龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析.pdf

147龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析肖尧轩乐舞作为人类重要的精神生活之一，代表着人类文明的重要特征。龟兹是古丝绸之路必经之地，因此也使龟兹成为东西乐舞交流的主要地点。经过中亚传入我国龟兹的佛教艺术，不断吸收本土的艺术形式，并通过石窟壁画的模式予以呈现，龟兹石窟寺大量的伎乐壁画印证了历史上龟兹乐舞的面貌。佛教与乐舞，也许是两种截然不同相去甚远的事象、经验和感受。但却迂回曲折地共同诉说着当时当地交流、融合、发展、互动的文化景象。音乐、舞蹈都是时间的艺术与空间的艺术。龟兹石窟寺的伎乐图像，虽只是固态的造型，但我们能从图像上乐舞定格的瞬间，获得乐舞本体的相关信息，如：乐器本身、乐队规模、乐队组合、乐舞组合、演奏形式、舞蹈动作造型、神态、道具等，它们都为乐舞面貌提供了直观的形式呈现。龟兹石窟寺伎乐图像中，克孜尔石窟从数量、保存、内容、形式等因素可作为研究主体。除克孜尔石窟外，库木吐喇石窟和森木塞姆石窟音乐作者简介：肖尧轩，新疆阿克苏人，新疆师范大学音乐学院副教授，硕士生导师，研究方向为中国（西域）乐舞史。基金项目：本文系2021年度教育部人文社会科学规划项目“中国古代丝绸之路新疆段石窟伎乐壁画的仪轨研究”（项目编号：21XJJA760001）、新疆维吾尔自治区教育厅科研计划2018年资助项目“新疆近30年所现音乐文物的类型研究”（项目编号：XJEDU2018SY024）的阶段性成果。148中国舞蹈学（第三辑）壁画保存得较好，克孜尔尕哈石窟和台台尔石窟以及苏巴什佛寺保存了个别与音乐有关的壁画。这些石窟虽然规模较小，保存较差，但是其中仅存的音乐壁画是分析龟兹石窟伎乐特点的重要参考资料。作为重要的补充，还有一部分图像资料也是值得参照的，如苏巴什佛寺乐舞舍利盒，克孜尔伎乐陶片等。一、乐队呈现形态呈现形态在本文中指伎乐图像的演奏类型、表演形式、演奏乐器的数量、乐器的组合形式等。古代乐舞由于没有现代科技记录，无法再现，留给我们的是文献、乐器、书谱、图像，从艺术本身来讲是残缺不全的。图像资料给我们留下了较多的直观资料，我们仅从中观察乐器本身和舞蹈造型本身等是远远不够的，考量演奏类型、表演形式、演奏乐器的数量、乐器的组合形式等，为我们从本体的形式角度探索古代音乐提供了一条行之有效的路径。（一）题材和规模基于伎乐图像题材、各类乐器的分析，首先对龟兹石窟寺伎乐图像规模进行了分类：一是，“说法图”中所反映的2 3身小型规模的伎乐组合，这类组合以佛为主体，分散在佛的两侧，组合中的乐器构成以弹拨乐器和吹奏乐器为主，此种规模结合题材，乐器应该是作为法器使用的。二是，“天宫伎乐图”及“伎乐天人图”（主要以“伎乐供养”形式出现）中所反映的，较“说法图”而言规模较大，乐队组合人数为3 28身不等，这类组合的乐队是以佛为中心，左右对称、一字排开。券顶“伎乐天人图”为一身一格的环绕圆形，规模为12 16身不等。以上两者乐器构成涵盖了绝大多数龟兹伎乐图像中的乐器；后室正壁佛“涅槃供养”图像中所绘的伎乐组合，乐队模式为零散式，乐器构成也包含绝大多数龟兹伎乐图像中的各类乐器。149龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析前两类题材是出现次数最多的，它们的伎乐组合风格与乐队排列也最能代表龟兹石窟。三是，相对前两者而言，“因缘故事图”的组合形式则是一目了然，其表现主体是以“乾达婆故事”为题材的箜篌与舞蹈组合，再者只是单件乐器的独奏。此类可以作为形式类型重要的补充和佐证。乾达婆内容是克孜尔石窟独具特色的，因为此前学者对其作过详细的探讨a，所以在这里主要以音乐形式来谈。（二）演奏类型龟兹石窟寺伎乐图像从乐伎的数量和演奏的乐器等方面综合分析，推理可得演奏类型有独奏、齐奏、合奏、伴奏。龟兹石窟寺伎乐图像中的独奏，有三种形式，一为“说法图”中的“法乐”即仪式之乐，如克孜尔石窟第171窟主室右壁，库木吐喇石窟第34窟左侧壁等；二为“因缘故事”，如克孜尔石窟第92窟正壁上方、第171窟主室券顶、第169窟主室券顶的“乾达婆因缘故事”，第8窟后室“击鼓因缘故事”，同类还有第101、123、186、224窟，克孜尔尕哈石窟第11窟、森木塞姆石窟第1窟等，“说法图”中的独奏尚见此两种故事题材；三为“伎乐天人图”题材下方的“供养之乐”，实际亦为俗乐，因其根源于现实，如库木吐喇石窟第16窟正壁、第30窟顶部。