第四章-叙事作品.pptx

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,第四章 叙事作品,第一节 叙事理论与叙事作品,_、从传统叙亊理论到现代叙事学,(一传统叙事理论,叙事是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界 的文学活动。叙事的内容是故事。故事是人类对自身历史的一种记 忆行为，人们通过神话、史诗、英雄传奇、民间传说和童话故事等种种 故事形式，记忆和传播着一定社会的文化传统和价值观念，引导着社 会性格的形成。从这个角度来说,故事通过对“过去的事”的记忆和 讲述，构建着一定社会的文化形态。,但作为一种文学样式的故事和一般意义上的“历史”毕竟还有 所不同。故事中所讲述的事件从总体上说是虚构的，然而这种虚 构的故事又要与现实生活有某种关系。用古希腊学者亚理士多德 的话来说:“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能 发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”诗（这里指的就 是叙事文学）由于不受客观事实的限制而具有了比历史更普遍的意义，比历史“更富于哲学意味,”,，也就是说，故事的虚构要合乎 客观事物的发生和发展规律，这样就会给人以智慧的启迪。因此，故事不仅是记忆和传播文化的活动，间时也是认识和解释世界的 一种方式。,叙事活动的产生与发展：,叙事活动与文化的产生和发展关系密切。早在原始社会就已 出现了神话传说和史诗等早期的叙事样式。,以古希腊为源头的西方文学传统就可以看出从神话到史诗、再到戏剧乃至后代最典型的叙 事文学样式长篇小说这样一个发展的过程。所以直到现代，有 些学者仍然把长篇小说称做史诗。在中国文学发展的历史过程中，早期的叙事文学除了在寓言故事和志怪传奇的笔记杂谈中有一些粗浅的形态外，较突出地表现在历史著作中叙事艺术的发展，其中最成 功的典型就是司马迁史记中的传记文学。,到唐代以后，随着城市 文化的发展，作为市民艺术的通俗叙事文学也获得了越来越大的发 展，最重要的形式是“说话”和戏剧文学。从这些叙事艺术的发展中 产生了中国传统叙事文学的最高成就三国演义、水浒传、西游记、红楼梦等优秀长篇小说和西厢记、桃花扇、长生 殿等优秀戏剧文学作品。,西方对叙事观念的研究：,随着叙事文学的发展，关于叙事艺术的观念和理论研究也一 直在发展。西方至少在古希腊时代，亚理士多德的诗学已经是 全面研究叙事艺术的理论专著。在这部书中，亚理士多德提出了 对史诗、悲剧乃至一般叙事作品的一些基本要求，如按照现实生活 中的可能性进行虚构，以表现比历史更富于哲学意义的真实；情节 在作品诸要索中的重要性；如何进行结构安排和布局以产生所希望的情感效果等等。,后来古罗马诗人贺拉斯在诗艺一书中进一提出叙事作品中人物形象的塑造问题，形成了对不同类型人物 形象进行区分的认识。,17世纪法国古典主义诗人布瓦洛等人又将贺拉斯的观念进一步发展，形成了 以理性制约情感表现和类型化人物为中心的完整系统的古典叙事 理论。,启蒙运动之后，由于法国学者狄德罗、德国诗人莱辛等人对平民戏剧的推崇，叙事理论逐渐形成了关注现实社会、关注人物性 格的现实主义观念。,中国对叙事艺术的研究：,到了宋元以后，随着通俗叙 事文学的发展，对叙事艺术的研究也发展了起来。,到明代后期，以 评点的形式对叙事作品进行分析研究并从而形成理论认识的一种 特殊的叙事文学研究方式发展了起来，把这种具有中国特色的叙 事研究形式发展到高峰。其中明末清初的文艺批评家金圣叹提出了全面 而深刻的事艺术理论，中心是具有中国传统特色的人物性格理论和文法理论。,19世纪以后，梁启超在小说与群治之关系等论著中阐述的小说理论强调了叙事艺术与国民性格的 关系，进而提出“小说界革命”的口号，倡导了一种与社会改造目的 直接相关的叙事理论。,(二）现代叙事学,20世纪初，俄国 形式主义文学理论开始从另一个不同的角度研究叙事艺术。普洛普于1928年发表的民间故事形态学书对俄罗斯一百个民间故事进行分析后指出，这一百个故事表面上看纷 繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定结构的制约。这一 结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的三十一个“功 能”中。,普洛普民间故事研究中功能与结构的观点首先被法国结构主义学者列维施特劳斯接受，又通过他 传播到法国学术界。60年代的法国文学研究领域受到结构主义和 普洛普民间故事分析的影响后，出现了大量的关于叙事作品结构分析的尝试，包栝以格雷马斯为代表的神话分析，以布雷蒙德为代表的民间故事分析和巴特托多罗夫热奈特等人为代表的小说研究。这些探索通过一系列 学术活动逐渐酝酿形成了一种新的研究叙事艺术的理论和批评方 法，这种新理论就被称做“叙事学。