8 拍），也有同一小节内不等值拍数的纵向结合（如 2/4 拍与 5/8 拍）。在作品第二部分的最后一个段落中（第 259-272 小节），作曲家插入持续 14 小节的新的节拍材料。表面上看该节拍属于不等值拍数的纵向结合，但作曲家特别将四分音符等于四分附点音符（）写出，使之成为特殊的等值拍数。这也不难理解，4/4 拍若都以三连音节奏呈现或 12/8 拍都以二连音呈现，它们的节奏点是重合的。谱例 1a.节拍（节奏）的原始形态在作品中的表现（笔者制作的缩谱）在该片段中，弦乐、单簧管和四支口琴运用 4/4 拍记谱，笙和其余乐器均运用 12/8 拍记谱。虽然它们的实际演奏效果类似（以四分音符三连音的时值计算），但两者节奏构架的不同使其节拍的陈述律动也有所改变。该片段以笙为主的 12/8 拍除了保持其四组三拍子的基本律动外，还常利用连线来削弱节拍重音，模糊组别界限。与此同时，弦乐和口琴也以 4/4拍的律动在非重拍位置“干扰”12/8 拍的均分律动。如此一来，两种不同节拍的纵向结合便形成了动感自然的纵向节拍对位。（四）通过改变节拍促进音乐的发展谱例 2 中包含第 1-101 小节独奏笙的速度、节拍和织体三种要素，综合观察该片段后可见，其织体写作并不复杂（时而复调织体，时而柱式和声织体），其内部节奏组合的时值基空 气2022 年第 6 期本随节拍指示变换，速度也仅变动一次。那么，除必然的音高运动外，该片段因节拍的变换而形成局部律动的加快和减慢清晰明了。谱例 2第 1-101 小节独奏笙的织体形态及节拍、速度安排由谱例 2 可见，音乐的发展脉络依靠多次变化的节拍推进，此时，“变节拍”成为主要推动音乐进程的写作技术。三、节奏特点音乐是时间的艺术，节奏是构成音乐的重要元素。作曲家们在 20 世纪争先恐后地打破节奏运动的平衡，斯特拉文斯基、巴托克和利盖蒂等作曲家对节奏运动理念的创造和创新影响着陈银淑的创作。此外，朝鲜民族传统音乐节奏律动也深刻在陈银淑的血脉中。由此，两者共同作用于她对节奏的写作和运用。（一）对“中莫里长短”的改写“朝鲜民族传统音乐长短是以同一形态进行反复循环的节奏模式，长短与拍子、节奏、速度以及情绪音调的抑扬顿挫等固有属性紧密结合，综合地形成其本质特性。”在空气中，由“长短”衍生出的节奏形态随处可见，其中最具代表性的片段出现在第二部分第片段（第 259-272 小节）的独奏笙声部。此时笙所演奏的节奏型源于朝鲜民族传统音乐节奏“中莫里长短”（谱例 3 的第 3 小节）。“中莫里长短”以 12/8 拍为基本节拍，它一般用于表现温和优雅且郑重深邃的音乐。谱例 3“中莫里长短”的原型在作品空气中，“中莫里长短”并没有以原型出现，而是作了些许调整。作曲家将原型第 7 至 8 拍的两个八分音符节奏改写成为一个四分音符，使之变成四组相同的、以一个四分音符和一个八分音符构成的“长短”组合，正是这个细微的变化，“中莫里长短”在作2022 年第 6 期品中的基本模式得以确立。由于不满足基本模式单调地无限重复，作曲家还在其基础之上又将节奏多次改写，谱例 4 即为“中莫里长短”在作品中的基本模式及其两种变形。谱例 4第 266-269 小节的笙声部为了对“中莫里长短”节奏改写解读得更加明确和清晰，谱例 5 将其在该片段出现的所有变形分别列出。谱例 5“中莫里长短”的基本模式及 6 种变形通过对总谱的分析可知，“中莫里长短”在作品中的基本模式并未在该片段的首个小节清晰展现，其基本模式和变形出现的顺序也相对随机，且每个相邻小节的节奏形态均不相同。由谱例 5 可见，“中莫里长短”的基本模式与其变形之间仅存在细微变化。其中，作曲家利用连线使基本模式的局部时值扩大，还通过调整“长短”的出现顺序达成“短长”的逆行变化。例如，将“长短”中的某个“长”节奏拉得更长，形成“长短长短长加长短”的变形（如变形 1）；将“长短”中的“短”变为“长”，并使“长”重复出现，形成“长短长长长长短”的变形（如变形 2）；将“长短”变为“短长”的变形（如变形 5）；既将“长”拉长又变“短长”的变形（变形 4）。可见，作曲家以“中莫里长短”为原型节奏素材，用其熟悉的西方音乐作曲技巧对特定节奏模式进行改写和“再创造”，导致“长短”节奏律动的模糊，与原本听觉效果的藕断丝连，从而使得“中莫里长短”在作品中以全新的面貌出现。