伎乐图像中的齐奏或合奏，是“天宫伎乐”“伎乐天人”“说法图”中最常出现的，少则2身，最多可达28身，如保存清晰完好的克孜尔第38窟、库木吐喇石窟第46窟、克孜尔尕哈石窟第30窟、森木塞姆石窟第48窟等。伎乐图像中的伴奏，以2身或多身伎人出现，题材几乎全部涵盖，类型一为舞蹈伴奏，如克孜尔石窟第38窟左右壁、第76窟券顶、第77窟后室和甬道、库木吐喇石窟第73窟、克孜尔尕哈石窟第23窟；类型二是为“说法”“音声”伴奏，如克孜尔石窟第100、181、189窟，库木吐喇石窟第34窟，森木塞姆石窟第42窟等的“说法图”。伎乐图像中尚未见舞蹈出现在“说法图”中。a霍旭初.龟兹艺术研究M.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1994：61.150中国舞蹈学（第三辑）（三）表演规律有关音乐的有：坐姿、立姿、跪姿、且奏且唱、边奏边舞五种；有关舞蹈的有：独舞、道具舞、舞蹈与音乐的配合（简称“舞乐”），其中道具舞是龟兹石窟寺舞蹈造型的代表，伎人持道具花盘、花绳、帛带、璎珞等舞动，形象生动，如克孜尔石窟第13、38、76、77、227窟，库木吐喇石窟第58、73窟，森木塞姆石窟第26窟等都反映了此特点。除此之外还有飞天，飞天是适应佛教的需要为宗教服务的，是艺术夸张后的形式表现，他们以乐舞的形式在图像中呈现，此处也将其并为形式一类。石窟寺图像中绝大部分乐伎为站姿演奏，“天宫伎乐”中的图形中，伎人多为坐姿演奏。坐、立姿演奏方式本是一个常见的现象，从题材上来看，如克孜尔石窟第38窟“天宫伎乐图”的伎人们，两两一组处于阁栏之间、台榭之上。龟兹石窟中坐姿演奏的多为佛教中享有盛名的两位乐神，紧那罗和乾达婆，除此以外就是诸“天乐伎”，而大多“说法图”和“供养图”中的世俗伎人演奏时为站立。敦煌莫高窟中的乐伎演奏形式也是如此，这不仅是一个偶然的现象，即使是采用同一个粉本，但为什么天人与世俗人的差距要表现在这一点上，这也是佛教音乐观中宣扬的佛与世俗人的差异。增一阿含经卷二五：“以其有味，故五欲之中声为最妙。”悲华经：“一切山林悉出种种无量音乐，众生闻已即得离欲。”大乘悲分陀利经：“一切山川石壁树木丛林出五乐音，一切众生心得离欲。”“令其一切佛土虚空中作亿那由他百千音乐，其音乐中不出爱欲之声，惟有波罗蜜声、佛声、法声、僧声、菩萨法藏声。”a三段文献说明，即“佛土中的音乐”无善恶欲，“俗乐”有善恶欲，那么它应该会与壁画上的坐、立以及有无头光相对应；也应该多少会与坐部伎、立部伎堂上堂下相关，这个问题有待于今后深入探讨。除此之外，还有边奏边舞的形式，从表面上看它只不过是将艺术生动化和丰富化了的一a日高楠顺次郎学.大正新修大藏经（第三册）M.东京：大正一切经刊会，1934：186，251，252.151龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析种效果，但就其实质而言，演奏同时能为舞蹈伴奏，它的艺术形式已上升到一定的高度，既可单纯以节奏形式伴奏舞蹈，又可以奏旋律主题与舞蹈相应，甚至有乐舞生动配合伴以口哨增添气氛的，如克孜尔石窟第76窟券顶伎乐图。音声伎在龟兹石窟寺壁画中也有出现，如克孜尔石窟的76窟主室券顶的“伎乐天人图”（图1），乐队中一伎人昂首似作高歌状。且歌且奏的如克孜尔石窟第4、7、13、80、98、123、163、172、178、179、224窟的后室佛涅槃图左侧甬道上，也都绘有乐舞相伴的男女菩萨式人物，女者手持弓形箜篌做演奏，呈歌颂状，男者紧紧依偎女旁，有舞蹈的动律。图 1 克孜尔石窟的第 76 窟主室券顶吹口哨伎a（图片来源中国音乐文物大系新疆卷，第 64 页）（四）演奏乐器的数量配置龟兹石窟伎乐壁画中乐器出现最多的是琵琶，它们从一定的侧面反映了龟兹地区较多使用了弹拨乐器和吹奏乐器。同时，图像中所显示的弹拨乐器与吹奏乐器的组合也最为频繁，它们似乎在告诉我们，这种组合规律能代表历史中龟兹的一个侧影。这一点首先从数量特征上印证了玄奘对龟a中国音乐文物大系总编辑部.中国音乐文物大系（新疆卷）M.郑州：大象出版社，1999：64.152中国舞蹈学（第三辑）兹乐的描述“管弦伎乐，特善诸国”。