第八章__精神分析批评.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第二章 精神分析批评,1,第一节 精神分析的理论背景,1.,从,1970,年代中期开始，语言学主导的符号学（第一符号学）让位于,“,第二符号学,”,，精神分析成为主要的理论性框架，电影研究批评也从电影语言和电影结构转到由电影机器所制造的,“,主体效果,”,。,2,2.1970,年代中期开始的精神分析批评和传统的精神分析批评有明显的区别。以法国,传播,杂志,1975,年的特刊,“,精神分析和电影,”,为标志，显示符号学的方法开始为新的精神分析的概念。,3,第二节 从弗洛伊德到荣格,A.,从弗洛伊德开始,1.,艺术创作的动因,力比多,力比多是一种“性的能量”（,sexual energy,），是“饥饿能量”（,hunger energy,）的一种形式。,力比多的缓释方式有多种，艺术家不同于一般人的地方，就在于能够通过艺术创作来满足这种欲望，并且升华至“美的享受”。,4,1920,年代中期，法国先锋派电影导演和理论家就接受了弗洛伊德关于创作的源泉来自于力比多的精神分析学观念，把电影特性说成是情感的自我表现形式，把现实中受到压抑的欲望转移到自己幻想中的形象上去，以白日梦的方式表现出来。,如暴力、色情、凶杀、,渎神、恐惧等,.,5,法国超现实主义电影：,一条安达鲁狗,1928,，布努艾尔导演,“对当时的观众来说，非理性的大门开得更大了。因为我们影片（,一条安达鲁狗,）里的画面，都是出自一种原始的欲望冲动，我们并不想去探究这些画面形成的原因。”,它表现的完全是一个,幻想的世界，对超现实主,义者来说，幻想的真实是,惟一的真实。,6,提示：,所谓力比多的升华，具有两方面意义：,A,艺术创作主体也可以从中获得力比多的升华,B,艺术作品中的人物通过艺术游戏，获得了力比多的升华，从而获得美的享受,放牛班的春天,7,C,力比多的变形过程,起初力比多的整个适用部分都蕴藏在自我中，这种状态是纯粹的、原始的自恋。,接着，自我开始将力比多贯注于对象，开始把自恋的利比多转变为对象的利比多。当一个人处在热恋当中，利比多的主要部分,转移到对象上，对象才在某种,程度上取代了自我。由此，力,比多固着于特殊对象，并持续,一生。,一个陌生女人的来信,8,又如：,电影、电视剧,长恨歌,程先生 蒋丽丽,9,2.,狩猎于幽密的精神森林：捕捉潜意识,在,精神分析引论,一书中，弗罗依德引入了潜意识这一概念。他认为“一种历程若活动有某一时间，而在那一时间内我们又无所知觉，我们便称这种历程为潜意识”。,意识与潜意识：“冰山理论”海明威,10,冰山原理,弗洛伊德著名的“,冰山,理论”也就传布于世。在弗洛伊德的人格理论中，他认为人的心理分为超我、自我、本我三部分，超我往往是由道德判断、价值观等组成，本,我是人,的各种欲望，自我介于超我和本我之间，协调本我和超我，既不能违反社会道德约束又不能太压抑,.,与超我、自我、本我，相对应的是他对人的心理结构的划分，基于这种划分他提出了人格的三我，他认为人的人格就像海面上的冰山一样，露出来的仅仅只是一部分，即有意识的层面；剩下的绝大部分是处于无意识的，而这绝大部分在某种程度上决定着人的发展和行为，包括战争、,法西斯,，人跟人之间的恶劣的争斗，如此等等。所以弗洛伊德把他的精力主要用于对人的无意识的研究，这点也受到了后来人的批评。,11,海明威“冰山原理”,1932,年，,海明威,在他的纪实性作品,午后之死,中，第一次把,文学创作,比做漂浮在大洋上的冰山，他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学作品中，文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的，后两者是寓于前两者之中的。后来，大家在研究任何文学作品的时候，总是首先要搞清楚水下的“八分之七”，因为这一部分是冰山的基础。,12,潜意识所包括的内容都是一些原始冲动，各种本能及与本能有关的欲望，特别是性的欲望。,这些欲望不被大多数人的生活所接纳，在现实中大都不能得到满足，因为社会的法律、道德、伦理、习俗等规范制约着它们，于是受到压抑的这些欲望被深深地埋藏在潜意识中。,13,在精神分析案例中，弗罗依德对潜意识疏导是采用自由联想的方式，启发病人倾吐内心的积郁，消除那些被压抑在潜意识中的痛苦与负担，使其恢复正常。