这种新的叙事 理论由于受形式主义和结构主义影响，对叙事作品的研究侧重于形式结构方面，较多地注意到叙事文学的抽象结构关系而不是一部作 品的具体特色，因而又被称做结构主义叙事学。,这种研究叙事文学的方法忽略了文学的社会文化背景，因而是 有一定片面性的。20世纪80年代，以西方马克思主义学派为主的叙 事文学研究开始转向文学的社会文化背最方面，尤其是意识形态方 面，形成了从意识形态角度研究叙事文学意义并借助这种研究进行社会批判的叙事研究思潮。到了 90年代，又出现了所谓“小规模的叙事学复兴”，叙事研究借鉴女性主义、对话理论、解构主义、读者反应批评、精神分析学，历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学等众 多理论和方法，扩展了研究思路和视野,叙事学研究趋向了多样化的 发展。这个时期的叙事学研究被称为“新叙事学”。,三、叙事的层面,(一）故事内容与故事叙述,那大虫咆哮，性发起来，翻身又只一扑，扑将来。武松又只 一跳，却退了十步远。那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前。武松将半截棒丢在一边，两只手就势把大虫顶花皮肐瘩地揪住，一按按将下来。那只大虫急要挣扎，被武松尽气力捺定，那里肯 放半点儿松宽，武松把只脚望大虫面门上、眼睛里，只乱踢顾，那大虫咆哮起来，把身底下爬起两堆黄泥，做了一个土坑。武松 把那大虫嘴直按下黄泥坑里去,有时重要的不是行为和事件本身，而是对行为、事件如何发生的过程和形态所做的独特推述。,(二）叙事的三个层面,法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论的叙事学中的“叙 述”这个词，其中实际上包括了三个不同的概念：一个是所讲述的故事内容，一个是讲述故事的语言组织，还有一个就是叙述行为。有 的学者把这三个方面命名为“故事、文本”和“叙述”。,传统上人们在谈起叙事作品时，首先想到就是所讲述的故事内 容。产生这种看法的原因是对于故事内容所具有的意义的重视。,在 原始文化中的故事，无论是神话、史诗还是英雄传奇，都被视为真实地存在过的事实;讲述它们的意义在于使一个部落、一个民族对自己 的历史、现在和未来的存在找到根据，通过故事把这个社会的文化传 统和价值观念一代代传输下去。这种语境中的故事所具有的基本意 义就是故事内容所显示或启示的历史和道德意义，因此故事内容本身当然成为人们最重视的东西。后来的叙事活动中，有很多仍然是为了通过故事的内容来表达某种哲理、道德观念或记述事实,如哲理性的寓言故事、历史传记类的历史叙事等等，对于这类故事而言，内容同样是最重要的。,很多 文学作品从讲述的事件或历史事实本身来说往往是早已有的老故事。在叙事文学的发展过程中，常常突出地表现为叙述语言的 发展，而在很多倩况下，正是叙述语言的发展成为叙事艺术发展的主要方面。,（水浒传、三国演义）,明代学者胡应麟：“余二十年前，所见水浒传本，尚极足寻味。十数载来，为闽中坊贾 刊落，止录事实，中间游词余韵，神情寄寓处，一概删之，遂几不堪覆瓿。复数十年，无原本印证，此书将永废矣。”,除了故事内容和叙述语言外，叙事中还有第三个因素，就是叙述动作，包括叙述者的情态、声音以及与叙述接受者之间的关系等。,明代拟话本小说拍案惊奇中有一个故亊“姚滴珠避羞惹羞，郑月 娥将错就错”，讲到姚滴珠因受不了公婆的气，负气出走的情节时说：,侵晨未及梳洗，将一个罗帕兜头扎了，一口气跑到渡口来。说话的若是同时生，并年长，晓得他这去不尴尬，拦腰抱住，擗胸扯回，也不见得后边若干事件来。,第二节 叙述语言,叙述语言是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。从对叙事的接受角度来看叙事活动，首先接触到的就是叙述语言，因此我们在分析叙事时就将叙述语言作为第一层次来进行分析。叙述语言中对叙事有重要影响的性质包括叙述时间、叙述视角和叙述标记等方面。,、叙述时间,(一）故事时间和文本时间,叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系：所谓故事时间是故事中事件持续的长短和前后顺序，文本时间是叙述文本中叙述语言的长短和前后顺序。,“国王死了，王后也 死了。”,“国王死了，过了几年，王后也 死了。”,“国王死了，,.,王后也死了。”,而文本时间的长度则是与故事时间长度无关的另一个概念，是由叙述语言的长短决定的，也就是说，叙述的语言越多，文本时间就 越长;叙述得越少，文本时间就越短。虽然我们不可能硬性确定文本时间的量值，比方说一千字相当于多少分钟，但可以通过不同叙述方式之间的比较形成相对意义上的时间长度概念，比如一句话的叙述就短于两三句话叙述所用的时间，因而粗略的交代所用的时间就短于详细描述的时间等等。,(二）叙述时间中的时距、次序和频率,叙述时间中主要包括三个方面的关系，即时距、次序和频率。,时距,时距也可称为叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相 互对照所形成的时间关系。