箜篌的数量仅次于琵琶，其中弓形箜篌又多于竖箜篌，共出现30余次，主要集中于克孜尔石窟。森木塞姆石窟第48窟的“乾达婆演乐图”和克孜尔尕哈石窟第58窟的“伎乐天人图”中也有表现，后两窟均属龟兹风格石窟。弓形箜篌从内容主体呈现上是以“乾达婆”为主的“故事壁画”。贺志凌箜篌考所罗列，我国出土的箜篌实物，尚未见弓形箜篌a。文献记载的龟兹乐也多以“箜篌”泛称，由此粗略推断，历史上龟兹地区所使用的箜篌应为竖箜篌，壁画上的弓形箜篌图像应考虑为印度佛教壁画粉本。乐器数量再其次为排箫，其中中原式的排箫较多。龟兹石窟寺伎乐图像中，最具代表性的是克孜尔石窟壁画中一人演奏两件乐器的形式，即“故事壁画”中的“播鼗因缘故事”，这些题材的图像中，以伎人或小童一臂腋下夹一鸡娄鼓同时手持鼗鼓，另一手拍击鸡娄，两鼓同时演奏，画面较为清晰的有第8、184、186窟等。龟兹系统石窟群中目前尚见于克孜尔石窟，从图像的时间上来看集中于7世纪早期的壁画，大致于唐代早期。此时期中原的敦煌石窟壁画未见此种形式，之后出现并大量表现在敦煌壁画中。鼗鼓的图像在大量的汉墓室壁画中就已表现，鸡娄鼓则为西来的乐器，两者在龟兹地区相互碰撞，产生融合，表现为龟兹打击乐的基本组合形式，并再次回馈中原，大量呈现于壁画上，可以见得这种组合形式是文化的双向传播、交融，体现了中华音乐文化多元一体，兼收并蓄的格局。龟兹石窟寺伎乐图像中，也有两人演奏一件乐器的。克孜尔石窟第76窟公元4世纪的佛教壁画故事中，两怪物一者背大鼓，一者在其后用弯杖击打。击打大鼓这一乐器形式在龟兹石窟寺其他图像中也有出现，如苏巴什佛寺出土的乐舞图像舍利盒，图像中两个小童肩扛一横杆，横杆上吊置一大鼓，其后紧随一击鼓伎人，双手持直柄鼓槌，双手敲击，这是伎乐乐队的先行，其后有若干乐舞伎人。此乐舞图像是龟兹人表现当地世俗乐a贺志凌.箜篌考M.北京：人民音乐出版社，2020.153龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析舞“苏幕遮”的场景，反映了龟兹地区当时乐舞实貌，其乐队中的大鼓与佛教壁画故事中的大鼓演奏形式相同。这幅图案说明，大鼓在龟兹地区是存在的。扬之水认为基于题材、风格，“降魔成道”图中的大鼓形式来源于印度佛教。苏巴什佛寺舍利盒上的大鼓有龟兹社会生活和佛教（无论外来还是本地）两重属性。a虽说德国所藏库木吐喇石窟第10窟也有“魔怪击鼓”的场面，但由于画面恰好是鼓身及击鼓者下部残损，尚未能辨别表演形式是否与上述相同，仅从鼓身上，三者相同，鼓槌上，后两者相同。从中原其他图像上来看，行进的过程中，大鼓是两人或两人以上配合演奏的。苏巴什佛寺壁画的伎乐图中，击鼓者一人演奏三面鼓，鼓似羯鼓，两面鼓竖置，一面鼓倒置，击鼓者双手拍打，其右手正击在一竖置的鼓面上，左一手从另一竖置的鼓面起手，作预拍状。而在克孜尔石窟一人演奏两鼓多为鸡娄鼓与鼗鼓的组合，克孜尔石窟考古出土的陶片中也反映了此种形式，此种一人演奏三鼓的形式，在龟兹石窟伎乐图像中仅此一例。众多形式的图像资料已充分地说明了龟兹乐中鼓的演奏，已经发展到了很高的水平。在公元4 5世纪的壁画中，一伎已能同时演奏至少两只鼓，已经能运用鼓的不同音色进行打击乐的组合。（五）组合规律主要以弹拨乐器与吹奏乐器相组合，在龟兹石窟寺伎乐壁画中出现次数多，多见于“说法图”和“伎乐天人图”中。由于壁画多残，从完整的画面与残缺图像的比对综合分析，两类乐器通常是由2 3件构成的小型组合。2身伎人形成的组合，两类乐器的出现是较为均衡的，这种平衡性还表现在“护法图”中，如森木塞姆石窟第42窟的两幅“护法图”，护法居中央，身边各一乐伎。在器乐的组合形式上，也表现了“管弦伎乐”的形式，还有克孜尔石窟第38窟的“说法图”。3身及3身以上伎乐组合，图像显示在乐器编制上略偏重于弹拨乐器，如克孜尔石窟第114窟“伎乐天人图”，弓形箜篌、阮咸、排箫的组合；克孜尔石窟第227窟“伎乐天a扬之水.龟兹舍利盒乐舞图新议J.文物，2010（9）：66-73.154中国舞蹈学（第三辑）人图”中弓形箜篌、横笛、曲项琵琶的组合；克孜尔石窟第181窟“说法图”中排箫、竖箜篌、五弦琵琶的组合；克孜尔石窟第38窟的“天宫伎乐图”中，弹拨乐器也多于其他类型乐器。这种以地域风格而偏向某类乐器的现象也表现在当今现实生活的“丝竹”乐队中a。当然，这在配器学的角度是较为合理的。