,3,.,探寻通往混沌王国的迷径：梦的解析,在睡眠状态中，通往意识世界的“检察官”部分地放松了它对潜意识欲望的监督和控制，这使人们被压抑和束缚的欲望（包括性欲望、恐惧、幻想、罪恶感）以各种伪装的形式在梦中得到了满足。如：,爱德华大夫,中奇怪的梦境、释梦,野草莓,中没有脸的黑衣人、没有指针的钟表,穆赫兰道,中的现实焦虑,14,15,4.,心灵构造揭秘：破解人格三元,在人格结构说中，弗罗依德把人的个性模式分为三个部分：,即本我、自我和超我。,所谓本我，指的是本能和原始的内驱力。弗罗依德把它形容成“一口充满了沸腾着兴奋剂的大锅，各种激情、冲动、欲望充斥其间。”它没有任何秩序和道德观念，不知道什么是价值判断和思维法则，属于潜意识范畴，只服从快乐原则。,但是，这种不受任何约束的本能满足势必会造成与社会各种规范之间的冲突。社会规范不允许本我为所欲为，这样本我于现实冲突的结果，使本我的一部分分化出来，成为“自我”。,“自我”属于意识的范畴，是人的精神中较高的一层，它是本我和社会现实之间冲突的调解者，其活动服从“现实原则”。,16,17,弗罗依德认为自我是可分的，从自我中分离出来的一部分能够把自我本身看成是客观的对象，能够像对待其他客观对象一样对待自我，它既能对自我进行监督和指导，又能对自我进行谴责和惩罚。它代表的是理智和良知，总是在法律、道德、宗教、传统习俗同无拘无束的本我发生冲突时站出来，棒喝本我。他把从自我中分出的这一部分叫“超我”。超我是人格中形成最晚，但却是最完善、最合乎社会标准的部分。,三者之间的关系和冲突能够创造一切。,举例：,青蛇,本我快乐原则对自我屈服和超我规训的嘲弄,月光宝盒,中的结尾,18,19,月光宝盒,的意义：将真正有价值的乌托邦从西天雷音寺转到了孙悟空的内心，将禁欲的苦行与宏大叙事转化为“本我”与“自我”相融合的快乐叙事。,5.,创作主题和批评方法：两大情结,a,俄底浦斯情结（,oedipus,complex,）,源于古希腊索福克勒斯,俄底浦斯王,中国变形：,菊豆,20,b,厄勒克特拉情结（,electra,complex,）恋父,中国变形：张爱玲,心经,许小寒 许父（峰仪）段绫卿,伊沙贝拉,警司马振成在职场不顺利时，遇到了少女欣，在春宵一度之后得知后者是自己的私生女。为了担起父亲的责任，马振成一改放纵的生活作风，努力想和欣建立正常的家庭。,21,22,6.,艺术家与精神病,“一切艺术都是精神病性质的”，而“艺术家则如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩出来，钻进自己的想像力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握着现实。”,尼采将艺术家称为“患病动物。”日人滨田正秀著,文艺学概论,说：有人调查了,782,位著名人物，这些人中精神极端失常者占83%,，健康者仅占,6.5%,。艺术创作过程中的“心灵迷狂”。,23,B,荣格 集体无意识,荣格也承认无意识这一概念，却不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。,在临床实践和广泛的阅读的基础上，从神话以及他的病人的梦和幻想中，发现许多现象似乎是原始社会的集体经验而不是个人经验，因此他相信所有的人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有一种集体无意识。,24,1.,无意识：个人无意识和集体无意识。,集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”,这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。如果说意识是高出水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体无意识就好比是广大无比的海床，具有更为内在和深刻的意义。,25,人格面具,（,mask,）。所谓人格面具，即指一个人公开展示的一面，其目的在于给人一个好的印象，以得到社会的承认，保证能够与人，甚至不喜欢的人和睦相处，实现个人的目的。,如电影,有话好好说,26,阿妮玛（,anima,、内我）。,这是男性心理中女性的一面。每个人都天生具有异性的某些性质，要想使人格和谐平衡，必须允许男性人格中的女性气质在人的意识和行为中得到展现。,而如果一个男人展现的完全是男性的气质，那他的女性气质始终留在无意识中，那么，他的无意识就有一种软弱、敏感的性质，所以那些表面最富于男子气的人，内心又往往十分软弱柔顺。,如,千里走单骑,中老人与孩子的关系,27,28,阿妮姆斯（,animas,）,。