,叙述所用 的时间即文本时间，与故事发生的时间过程即故事时间，二者的长度 大体上是一致的，两者时间长度相互一致的时间关系可以算做一种匀速叙述的关系。,（,1,）省略。省略是对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。在跳过的这段故事时间长度中，文本时间长度为零，因而可以说叙述的步速是无穷大。在具体的故事叙述中有不同的省略方式：一 种是明确省略，即在叙述中说明省略过去的时间，如“过了几日”、“转 眼又是一年”之类。另一种是暗含省略,即不加说明而读者自己可以 领会到故事中有一段不加叙述跳过去的时间。,（2)概略。概略是文本时间长度小于故事时间长度的粗略叙述。由于在较短的叙述语言中要讲述较长的时间中发生的事，因而叙述速度比匀速叙述要快，也就是说是叙述步速的一种加速状态。这种叙述方式通常是用于交代一些不很重要的事件过程。（林黛玉出生、识字、长大）,（,3,）场景。场景就是前面所说的匀速叙述。比较典型的匀速叙 述是在话剧剧本中人物对话场录，因为在话剧中大多数故事的时间过程都是在对话或独白中持续的，所以剧本所叙述的内容几乎就是舞台表演中实际需要的时间过程。有时叙述的内容虽然不是对话而是动作，但也可以形成与动作的持续过程在时间长度上相对吻合的 叙述过程。,水浒传中“鲁智深火烧瓦官寺”中这段叙述：,智深见了，“人急智生”,便把禅杖倚了，就灶边拾把草，把春台推抹了灰尘，双手把锅掇起来，把粥望春台只一倾。郅几个老 和尚都来抢粥吃，被智深一推一交，倒的倒了，走的走了,（,4,）减缓。减缓是文本时间长度大于故事时间长度的叙述，也就是叙述步速的减速状态。减缓的叙述逋常比场景叙述增添许多细 节方面的内容，因而使得叙述语言加长，故事发展的速度被叙述拖延 下来。,追忆似水年华中有一段关于喝茶的叙述是这样的：,母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来是用扇壳那样的点心模子做的。那天天色阴 沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了 一勺茶送到嘴边，起先我已拼了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使 我浑身一震,(5)停顿。停顿是故事时间长度为零而叙述文本的时间大于零 的一种时距，也就是说有一些叙述的内容与故事发展中的时间进程 无关，无论叙述进行了多长时间，故事时间都没有变化。,第二夭，尼古拉赛夏备了一顿丰盛的饭，竭力劝酒，想灌醉儿子，他说他挑了五十年的担子，一小时都不能再等了。明天就得由儿子来当傻瓜。,讲到这儿，或许应当说一说厂房的情形。屋子从路易十四末期起就开印刷所，坐落在菩里欧街和桑树广场交又的地方。内部一向按照行业的需要分配。楼下一间极大的工场，临街一 排旧玻璃窗，后面靠院子装着一大片玻璃槁子。倒面一条过弄直达老板的办公室,2、次序,叙述时间中的次序是故事时间中事件接续的前后顺序与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。,一般说来，最古老、最自然的次序是故事时间中的顺序与文本时间中的顺序相一致，即先讲前面发生的事、后讲后来发生的事这样一种叙述次序,这种叙 述次序称做“顺时序。,与顺时序不同的其他叙述次序统称为“逆时序，即文本中叙述的前后顺序与故事中事件发生的前后顺序不一 致。,有时是将事情的结局提前到故事的开头讲述，这种叙述次序称 做“倒叙”,有时是在顺时序的叙述过程中不时地插人对过去事件的 追述，这种叙述次序就是“插叙。,不同的叙述次序会产生不同的叙述效果,：顺时序叙述的效果是 如同事件本身发生的过桂一样自然合理，较易为人所理解。而逆时 序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。,逆时序这种倒叙的方式由于打乱事件发展的顺序，使人猝不及防地进人到故事发展的紧要关头，从而便可能给 读者造成强烈的悬念，使故事更加惊心动魄、扣人心弦。这种倒叙的 方式在近代以情节的惊险刺激为特色的故事中很常见。还有一种情况是这种倒叙的方式造成了一种与叙述者所处的语境相疏离的忆旧情调。,另一种逆时序叙述次序是插叙。这是在顺时序叙述的过程中插 入一段或几段与上下文的时间、因果关系不连属的故事内容,使主要 的故事进程造成暂时的中断和延宕。实际上在故事中叙述次序是可以变换的，既可以从顺叙变换为倒叙或插叙，也可以在倒或插叙中又转入顺叙。叙述次序的变换会造成故事情调、节奏等方面的改变。,3、频率,频率是叙述时间的另一个方面，是文本中的叙述语言和故事内容之间的重复关系。,重复有两种类型，即事件的重复和叙述的重复。,所谓事件的重复指的是故事内容的重复，即同一类型的事件反复出现。,（老人与海，圣地亚哥捕大马林鱼）,无论哪一种重复，只要处理得当，都有助于强调故事的某种节奏感。