然而也有个别吹奏乐器多于弹拨乐器的，如森木塞姆石窟第48窟主室正壁佛龛上的“伎乐天人图”，排箫、筚篥、五弦琵琶，这种形式较少见。总体来说。吹奏类和弹拨类的组合形式在龟兹石窟寺中出现最为常见，它们也与历史上中原的“丝竹”乐队相似。汉宣帝在位时，龟兹王绛宾，娶乌孙公主为妻，并将中原的礼仪、文化、音乐引入龟兹，开创了西域汉文化注入的新时代。文献所述“歌吹”，“歌”和“吹”的概念虽为泛指，但众所周知汉代代表的乐种“持节者歌，丝竹更相和”的“相和歌”以及代表宫廷仪仗乐的“鼓吹乐”。壁画从形式上也说明了“管弦丝竹、特善诸国”的这种“丝竹”组合形式在当地是应用较多的，另一方面考虑汉代“歌吹”的影响也是不可忽视的。库木吐喇石窟第46窟“伎乐天人图”中的4身伎人，筚篥伎、曲项琵琶伎、弓形箜篌伎、排箫伎；库木吐喇石窟第58窟“伎乐天人图”中的乐队有曲项琵琶，竖箜篌、弓形箜篌、排箫。森木塞姆第42窟两幅“护法图”中的排箫与竖箜篌组合、排箫与五弦琵琶的组合。森木塞姆第48窟“伎乐天人图”中的排箫、筚篥、五弦琵琶组合。克孜尔尕哈石窟第30窟竖箜篌、曲项琵琶、横笛、排箫的组合。“管弦”的组合占到这些龟兹石窟的绝大部分，足以见得，“管弦”的确是龟兹地区较常用的形式。这种“管弦”的形式某些情况下也会伴有鼓的配合，如苏巴什佛寺排箫、竖箜篌、鼓的组合，这种三类乐器共同组合的形式在克孜尔石窟“伎乐天人图”中只有大、中型的乐队才能见到。从以上的“管弦”组合可以看出与克孜尔石窟相似之处是，组合多a胡登跳.民族管弦乐法M上海：上海音乐出版社，1997：597.155龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析偏向于弹拨乐器。库木吐喇石窟第34窟“说法图”中两乐伎一个弹奏竖箜篌、一个弹奏五弦琵琶，这种弦乐的组合，仅此一例，但能一定程度地反映出弦乐组合在龟兹地区也不是没有可能的。这与弹拨乐器在龟兹地区的普及是分不开的，大量故事壁画中的箜篌和鄯善、洋海出土的箜篌实物，伎乐图中的琵琶、德国柏林博物馆的5世纪左右的龟兹地区琵琶琴头，足以说明龟兹确是以“管弦伎乐”为特征的。同类乐器的组合主要是鼗鼓与鸡娄鼓的组合。“打击乐曲多以节奏和音色的变化为其主要的发展手段，再结合音高、音量、速度等方面的处理，已达到表现思想感情的目的。”a壁画中至少已经从一定的方面顾及音色的对比。类似于音色对比的，还有克孜尔石窟第38窟右壁，其中一幅“说法图”中的两只吹奏乐器，横笛与筚篥的组合也或多或少地反映同类乐器的音域问题。除此之外，还有类似于“鼓吹”“鼓舞”形式的组合，如克孜尔石窟第135窟后室顶的6身伎人（图2），分别为舞伎、答腊鼓伎、舞伎、羯鼓伎、舞伎、排箫伎。只可惜画面另一半残毁，但是从残存的部分，可以生动地体会到鼓与舞的默契配合。龟兹石窟寺伎乐壁画中尚未见有弹拨乐器与打击乐器组合的。它们共同出现只有一种情况，即“天宫伎乐图”中所显示的大、中型乐队，它是由弹拨乐器、吹奏乐器、打击乐器共同构成的乐队，并且其中有舞蹈形式。大型的合奏，通常每件乐器会配备两人演奏，与当今的民族乐队器乐配置相吻合。ba胡登跳.民族管弦乐法M.上海：上海音乐出版社，1997：229.b胡登跳.民族管弦乐法M.上海：上海音乐出版社，1997：598.156中国舞蹈学（第三辑）图 2 克孜尔石窟第 135 窟“天宫伎乐图”a（图片来源中国新疆壁画艺术（3）：克孜尔，第 245 页）二、舞蹈呈现形态龟兹石窟伎乐图像所保留的30余幅舞蹈形象，主体以石窟壁画为主，另有乐舞舍利盒舞蹈形象等。这些图像以克孜尔石窟保存最多，形式最为丰富。龟兹石窟寺的舞蹈图像主要表现在石窟壁画中“天宫伎乐”“伎乐天人”“因缘故事”“本生故事”这些题材。“天宫伎乐”和“伎乐天人”实则为一种类型，即“供养伎乐”。“天宫伎乐”是指表现在佛国天宫中乐舞活动场面；“伎乐天人”题材一是天人为佛说法做伎乐供养，一般出现在“说法图”上方，二是为佛涅槃做伎乐供养，一般出现在“涅槃像”的上方。“因缘故事”和“本生故事”都为“故事壁画”，部分“伎乐天人”出现在“涅槃图”题材中，但是“伎乐天人”主体还是以“伎乐供养”的乐舞本体进行考察，因此仍放在“伎乐天人”类进行考察；“因缘故事”指佛四方说法、诠释因缘，以故事为承载，壁画上的舞蹈形象多以乾达婆相关故事为主。除此以外，苏巴什佛寺的乐舞舍利盒上，也有一幅乐舞图像内容为龟兹当地的“苏幕遮”，舞蹈表现为“假面舞”。