（二）以“长短”组合为基础的横向节奏运动方式如前文所述，作曲家运用微调的“中莫里长短”作为作品片段的基本节奏模式，使音乐具有朝鲜民族传统音乐节奏律动特点。纵观全曲，这种“一长一短”的节奏组合随处可见，它们虽然不以某种特定类型的“长短”节奏模式为原型，也不以基本模式、变形交替出现，却也在音乐的发展过程中形成了 4 种常见的横向节奏运动方式，它们分别是：（1）“逆行运动”（“长短”接“短长”）；（2）“重复运动”（“长短”接“长短”）；（3）“可逆行、可重复的运动”；（4）“多种方式并存的运动”。这里以“可逆行、可重复的运动”为例，它是指：2022 年第 6 期节奏既能以重复的方式推进，又能以逆行的方式推进，它常运用在非均分节拍中，如 5/4拍、5/8 拍和 2/4+3/8 拍。以 5/4 拍为例，该节拍内部根据常用音值组合法可划分为两种组合：3+2 与逆行 2+3，4+1 与逆行 1+4。从横向运动的角度观察，该节拍主要采取“可逆行、可重复的运动”，即 3+2 接 2+3、4+1 接 1+4 的“逆行运动”，以及 2+3 接 2+3 的“重复运动”。表 4非等分拍中“可逆行、可重复的运动”5/45/82/4+3/8与此同时，作曲家在均分节拍 4/4 拍（12/8 拍）等节拍的运用中，也会将其内部细分为多个“长短”节奏的组合，如 1+3 或 1+2+1，鲜少出现 2+2 或 1+1+1+1 的均分形式。在横向运动方面，作曲家同样遵循着以上 4 种横向节奏运动的方式。可以说，具有“长短”特征的节奏组合为作品提供了深层次的“隐性”源动力。（三）纵向复合节奏的应用前文已就特定片段的节奏材料来源和横向节奏的运动规律展开讨论，此处纵向复合节奏的应用则是将研究视野聚焦在节奏的立体对位，通过对个别片段节奏运用方式的解读来说明作品纵向的节奏写作特点。虽然复合节奏与复合节拍的定义十分相似，但复合节奏更多指在同一拍号内不同声部通过重拍移位所形成的纵向律动结合。谱例 6第 50-54 小节的纵向复合节奏2022 年第 6 期谱例 6 是对第一部分第片段（第 50-54 小节）纵向复合节奏的提炼，它们均以长音持续的织体出现。该片段中 11 个纵向节奏层次在 2/2+3/4 拍的节拍背景下，以 2+2+1+2 或 4+3或 2+2+2+1 等模式对节拍细分，这种细分是根据不同声部（乐器）的发声点得来。由谱例 5可见，在这 5 个小节中，每个发声点的音头分别以不同乐器依次出现（笙长笛 1单簧管1中音长笛小提琴）。若按照第 1 拍的发声点为 0、第 2 拍的发声点为 1 的统一标准计算，上述片段分别在第1 小节（第 0、4、5 和 6.5 拍）、第 2 小节（第 1.5、2.5、3 和约 4.5 拍）、第 3 小节（第 0、1、2.5、4 和 6 拍）、第 4 小节（第 1.5、3、3.5 和 6 拍）、第 5 小节（第 0.5、1、1.5、4 和 6 拍）的位置发声。谱例 7对第 50-54 小节发声点的汇总为保证相邻发声点运用不同的节奏组合，音乐按照先后顺序以 4+3 接 2+2+1+2 接2+2+2+1 接 4+3 等节奏组合延续。如此，每个声部的节拍律动细分加上不同乐器的频繁转接，加速了笙与乐队的音色交融。可以说，对该片段的节奏设计，体现了作曲家强大的纵向节奏对位写作思维，这种思维也恰好成为作曲家对笙与乐队关系定位的有力支撑，即笙与乐队浑然一体形成一支庞大的“笙”。总的来看，陈银淑在作品空气中对节拍与节奏的运用体现出其多元的律动写作思维：在节拍的写作方面，作曲家将其视作整首作品的时间骨架，它不仅是决定音乐段落划分的重要条件，还是掌控音乐发展整体脉络的主要素材，起到一定的结构作用；在节奏的写作方面，陈银淑除了频繁运用纵向复合节奏等写作技术外，由朝鲜民族传统音乐“长短”衍生出的节奏律动随处可见。虽然，在西方音乐语汇中融入本民族的特色律动也许是作曲家有意为之，但这更可能的则是由耳濡目染所形成的音乐律动审美决定的，是作曲家理性智慧与感性智慧的集中体现。由此可见，朝鲜民族传统音乐节奏作为其现代音响下的个性特点，赋予了作品浑然天成的律动美，且有效地成为作曲家成功塑造个人音乐风格的助力。因此，对陈银淑中国笙协奏曲空气节拍与节奏的个性化探析，不仅为当代作曲家在节拍与节奏的写作构思方面提供路径，也为在写作中如何将西方音乐写作技术与我国传统音乐语言有机结合方面提供了一些参考。