,叙述的重复指的是同一个事件在故事中被反复叙述。,（西游记、祥林嫂、水浒传）一个事 件在故事中被反复提及会突出其重要性，总的说来，叙 述的重复同样使故事的叙述节奏得到强化或产生变化，从而使故 事的发展过程更吸引人。,二、叙述视角,叙述视角也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。,同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面 貌，在不同的人看来也会有不同的意义。叙述的魅力不仅在于讲述了 什么事件，还在于是什么人、从什么角度观察和讲述这些事件的。,总起来说就是三种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述。同时还应注意到的是,在具体的叙述中有时会采取人称或视角变换的叙述方式。,(）第三人称叙述（红楼梦）,第三人称叙述是从与故事无关的观者立场进行的叙述。,由于 叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点 是,无视角限制,。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出 现在各个不同的地点,可以了解过去、预知未来，还可随意进人任何 一个人物的心灵深处挖掘隐私。由于叙述视点可以游移，这种叙述 也可称做无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使 作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普 遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生 的二种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全 预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者 早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所箱要知道 的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉 的一切讲述出来，这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的 权力。,(二）第一人称叙述（鲁滨孙漂流记、狂人日记）,第一人称叙述是指叙述者同时又是故事中一个人物，从故事的 参与者角度进行的叙述，叙述视角因移入作品内部而成为内在式焦点叙述。,这种叙述角度有两个特点：,首先，这个人物作为叙述者兼 角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。,其次，他作为叙述者的视角 受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造 成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限 制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生 身临其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往 往采用这种方法。,以过去时态叙述的，这就是说叙述者 仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形，还有许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客 观一些。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。,(三）第二人称叙述,第二人称叙述是指故事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓进行的叙述。这是一种很少见的叙述视角。因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会便现实中的读者觉得有点奇怪。,玫瑰色街角的人中就有这样的叙述方式：,想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听郅个已故的弗兰西斯科.雷亚尔的事我见到他的面没有超过三 次，而且都是在同一个晚上。可是这种晚上永远不会使您忘 记垂然，您不是那种认为名声有多么了不起的人,(四）叙述视角和人称的变换,水浒传中“林教头风雪山神庙”一回写到：,忽一 日，李小二正在前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进 来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官 打扮，后面这个走卒摸样，跟着也来坐下。