a周龙勤.中国新疆壁画艺术（3）：克孜尔M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社：2009：245.157龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析（一）“天宫伎乐”中的舞蹈形象从事乐舞活动的菩萨、天神、天人都可称为“天宫伎乐”。在克孜尔石窟第38、76、98、100窟和森木塞姆石窟第26窟都有表现，但题材出现位置并不固定。舞蹈伎人都与乐队共同出现，或间插在乐队的中间，与乐队伎人相视，一边互动一边交流。其中克孜尔石窟第38窟的双人分组为龟兹石窟寺的典型特征。克孜尔石窟第76和第100窟等呈现出男女双人搭配组合，亦为龟兹伎乐壁画的特点。时代上主要集中在4 5世纪的早期，繁盛期的有克孜尔石窟第100窟。舞蹈伎人多持乐舞道具花盘、花绳、璎珞、帛带等进行舞蹈表演，造型丰富，有肆意撒花的、舞弄璎珞的、纵情跳跃的、忘我旋转的等舞蹈造型。（二）“伎乐天人”中的舞蹈形象“伎乐天”在佛教中被称为“香音之神”，而在龟兹壁画中伎乐天指在天宫奏乐的乐伎。佛教壁画中的“飞天”“伎乐天”都为乾达婆、紧那罗这两乐神演变而来。他们所演奏的“天乐”与“俗乐”之间的差异，充分地在龟兹石窟壁画中表现了出来。壁画中主要出现在主室的券顶和四壁，以伎乐队的形式出现，乐队为多伎人的器乐舞蹈组合。其中有关舞蹈形象的内容主要集中在克孜尔石窟第92窟、第118窟、第135窟、第186窟、库木吐喇石窟第73窟、克孜尔尕哈石窟第14窟等石窟中。时代上主要集中在公元6 7世纪龟兹石窟的繁盛期，只有克孜尔石窟第92窟和第118窟属于初创期的伎乐天人图。舞蹈伎人多持璎珞、花盘、长秆莲花等道具进行舞蹈，舞姿多样，包含了旋转、撒花、向佛献花等动作，体态多呈现出S形。（三）“因缘故事”中的舞蹈形象“因缘故事”，表现释迦牟尼及佛门弟子、善男信女诠释因缘、传法说法、广度众生的故事。这是乐舞形象最丰富的部分，在克孜尔石窟壁画因缘故事图中多发现舞蹈形象。克孜尔石窟中的因缘故事主要分布在中心柱窟主室券顶和两壁的菱形结构图中，例如第8窟、第13窟、第80窟、第83窟、第101窟、第171窟等等。根据可识别的故事，因缘故事图与舞158中国舞蹈学（第三辑）蹈相关的有“乾达婆因缘故事”“小儿拨鼗因缘故事”“梵天劝请”和“度善爱乾达婆王”。（四）其他类型的舞蹈形象除了上述题材壁画中所包含的舞蹈形象外，还有夹杂在壁画中的其他类型的舞蹈形象，例如克孜尔石窟第76窟“本生故事”中描绘的释迦牟尼降魔成道的故事（图3），魔女或歌或舞，她们有的侧身面对佛，肢体扭摆作舞动状，有的双手执璎珞舞动，有的则两两相对，手势变换，舞姿楚楚动人。魔女是魔王的三个女儿，以妖艳的舞姿诱惑释迦牟尼在成道前破戒。图 3 克孜尔石窟第 76 窟魔女舞蹈图a（图片来源中国音乐文化大系新疆卷（1），第 60 页）a中国音乐文物大系总编辑部.中国音乐文物大系（新疆卷）M.郑州：大象出版社，1999：60.159龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析另外还有出土于苏巴什佛寺的乐舞舍利盒，时代在公元7世纪。舍利盒为木质，旋制，盒由盒身与盒盖组成。盒身绘有一列乐舞队，其中舞蹈者有13人。舍利盒身乐舞图的前面是4身舞人，第一身为女性，内穿紧袖服，外穿圆点花外套，下摆呈弧形，下穿肥大的裙裤，双手执一舞旄。其旁为一男舞人，上身所穿与女者相同，下穿紧口裤，足蹬尖头靴，腰扎下甲，左手正从头上揭下。舞旄斜插于身后。其后为一戴面具的舞人，从裙裤看，应为女性。其头戴披肩长方巾，面孔为青年人。第四身为男性舞人，头戴盔冠，有长须面具，很像一位将军。其右腿直立，左腿上提，似京剧中的“起霸”姿势。与上述图像相连的第一人为戴兔形面具的女舞人，舞姿与前者相同，只是提起右腿。接着是一位戴船形帽面具的男舞人。其前四人手牵着手。后面一身为女舞人，头戴竖耳勾鼻面具，双手各执一帛巾，右手帛巾与其前舞者共握。左手帛巾与其后舞者共握。其后舞者面具为一老者，身穿蓑衣样服装。又其后是一个持棍、穿布满花点衣裤、头戴竖耳勾鼻面具的舞人。据考证，图像中描绘的是龟兹当地的“苏幕遮”，以“假面舞”为其主要的表现形式。三、伎乐排列形式乐队排列是音乐艺术表现的重要手段之一。