阿妮姆斯是女性心理中男性的一面，它为女性提供了一个理想化的男性形象。那就是英勇强悍、聪明机智、才华横溢、体格健壮。对一个女性来讲，否认她的男性倾向，就是否认她精神生活中的一个重要方面，这是不幸的；但另一方面，一个过分强调男性特征的女性也同样是不幸的。,如：,人鬼情,1.2.3.,29,30,2.,集体无意识与影视创作,人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成所谓的“积淀”之物,“,原始意象”（,theprimordialimage,）；它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止。这样的“原始意象”就是“原型”。,最重要的原型主要有英雄（性格中的理想自我）、阴影（性格的对立面）、阿尼玛或阿尼姆斯（异性形象）、智慧老人（激发智慧的直觉）、自性（性格的完整性）、圣婴（预示新生）等。它能唤起观众潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。,31,表现在影视剧作中，是大量有迹可循的神话原型和类型人物形象的出现。,“死亡,再生”是各类原型的根本原型,(,母型,),。,其他原型主题、原型意象、原型人物：地底旅行、升天、天堂,冥名图象、寻父、替罪羊、命里注定不幸的女人等。,影片,春去春又来,：水、蛇,影片,红颜,：水,1.2.3.,影片,丰田汽车广告,影片,周末情人,婴儿 拉拉,值得注意：“原型”并非现实生活中的故事原型，因为这种原型属于现实界，尚未抽象到象征界。我们在影视心理学中所指的“原型”是在象征层面指称的。,32,33,34,第三节 拉康的镜像理论与后精神分析,拉康对弗氏的人格构成理论进行了更深层的发挥。弗洛伊德认为“自我”是具有防御职能的，是“本我”和“超我”之间的中介，起缓冲作用。,随着精神分析研究的深入，开始发现“自我”一个独立的、中立的（,neutre,）组成部分，是随着心理的逐渐发展和成熟而形成的。自我是想象的产物。,拉康的镜像阶段（,hemirrorstage,）理论：儿童在半岁至一岁半之间为镜像作用阶段，时间发生在俄狄浦斯情结阶段之前。,35,拉康现代精神分析的三个层面,：,想象象征真实,1.,镜像阶段：幼儿经历了想象级（,imaginaryorder,）产生想象物（,imaginary,），就是幼儿的幻想阶段。,幻想最初来自母体的影响，“它们正是那些填充物，它们充塞主体自身，以与客体认同”。接着出现镜像“内置”与“外置”的阶段。其灵感来自生态学。如：,小红花,哭,镜像内置：这个阶段是主体与本人认同归一的过程。在此之前，自我与世界、自我与母体是同一的，在幻想中同一，直到镜像阶段，主体才正式确立了自己，从意识上形成自我。,镜像外置：儿童照镜子时旁边有伴随的大人，儿童从镜中看到自身与他人不同，从而且儿童感受到自己是人类的一员，他必须与他们友好相处，服从社会给予他的命令。,人们所认识到的形象总是客体的一个变形，是人们想象中的形象。,36,37,2.,想象进入符号层（,symbolicorder,），转化为象征物（,symbolic,）或符号体，借此成为语言本身。现实匮乏,人包裹在语言的海洋中。语言的基本构成是能指。,能指（符号）所指（人）。,能指规定了人的性质。因此，不是“我”说了语言，而是语言说了“我”。如：人名、玫瑰、英雄。,因此，弗洛伊德意义上的“无意识”，其结构与现实的语言规则类似。,我们借助语言进行想象，想象的元素是语言象征秩序是一种语言的维度。广义上的语言结构决定了所谓个体的心灵和自我。因此，心理活动就是语言的活动。,象征秩序是人的主体性得以建构的领域，对拉康来说，主体的现实是象征秩序。,在象征世界里，主体是异化的，人是他身份的囚徒。,38,39,3.,符号进入第三级：真实（,thereal,）。,它们分别对应着心灵世界中的想象界（镜像）、象征界（符号）、现实界（真实）。,拉康对“真实”,(the real),概念的用法严格区别于经验性的概念“现实”,(reality),，真实是本体论层次上的概念,。,“现实”是由想象域和象征域共同作用的结果，而“真实”则是超现实的，也就是说，它不仅与想象对立，而且也处在象征之外。这意味着，真实域既不可能在想象域中被形象化，也不可能被象征域所表征；它是被彻底排斥、完全无法认知的。,拉康：,“,上帝属于真实,”,真实不可能被记录，但我们可以通过记录其不可能性而获得“真实”存在的确证。