,于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了三年前 一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面画线，他的女儿在壁板 后面给自已缝衣服，一辆三驾马车到了,三、叙述标记,叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。,叙事虽然是讲故事，但叙事的目的通常弁不仅仅在于讲述 一系列事件本身，而是通过对事件的叙述和人物的描绘来表达某种 意义。但故事中的意义不同于故事所讲述的事件本身，它不是直接 讲述出来的东西，通常需要读者在接受故事本身的同时去领会其中蕴含的意义，叙述标记就是叙事作品的作者为了引导读者理解自己 所要表送的意义而在叙述的过程中设置的标志,(一）叙述标记与写作意图,叙述标记有时是用来提示写作意图或宗旨。,叙事文本中最明显的标记就是它的标题。,有的作品标题很明显地表达了作者想要体现 的意图。,（红楼梦，子夜）,除此之外，,还有一些醒目句段也具有标记意义,。常觅的醒目句段有放在故事文本之外的序跋、题记之类，古典小说中多有这类标记。但对这类醒目句段的标记意义需要做仔细分析。（红楼梦、金瓶梅）,有的故事在文本之后会加人一些与故事进展无关的议论来表达 作者的意见。在古典叙事作品中这种情形以司马迁在史记中的做 法较为典型。他在每一篇人物传记之后总要加上,“太史公曰”,的几句 议论作为这篇叙事作品的点睛之笔，后来淸代文学家蒲松龄也仿照此例，在聊斋志异的每篇故事后加上,“异史氏曰”,的议论。这些议 论特别放在故事最后以醒目的引人方式与故事正文区分开来，以引 起读者的注意，使读者在阅读了故事文本之后能够注意到这个总结 式的议论。,(二）叙述标记与人物性格塑造,除了提示创作意图的标记之外，还有一些标记的作用是使故事中的人物形象特征得以凸现出来。有些是直接的或外在的标记，如 人物绰号、人物描写段落等等。最简单而鲜明的一种标记就是人物 的绰号，通过绰号直接显示人物性格的最典型的例子就是水浒传。,另外有些标记是叙述者并未直接说出，而是间接暗示出的引导 标记，这种暗含的,标记可以存在于人物的语言和行动之中。,（西游记，水浒传）,除了经常性的之外，偶发的语言和动作也能产生标记效果。,如 果一个人物经常性的言行表现出的是仁慈善良的性格，而在一个偶发的行动中却表现出凶残或恶毒的一面，这个偶发动作就会给这个人物性格提示出另一个相反的方面，从而成为一个深层意义上的性格标记。反之也一样，一个平常看来暴虐冷酷的人在某个偶发行为 中表现出善良的一面，这个性格就会因为这一行为而获得更复杂的 性格层面，这个行为便成为这一性格的复杂性的标记.,不仅语言、行动可以成为人物特征的标记，外貌、服饰、环境等也 同样可以成为人物性格的标记。（羽扇纶巾、孔乙己的长衫）,第三节 叙述内容,叙述内容是指所叙述的东西，即故事本身。叙述内容涉及的首 先是故事，再具体一些就是构成故事的主要成分人物和行动。本节将从故事、人物和行动这三个方面分析叙述内容的基本特征。,、故事,叙述就是讲故事，从这个意义上讲，故事是叙述内容的基本成分,l,组成故事的要索包括社会生活中的事件、由这些事件组织成的因果线索完整的情节、发生这些事件的具体场景这三个主要方面。因此我们可以从事件、情节和情情这三个方面对故事进行分析,(一）事件,事件就是故事中人物的行为及其后果 一个事件就是一个叙述 单位事件可大可小,但都必须要与人物行为有关。对作品中人 物的行为和命运不发生影响的情境事态不能构成有意义的叙述单 位，因而不是故事中的事件。,作品中的事件可以由若干层次构成。,任何事件或叙述单位在作品中都处于一定的关系中，在整个叙 事中承担着一定的作用。但每个单位的关系和作用并不完全相同。我们首先可以根据这些单位在故事进展中的作用而划分出两种类 型：,第一类事件的作用是推动故事情节的发展。,另一类事件的作用是塑造生动的形象。,这两类事件在故事中的作用是相辅相成的：缺少了推动故事的 单位，故事的连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的单位，故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。一般说来，比较原始、粗朴的故事形态中最主要的是推动故事情节发展的事件，而在比较晚近的叙事艺术发展中，比较普遍的趋势是人物性格 的重要性超过了情节的重要性，因此而使得第二类事件变得更为重 要。但在具体分析事件时应注意到，有时一个事件可以同时兼具两种作用。,对上述第一类事件再做进一步分析，我们便可发现各个事件的重要性是不均等的：有的事件是故事进展线索中的必要环节，直接 影响到故事发展的可能与方向；有的则只是在两个必要环节之间的过渡，并不能改变故事进程，只是使故事线索得以延续和伸展。