它对于乐曲思想内容的揭示、音乐风格的体现以及与舞伎的配合等均有重要的作用。因此，在研究古代音乐尤其是图像音乐资料时，不可忽略对它的研究。这不仅是乐伎位置的安排问题，而且是音乐艺术的表现问题。龟兹石窟寺伎乐壁画中的乐队排列形式，体现了其独特的艺术风格，它们可以分为如下三类。（一）龟兹石窟寺伎乐壁画中的乐队排列形式1.中心对称式所谓中心对称式就是以佛或菩萨为中心，伎人在其两侧一字排开，形成对称、平衡的形式。这种形式在龟兹石窟寺中的克孜尔石窟早期壁画上是最常用的。它们的题材都为“天宫伎乐图”“伎乐天人图”。160中国舞蹈学（第三辑）中心对称式图像中也有竖向对称的，但仅一例。克孜尔石窟晚期的第227窟主室正壁佛龛上方绘有6身伎乐天人，佛右侧从天而降的天人中间一身为持竖箜篌天人，右侧上方一身为吹横笛天人，中间一身为舞璎珞天人，下方为一奏曲项琵琶天人。这种乐队，从音数值分析，竖箜篌双手弹奏，发音数为2，曲项琵琶发音数为1，横笛发音数为2，故横笛放在离主体最远的位置，用以达到音响的平衡a。无论是横向的中心对称还是竖向的中心对称，壁画中所表现的伎乐乐队都是为了达到一种对称的效果。呈竖向中心对称的有森木塞姆石窟第48窟主室佛龛上的“伎乐天人图”，伎乐天人左右两个人，以佛为中心竖向排开，虽然人数较少，但是场面热烈，与克孜尔石窟第227窟有异曲同工之处。2.零散式这类乐队，在龟兹石窟寺伎乐壁画中主要是以两个或以上乐伎（有时夹杂在舞蹈中）出现的，它没有固定的对称性，无一定的模式，具有灵活自由的特点。b“说法图”为此种类型的主要题材。通常状况下，高大的佛或菩萨等居中，左右各延展数层听法者和伎人，乐伎们紧靠佛或菩萨两侧的第一排伎人。两身的伎人在“说法图”中，可称作组合，或是器乐组合，或是器乐舞蹈组合（其中包括边奏乐器边演唱的）。器乐与歌唱的组合尚未见（“歌唱”是从其口形所判定，倘若其不是在歌唱，那么张口至少是绘画者为表现人声，至少是与发音有关，至少出现在佛教壁画中是为佛所服务的，那么它就是所谓的“音声”）。两人的组合在壁画中的出现是分别位于离佛最近的左右两侧一层中，多为弹拨乐器和吹奏乐器的组合。3.单纯对称式此类特点是乐队自身形成对称置于独立画面。主要以“佛涅槃”题材的“伎乐供养”为主，以飞天的形式下坠，以伎乐对佛的涅槃做哀悼供养。在“伎乐天人图”中，此种形式伎乐队构成圆形，圆形的中心多为莲a唐朴林.中国乐器组合录M.北京：中国文联出版社，2002.b庄壮.敦煌壁画乐队排列剖析J.音乐研究，1998（3）：34.161龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析花，此种题材虽为供养，但主要出现在主室券顶，为说法供养，如库木吐喇石窟第21窟主室穹窿顶“供养天人”（图4）、克孜尔石窟135窟“伎乐天人图”等。库木吐喇石窟晚期的第58窟“伎乐天人图”，左右两边各4身伎人呈四边形排开，在后室正壁形成对称。乐队自身形成对称置于一面，只是中间的两身伎人稍大于其他几身。除此外还有克孜尔尕哈石窟第30窟“伎乐天人图”（图5）、克孜尔石窟第100窟等。此三例乐队，伎乐人数相当，也顾及了音响的平衡性。图 4 库木吐喇石窟第 21 窟主室穹窿顶“供养天人”a a周龙勤.中国新疆壁画艺术（4）：库木吐拉M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社：2009：15.162中国舞蹈学（第三辑）图 5 克孜尔尕哈石窟第 30 窟伎乐天人a（图片来源中国新疆壁画艺术第四卷：库木吐喇，第 15 页；中国新疆壁画艺术第五卷：森木塞姆，第 185 页）（二）苏巴什乐舞舍利盒上的乐队形式龟兹学研究工作者通常将出土于库车苏巴什佛寺的乐舞舍利盒上龟兹乐队图案（公元7世纪），作为研究龟兹民间音乐活动的参照物。b其原因如下：苏巴什佛寺为龟兹地区的佛寺；乐舞舍利盒上的乐队反映了龟兹民间的音乐活动；乐队中的人物特征、衣着具有鲜明的龟兹人物特征c；a周龙勤.中国新疆壁画艺术（5）：森木赛姆M.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社：2009：185.b霍旭初.龟兹艺术研究M.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1994：239.c 旧唐书西戎传载：“龟兹国 男女皆剪发，垂与项齐。”