“只可意会，不可言传”“羚羊挂角，无迹可寻”,齐泽克：真实域本质上什么也不是，它只是一个空隙，是标志着某种核心不可能性的象征结构中的空无。,40,在拉康看来，想象、象征和真实这三个组织人类经验的生存域构成了主体存在的三个维度：,处于想象域的是自我,(,此为想象认同的产物,),；,处于象征（符号）域的是主体“我”,(,此为象征建构的产物,),；,处于真实域的是无意识主体“它”,(,即主体的“自身”,self,或“本我”,),。,孩子一旦学会了语言，便冲出“真实”世界，进入一个新的世界。这个世界的法则是由语言符号所建构的社会、文化关系。,每一个人都必须甘愿失去与真实世界的血肉关联，而进入社会秩序，进入一套符号关系系统之中。在此过程中：,1.,个体成为实体；,2.,个体被网罗到既定的社会结构中，个体被社会特定的条件所定义。,41,42,拉康理论对于现代电影的影响,A.,电影是一种想象的镜子。,电影是一种想像的建构，迎合个体内在的欲望和需求。而这种个体最初自我心灵的构成是由语言,/,文化而来。,或者说，电影的叙事与主体内部的想象叙事同构。,拉康学派的影评人认为，观众和银幕的关系即观影的活动，可被视为代替了一种想像的状态：对整体性和丰富性的欲求；解除我们自身的现实匮乏感、分离感的欲望：,43,1.“,我”的主体性建构：,电影叙事在我们面前展开，彷佛是由我们控制的；我们似乎组织着我们所见的世界。它并且顺着我们的意思发展；让我们产生幻觉，认为我们创造了银幕的世界，它在我们的掌控之中。,2,主体置换：,电影主观镜头让我们透过角色的双眼来看，使得观众对银幕人物产生强烈的认同。因此某种意义上，我们“成为了”主角，纵使是幻觉，但这种心灵的身分转换减轻了我们的不安，赋予我们在外在世界生活中无法享受的完整性。,44,B.,电影是心灵的镜子，是以潜意识方式向观众表白的弗洛伊德式的白日梦梦它固然提供了表面的满足，但在满足之後，反而掩盖了个体和梦的真正关系，一种被视为有害而属于精神症的关系。,譬如，一个酗酒者喝酒时立即获得快感。但这隐藏了一项事实，就是对饮酒快感的欲望是由于生活中无力处理人际问题的苦恼。,小红花,中随地小便，正是对纪律的符号化反抗。,想象的满足与现实的匮乏,45,C.,需要进一步对电影与观众的关系加以精神分析。,电影叙事带给观众的立即乐趣也可能只是幻觉，用来掩盖观众与现实间更重要的问题。如,一个也不能少,倘若电影的潜意识机制能被揭露，或许病人便可以被治愈，让他放弃耽溺的坏习惯。,对电影与观众的关系加以精神分析，将会改变观众对电影的表意作用的认识和改变对产生这种电影表意作用的文化的认识。,46,如：我们从精神分析的角度指出了电影快感的潜在来源，发现是以下心理机制产生了电影的快感：,1.,认同（首先和摄影机认同，然后和人物认同）,2.,窥视癖（从一个被保护的位置观察他人）,3.,恋物癖（摇摆于匮乏和否认之间）,4.,自恋（一种自我夸大的作为一个全知主体的感觉）。,一个问题：如果观众没有被强迫，那么他们为什么一次又一次进电影院？他们在寻找什么快感？他们是怎么成为既愉悦他们同时又蒙蔽他们的电影的社会机器的一部分？,47,第四节 精神分析与电影结缘的意义,好莱坞全盛时期的本世纪,30,40,年代，电影与精神病学和心理学结下了不解之缘，特别是弗洛伊德的心理动力学派，当时在美国蓬勃发展。,精神病学对电影业的渗透一方面是基于大众的理解，同时也是电影发展本身的需要。,影视文化的主题常常表现为人的生理基础和心理动机：暴力、犯罪、性爱、对金钱的贪婪，而隐藏在这些现象下面的原因有待发掘。其中心理变态或者说精神疾病的重要作用不容忽视。,有声电影问世不久，在故事片、喜剧片、动作片、犯罪片、暴力片等等一长串的清单上就加进了心理片这个新的片种名称。,48,两者结缘的意义：,1.,精神疾病的特征和性质极大地刺激了拍片人的想象力，为日益枯竭的题材来源打开了柳暗花明的大门，为垂死挣扎中的情节剧注入了起死回生的新鲜血液。,2.,电影也需精神疾病作为其情节工具和底色，以推动观众对人类自身行为的再认识，为银幕增添丰富、有趣而异乎寻常的光彩。,49,3.,一大批以精神病学和心理学为线索的优秀影片重现了好莱坞影坛昔日的辉煌。,近年来表现人类异常行为成为国际影坛的热潮，吸引了大量投资和观众，,如,雨人,沉默的羔羊,、,本能,阿甘正传,等。,50,51,讨论题（自由发言）:,1、什么是精神分析批评？,2、以,青蛇,为例，援引弗洛伊德的精神分析学说进行分析批评。,3,、如何理解荣格的“人格面具”学说？请举例说明。,4,、试以拉康的镜像理论，对影片,看上去很美,进行镜头分析。,52,