,(二）情节,情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。,也就是把表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重 组。,情节不仅是按照因 果逻辑组织起来的一系列事件，而旦要求在事件的发展中表现出人 物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。,（三）情景,情景是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，也就 是由上述的第二类事件,用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。,叙述故事中必须要有 情景描写。也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现 为生动、个别的形象。没有情景的作品尽管可以有完整的故事线索，但却无法产生艺术感染力和审美价值。,一般说来，一部作品总会包括若干不连贯的情景，由概略的 叙述或省略跳跃的方式联系起来，情景的详细叙述同概略交代交替 出现：故事的高潮出现在情景的详细叙述中，使得故事具有了生动 的形象和具体可感的环境氛围，叙述的速度也随之减慢，而在一般的 过渡性情节中则用粗线条的概略叙述来加快叙述进度。情景与概略 的交替形成了叙述中的节奏感。,二、人物,故事中的人物是故事中事件、情节发生和发展的动因，也是使一 个故事真正具有意义的根据。从故事情节发生发展的进程来看，人物的作用是推动故事的进展；而从人物自身的审美价值来看，人物则 应当是具体生动的形象。这两方面的意义构成了故事中人物的二重 性从推动故事迸展的作用上讲，人物是行动主体，格雷马斯称之为“行动素”；从构造形象的意义上讲，人物是性格（也称为“角色”)。,（一）“扁平”人物是具有单一或简单性格特征的人物。,“,扁平”人物或类型人物的特征比较鲜明，因而易于给读者留下 强烈的印象，尤其是在讽刺性的或其他喜剧性的作品中，这样的人物 形象更容易产生喜剧效果。同时在人物众多的叙事作品中，这样的人物也更容易与其他人区别开来。因而在叙事作品中往往少不了这 一类人物。但这种人物因其性格特征比较单一，当读者进一步深人 感受和探究人物的心灵深处时，就会觉得这样的人物心灵特征实际 上是一望即知的，并不存在更深层的奥秘，因而给读者的感觉未免单 薄了一点。现代的批评家们常常对这类人物形象持批评态度，认为 这样的形象抹杀了现实中人物心理的丰富性和复杂性。因而“扁平”人物和类型人物在当代小说批评中成了贬义的概念。,(二）表意型人物,表意型人物是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人 物。按照福斯特的区分方法，这种人物可以划入“扁平”人物一类。但表意型人物与一般“扁平”人物还有所区别，扁平”人物往往因为 性格单一而突出，更能给人留下鲜明强烈的印象。但表意型人物却 不同，这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通 常只是所蕴涵的抽象观念。最原始的表意型人物出现在古代的寓言 和一些童话以及民间故事中，如“狼和小羊”、“守株待兔”、“白雪公 主”之类的故事，其中的人物主要是代表着善与恶、美与丑、智与愚等 抽象观念，而不是活生生的人物。,(三）“圆形”人物,“圆形”人物是指具有多种复杂性格特征的人物。当作品中的人物从人们已经了解的、期待着的行为状态中超脱出去,在其言行中表 现出比直接显露的性格特征更复杂、更深层的性格特点时，这个人物就具有了性格的厚度，也就是说变成了“圆形”人物。,(四）典型人物,典型人物通常就称做“典型”。这是西方叙事艺术中人物理论的 发展中形成的个概念。,单地说，恩格斯批评小说城市姑娘 时所说的“真实地再现典型环境中的典型人物”那段话对于理解“典 型”这种人物形象的特征具有重要意义。按照恩格斯的意思，典型人 物是与典型环境联系在一起的概念。也就是说，典型人物的性格特 征是在历史、社会和自然的大环境以及个人生活的具体环境中产生 的。与上面所讲的“圆形”人物相比，,典型更关注人物特征的历史文化根据和社会背景的真实性。,(五）“性格,”,人物,这里所说的“性格”人物是特指中国古代叙事理论中所说的“性 格”，即表现出真实生动的性情气质，给人以感觉上的亲切逼真的人 物。,金圣叹在水浒传序三中说:“水浒所叙，叙一 百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”,三、行动,行动是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事中行动的研究有各种不同的角度和方式，这里 主要概略介绍从叙述功能和叙述逻辑这两个角度对叙事作品中的行动进行研究的方法。