玄奘大唐西域记中描述龟兹人“服饰锦褐，断发巾帽。”163龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析乐队中的面具舞，与文献记载龟兹人的苏幕遮仪式相吻合a；乐队中乐者使用的乐器与龟兹石窟壁画中的乐器图案相印证。舍利盒盖上有4身“迦陵频伽童子”分别演奏筚篥、五弦琵琶、竖箜篌和曲项琵琶。这种乐器的组合配置与前文所述相同，偏向于弹拨乐器。盒身绘行进的乐舞队，前面是11身舞者，其中有若干戴面具的，舞队后面紧跟乐队，第一件是大鼓，两童抬，后有一人双手用杖击打，以后依次是弹竖箜篌者（箜篌插于腰间双手弹奏）、弹弓形箜篌者、吹排箫者、演奏鸡娄鼓与鼗鼓组合者、吹角者、面具舞蹈者，压轴者为两身击掌孩童。虽然这个乐舞舍利盒上的乐队不能反映龟兹乐队的全貌，但它一定程度地再现了民间的龟兹乐状况。结合龟兹石窟的资料可以得知：其一，龟兹石窟伎乐壁画中的乐舞来源于龟兹当地。如鼗鼓与鸡娄鼓的组合在龟兹乐中较常用，这种社会生活音乐形式被佛教音乐所吸收，最根本的原因是其有社会根源。其二，龟兹地区的打击乐器鼓，已经发展到一定的水平，并且在乐队组合中似乎已注意到了同类乐器的音色、音响效果。其三，从更深层面反映出的实质性问题是乐队的演奏形式，即行进中的乐队。此种形式，最基本的要素是 便携，而龟兹乐以便携的“管弦”见长，这也充分地表现在龟兹石窟寺伎乐壁画中。结语综上所述，龟兹石窟壁画中的乐舞特点可以归纳为以下几点：演奏形式上，能够充分发挥乐器的性能，在一定程度上升华为边奏边舞、边奏边跳的形式，极大地提高了艺术表现力和渲染力，从侧面说明了表演时对演奏者提出了较高的要求；打击乐器鼓，已经发展到了一定的演奏高度，一a唐慧琳一切经音译载：“苏幕遮 此戏本出西龟兹国。至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状 每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云，常以此法禳厌”驱趁罗刹恶鬼啖人民之灾也。”唐段成式酉阳杂俎也载：“龟兹国 婆罗遮（苏幕遮），并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”164中国舞蹈学（第三辑）人同时演奏两种或两种以上鼓的形式，已考虑到音响、音色等需要；在乐队排列上强调主体的艺术欣赏效果。其看似简单的左右对称式乐队，在听觉感受上给欣赏者以立体、平衡、均衡的艺术魅力；乐队中两人一组的形式似为构建一定的音响模块，或者说是为达到细腻的合奏效应，再或者说是在演奏中迎合、增进乐者之间一定的表现交流力度；伎乐排列形式可分为中心对称式、零散式、单纯对称式；主要表现在“天宫伎乐”“伎乐天人”“因缘故事”“本生故事”这四种题材的石窟壁画中；在乐器组合上，以“管弦伎乐”见长，多偏重于弹拨乐器，这与当时该地区的主奏乐器的演奏技术与乐器性能是分不开的，虽未表现出较多的组合形式，但对于个例出现的同类乐器合奏不能忽略不计，它与龟兹地区其他石窟中的此类组合能相互印证，从一定方面说明了同类乐器的合奏的可能性。龟兹石窟的壁画大多都与音乐舞蹈相关，其中所蕴含的佛教乐舞艺术不可估量。它们都反映了那个时代的乐舞生活，展现了佛教思想中对于完美形象的追求。通常乐舞在佛教中被看作情感的表达，情感是能够通过音乐和舞蹈表现出来的，也就是说音乐和舞蹈都是有感而发，直抒胸臆，闻起于音，情动于舞，让人耳目一新，陶醉沉迷。佛教就是通过乐舞的形式来向信徒们传递这种精神层面的含义。由此可以看出，乐舞在佛教中被赋予正面积极的寓意，这也成了佛教壁画中与尘世世俗欲望不同的歌舞景象，这种须臾之间就会幻灭的极致乐舞就是龟兹佛教艺术的特色，同时也是佛教通过乐舞所要表现的世界观，更是龟兹当时的乐舞生活在佛教石窟壁画上的折射。350中国舞蹈学（第三辑）especially those of the Western regions and the Central Plains，and exerting a profound impact on the artistic forms of music and dance in todays China，especially Xinjiang dance.Key Words:Silk Road；Sogdian；Hu Dance龟兹石窟壁画乐舞图像的形态分析肖尧轩（新疆师范大学，乌鲁木齐830012）摘要：龟兹石窟是佛教最早传入中国的重要遗址，先后由十余处石窟寺群落共同组成，分布于丝绸之路的大动脉天山南麓的龟兹，即现今新疆拜城、库车、新和县境内。