,叙述功能是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。,对叙述功能的研究问题是俄国形式主义学派的普洛普在民间故 事和童话的形态研究中提出的。普洛普在研究了大量的童话后发现，形形色色的童话中出现了无数的人物，但许多不同的人物在情节过程 中的作用却是相同的。因此他认为,不同的童话在结构上都是同质的，都是由有限的功能构成的。他共列举出三十一种功能。这三十一种功 能分布在七个行动范围内。这七个范围是：反面角色、捐献者(施主)、助手、公主(被寻找的人)和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。,来自法国 的学者格雷马斯对普洛普的七个功能范围进行研究后提出了自己对叙述功能的看法。他把故事中的行动从语法意义上进行分析，即理解为主语和谓语的关系：任何一个人物都属于故事中一定行动的主语，他称做“行动素”；切行动都是由一对基本的关系肯定和否 定组成。这样一来，故事中的行动从功能上来说就变成了几组行动 相互对立的“行动素”范畴。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：,第一，主体对客体。第二，送信者对受信者。第三，助手对敌手,。,(二）叙述逻辑研究,叙述逻辑是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。,法国学者布雷蒙德关于叙述逻辑研究的思路是将功能组织成序列。,按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行动逻辑 的基本形式表述为三段式序列：,第一，可能性。一个行动将要发生，或具有了发生的条件。合逻辑的故事行动必须要在具备了可能性之后发生，但在倒叙的结构中有可能将这一阶段安排在叙述顺序的前部以形成悬念。,第二，变为现实。即行动开始进行，这一阶段也可 能以否定的形式出现，即行动由于某种原因而被阻止或取消，没有变为现实。,第三，取得结果。这可以是行动成功，达到目的，也可以是行动失败，没有达到目的。总之，一个行动在此阶段结束全过程。,一个故事中的行动常常不只是一个序列，而可能是几个序列的复 合。最典型的形式有这样几种：,第一，首尾接续式。一个行动的结果成为另一个行动发生的可能性。,第二，中间包含式。一个行动的展开过程中 又包含着作为手段的次一级行动序列，在这次一级序列的展开中还可 以再包含更次一级行动序列，如此类推。,第三，左右并联式。同一事件序列中的行动可 能通过变换角度而形成平行对应的两种逻辑过程。比如作恶的可能性(对应：惩切的可能性)作恶过程(对应：惩罚过程）犯下罪行(对 应：实现惩罚）。这两个序列可能是从同一事件序列中的行动在相互对应的两个行动素角度来看产生的对比。,另一种研究行动逻辑的方法是从叙事的形式，即叙述句型出发，把故事分解、化简为一系列基本句型，最小单位叫叙述句。一个故事 从行动展开的角度讲可包括若干作为核心单位的基本行动,可以把 这些行动化简为句子中的谓语动词。这样一来，故事内容就转换成 了由一系列叙述句构成的行动序列。,对故事中行动内容简化提炼形成这些句子表达的不可任意错乱的结构关系，即序列。,第四节 叙述动作,叙述动作是指讲故事这一行为本身，这个概念包括了叙述者、接受者以及讲述故事时的声音情态这样三个方面。,如果所叙述的内容是存在于外部世界的真实事件，那么叙述的意义就在于把这些事件本身叙述清楚，而叙述动作，即以什么方式讲述并不重要；反之，如果内容是虚构的，那么如何讲述便具有了重要性。,述动作在叙述的过程中会以各种方式影响读者的态度和评价。下面就从叙述者、叙述声音和接受者三个方面研究叙述动作的特征。,一、作者、隐含的作者与叙述者,叙述动作作为一种语言交流活动，所涉及的参与者实际上不止 叙述者与接受者两个。有的叙事学研究者认为总共有六个参与者，他们是：真实作者,隐含的作者,叙述者,接受者,隐含的读者,真实读者。,从这个图式中看，叙述者和接受者两方面各由三个层次构成。,(一）真实的作者和隐含的作者,从叙述者这方面来看，首先应当区分的是真实的作者和隐含的 作者。真实的作者当然就是创作作品的作者本人。故事固然是由作 者创作的，但实际生活中的作者并没有进人作品。,当作者进人作品 中的叙述活动时，便进人了一种与日常现实生活有所不同的特殊精 神状态，这种状态常被称为作者的“第二自我”也就是在作品整体中 起支配作用的意识，这就是隐含的作者。,一个人作为隐含的作者在 作品中表现的思想、信念、感情等等，与他作为真实的作者在现实生活中所抱有的思想念、感情可以不一样甚至相反。有血有肉的真 实作者在现实生活中的人格情操可能是复杂或多变的，而作品中的 隐含作者却被看做是一个稳定的统一的人格实体。,(二）隐含的作者和叙述者,隐含的作者不同于真实作者，也不等于作品中的叙述者。,叙述者是讲述出作品中语言的人，而隐含的作者则是在叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。,二、叙述声音,叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或情感态 度。从叙事的一般意义而言,叙述声音的功用只是传达内容意义，声 音的表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。然 而有时叙述者的声音情态并不是为了表现故事内容，而是脱离叙述 的故事内容，通过吸引读者对声音的注意而把叙述者自己凸现出来。,拍案惊奇中有一篇小说“张溜儿熟布迷魂局”，在讲到扈家的两个媳妇听到有人在门外哭泣，准备开门去外边 看时插人了这样一段话：,正是闭门家里坐，祸从天上来。若是说话的与他同时生，并肩长，便劈手扯住，不放他两个出去，纵有天大的事，也惹他不 着。无来大凡妇人家，那闲事切不可管，动止最宜谨慎。,根据在不同风格的叙事作品中叙述声音的不同 表现情况,我们可以把叙述者大致区分为显在叙述者和隐在叙述者 这样两种情况：,(一）显在叙速者,显在叙述者是指读者在文本中明确地倾听到叙述者声音的情形。在比较传统的带有讲故事色彩的叙事风格中，叙述者的声音往 往或多或少地可以被接受者听到。显在叙述者的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述 者自己显现出来。,纪德的小说伪币制造者,:,父子间已无话可说。我们不如离开他们吧。时闲巳快十一,点，让我们把普罗费当第太太留下在她的卧室内,.,我很好奇,地想知道安东尼又会对他的朋友女厨子谈些什么，但人不能事事都听到，如今已是裴奈尔去找俄理维的时候了。我不很知道 他今晚是在哪儿吃的饭，也许根本他就没有吃饭,.,(二）隐在叙述者,隐在叙述者是与上面所说的显在叙述者相反的另一种情况，指 读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形,。隐在叙述者进行叙 述的最典型的例子是戏剧文学即剧本。剧本中除了少数提示外，故 事的叙述绝大部分是通过剧中人的语言进行的，由于几乎完全没有 叙述者的语言，因而找不到叙述者存在的证据，叙述者似乎隐藏了起 来。有的小说也采用这样的叙述方式，即主要通过人物语言来叙述故事，叙述者的讲述行为被减少到最低限度，所以给读者的印象也是 似乎不存在叙述者。但应当注意的是，“隐在叙述者”并不是说不存在叙述者，而是说叙述者处于一种“隐在”即不在场的状态。只要有 故事，当然就有讲故事的叙述者;“隐在叙述者”只是叙述者难以被读 者发现而已。,莎士比亚的威尼斯商人中的一段对话：,啊，朋友，我看见巴萨尼奥开船，葛莱西安诺也跟他同,船去，相信罗兰佐一定不在他们船里。,那个恶犹太人大呼小叫地吵到公爵那儿去，公爵已经,跟着他去搜巴萨尼奥的船了。,他去迟了一步，船已经开出。可是有人告诉公爵，说他们曾经看见罗兰佐跟他的多情的杰西卡在一艘平底船里，而且安东尼奥也向公爵证明他们并不在巴萨尼奥的船上。,隐在叙述者有一种处于显在叙述者与完全不貉面的隐在叙述者 之间的状态。这种叙述者不像显在叙述者那样直接在文本中露面，但也不像上面所说的隐在叙述者那样完全隐藏在文本背后。这种隐 在叙述者存在于文本叙述之中，但并不直接显现，读者只能间接地感 受到叙述者声音的存在。,小说印第安人营 地,他们绕过了一道弯，有一只狗汪汪地叫着，奔出来。前面，从剥树皮的印第安人住的棚屋里，有灯光透出来，又有几只狗向他们扑过来了。两个印第安人把这几只狗都打发回棚屋去。最靠近路边的棚屋有灯光从窗口透射出来。一个老婆子提着灯站 在门口。,屋里，木板床上躺着一个年轻的印第安妇女。她正在生孩 子，巳经两天了，孩子还生不下来。营里的老年妇女都来帮助她、照应她。男人们跑到了路上，直跑到再听不见她叫喊的地 方，在黑暗中坐下来抽烟。尼克，还有两个印第安人，跟着他爸 爸和乔治大叔走进棚屋时，她正好又尖声直叫起来,三、接受者与真实读者,(一）接受活动的参与者,叙述动作作为发生在讲故事人和听故事人之间的行为，必然涉 及叙述者与接受者的关系。我们在前面曾提到把叙述活动的参与者 区分为六个，其中在接受者方面区分为三个，即接受者、隐含的读者和真实读者。,现实中客观存在的阅读作品的人就是真实读者。真实 读者与叙述文本的关系是偶然发生的，无论是作者还是其他什么人，都永远无法预料一部小说会遇到什么样的读者。,接受者是与上面所说的叙述者相对 的概念，而隐含的读者则是与隐含的作者相对的概念。但隐含的作 者是一个不在叙述中出现的抽象意识，因而与之相对的,隐含读者也 只能是一个抽象的对象。,(二）叙述者与接受者,叙述者讲述故事是一种语言交流行为，也就是说讲述活动必 然要有接受叙述语言的对象，即使是作为书面文学独自进行的叙 述语言创作，作者作为叙述者在叙述时心目中也存在着潜在的接受者。,接受者是指由叙述者所设定的、隐含在叙述动作中的倾听故事者。,在叙述行为中叙述者期待着自己的语言被理解，而真 正的、完全的理解只能发生在叙述者自己设定的这种隐含的理想接受者的接受中。真实的读者不可能完全达到这种理想接受者的理 解，尤其是不同时代、不