其中拜城县的克孜尔石窟规模最大、保存的壁画最多；库车县的库木吐喇石窟风格清晰。石窟中所保留的大量伎乐图像透射出的信息为我们研究历史中的龟兹乐舞、佛教文化在我国的历史嬗变、中西乐舞文化交流等提供了重要的、不可替代的资料。石窟伎乐图像载体基本集中于石窟壁画，此外还有个别浮雕残片以及乐舞舍利盒等，以往相关研究多属于对音乐或舞蹈的个案研究，如乐器，舞蹈姿势等，本文将从乐队组合的分析、舞蹈形象的分析、乐舞排列的分析等入手，对石窟寺群落伎乐分布规律和伎乐形态规律做整体性关照的尝试。关键词：龟兹石窟壁画；伎乐图像；乐队组合；舞蹈The Morphological Analysis of the Murals Music and Dance Images in QIUCI GrottoesXiao Yaoxuan（Xinjiang Normal University，Urumqi 830012）Absrtact：The QIUCI grottoes，an important site where Buddhism first 351内容摘要与关键词came to China，are composed of more than 10 grottoes and temples distributed along the main artery of the Silk Road，the southern foothills of Tianshan Mountains in Baicheng，Kuche and Xinhe counties.The Kizil Grottoes in Baicheng County have the largest scale and the most preserved frescoes，and the Kumutula Grottoes in Kuqa County have a clear style.The abundant images of the artists in the grottoes provide important and irreplaceable value for us to study the history of Qiuci Music and dance，the evolution of Buddhism culture in our country and the cultural exchange between China and the west.The image carrier of the artists in the grottoes mainly concentrates on the frescoes、Besides，there are some fragments of reliefs，as well as music and dance relic boxes.In the past，most of the related studies are the case studies of music or dance，such as musical instruments，dance postures，etc.this paper tries to make a holistic approach to the distribution and morphology of the artists in the grottoes temple community.Key Words:Murals in QIUCI grottoes；Jiyue images；Band combination；Dance当下与传统的接通 关于龟兹乐舞的“历史民族舞蹈学”思考梁 萍（盐城师范学院音乐学院，江苏盐城224007）摘要：传统的活态舞蹈和历史并不是断裂的，舞蹈和历史传统在不同程度上有一致性的存在。然而，对其关注的层面却未把当下和历史的关系予以“接通”，遮蔽了传统存续和历史的一致性。龟兹石窟中较好地保存了大量的乐器、乐舞图像，并且汉唐时期在龟兹乐舞传入中土后又有大量