景观设计基本观讲座.ppt

了中国的传统思想。这些传统思想推动了景观设计思想和意识的发展，可谓之中国景观之道。,一、中国“天,地,人”实践认知,中国地大物博，足以为自身及其不同民族的生存和发展提供足够的资源，两河流域孕育了华夏文明。这些文明的传统思想对现代中国来说依然发挥着作用。华夏民族的先民很好地发展了依赖土地作为基本求生方式的聚居生活模式和原始农业。中国古人在长期的耕作实践中尽管缺乏对自然的足够认识,和体验，但是他们仍以朴素的智慧将客观世界表述为“五行”所组成的体系，它的运动遵循“阴阳之道”，这是中国哲学的起点。若干个世纪以来，中国哲学界归纳概括了具有中国思想的宇宙图式：,道,气,阴 阳,天 地 人,1.,五行：金、木、水、火、土。,2.,四季：春、夏、秋、冬。,3.,五色：蓝、红、黄、白、黑。,4.,四方：东、南、中、西、北。,5.,五味：酸、辣、甜、苦、咸。,6.,五气：风、热、湿、干、冷。,7.,五脏：脾、肺、心、肝、肾。,8.,五音：宫、商、角、徵、羽。,这一宇宙图式秩序严整、完备而稳定，可以用来解释世间万物，在外部与内心世界之间建立完美和谐的对应关系。且不论世界,的,本源在多大程度上得到了解释,，,至少这一图式良好地归纳了所有类型的关系：从人的身体感觉到哲学。它,很好地表达了自然、社会和人的三位一体的关系。从现代景观设计意义上来讲，它包含了一种积极重要的态度、一种原始的生态保护概念。在多个世纪以来的强大传统影响下，中国式的思维方式表现出清晰的脉络：尊重体验；研究过去从而把握真理；介于科学和神学之间的立场；论理结合美学。因此，中国传统文化中对宇宙的朴素理解可凝结为“天,地,人,神”的思维模式。,二、中国传统文化中的生态观和可持续发展思想,中国传统思想的主流是儒道释及儒家、道家和佛教禅宗思想。儒家和道家思想都来源于哲学思考，禅宗作为中土佛教的分支，被认为是介于哲学与宗教之间的思想。在传统哲学文化土壤之上孕育的风水文化，是一种独特的中国文化。中国古人基于对宇宙本体的直觉体悟凝结了传统朴素而深邃的生态智慧和可持续发展思想。,（一）儒家,周易,是儒家的六经之首，其思想体系包容了自然、社会、历史变化规律等。它以阴“,-”“”,为基本符号，通过不同组合成八个经卦，即乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别代表天、地、雷、风、水、火、山、泽等八种宇宙事物。其阴、阳转变，六十四卦整体循环，象征着宇宙间一切自然现象、生物和人事的变化过程，它能说明日月运行、季节更替、气象变迁、生命机体的生长、成熟、衰老、死亡等一切对立事物的循环转化。同时，任何事物的变化都处于整个系统的循环过程之中，不能离开对这个整体的关系去把握事物的变化。事物的循环变化是生生不息的。,易经,中有对天、地、人及其自然成分和关系的生动描述。“坎”、“坤”两卦分别代表农业文明中最重要的生态前提：水与土。对水与土重视说明古人已认识到土地是农业生态环境的基础，要认真爱护。,周易,文言,中说：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉大时。”其谈到了人与天、地的全面关系，要求人们的一切行为都要以预见自然规律、遵从自然规律、符合自然规律为前提，这样才能成功，反之一切则毁，不可能持续发展。,孔子关于自然的著名语录“仁者乐山，智者乐水”中表达的是水是流动不止的，象征着学习知识的过程；山是庄严稳定的，象征着高尚的人格。由此，可以将自然看成是人的性格的象征。从中可以看到，孔子真正感兴趣的不是自然，而是社会生活。他的哲学是实用主义的，可以称之为行为伦理学。孔子曾把对待生物、环境的态度上升到道德问题的角度，如他指出：“伐一木，杀一兽，不以其时，非孝也。”孟子、荀子主张对自然不能无限地索取，而要在不破坏自然环境的前提下改造和利用自然，如,孟子,粱惠王上,：“不违农时，谷不可胜食也”，“数罟,(,密网）不入夸池，鱼鳖不胜食也”，“斧斤以时入山林，材木不可胜用也”，“谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也”。,荀子,王制篇,：“斩伐养长不失其时，故山林不童而百姓，有余材也。,荀子,王制篇,：“斩伐养长不失其时,，,，故山林不童而百姓，有余材也。”荀子认为，要想使自然界为人类贡献更多的财富，必须将管理社会的群道原则推广到管理自然中去，对自然万物施以仁的精神，在人与物、物与物之间建立起相互制约、相互协调的良好秩序。他把保护自然作为王者之制，认为要管理好社会，包括生物群体，就要在生态环境中建立合理的生长和制约协调关系，要在人们中间制定保护自然资源，使畜养杀伐不失其时的制度，使万物皆得其宜，从今人的角度看，就是按生态规律保护环境，确保可持续发展。,汉代董仲舒的思想史中，也把爱物（自然）视为“仁”的表现，人的道德之一。,儒家和,周易,主张天人合一、天人感应，无论是什么，都是为了“赞天地之化育”，通过人的积极能动性促进天、地、人三才并进，使人和自然和谐地发展，体现一种积极进取的实践理性和道德精神，表现既要改造和利用自然，又要保护自然的态度。儒家从大地具有德性的角度出发，把天地视作父母，是生命资源的源泉。主张爱护自然、节余使用,(,尽管“爱物”是有差等的），符合可持续发展思想。,（二）道家,道家思想主张顺应天道，自然无为。其著名论调：“故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉”和“人法地，地法天，天法道，道法自然”（,老子,第,25,章），认为人来源于自然并统一于自然，人在宇宙中的地位并不占主宰，人必须在自然可能的条件下才能生存，也必须遵循自然的,法则才能求得发展。要与所有生物为友，不应恃强凌弱，贵己贱物。老子和庄子都反对把“贵”的观念应用于自然界，反对以人类为中心，把自然当成征服和统治的对象（而当今的不可持续发展的恶果正是以人类为中心过度征服、贱视自然、不当地改造自然造成的）。,庄子,在宥,中曾虚拟了一则寓言，其中庄子把黄帝斥为不遵从大地之道，贪得无厌地掠夺自然界的浅薄之徒。可见，庄子思想中反对违背自然规律而不能造福人类的思想何等其重,!,道家提倡的“少私寡欲”，符合基本的可持续发展思想，因为当今人类的全球性困境，根本原因就在于人类过度的贪欲，对物质、自然的占有欲。由“少私寡欲”演化出的中华民族传统美德“节俭”，减少了对资源的浪费，为人类自身的发展打下了良好的基础。,从佛教轮回说的基本理念来看，人与世间万物本为一体，强调众生与佛本无差异，只有爱护众生才是根本意义上的保护自然，才能实践可持续发展。在佛教徒看来，生命是灵魂不断转世的过程。“空的概念意味着一切完全平静安详的精,神状态，在这种状态下人的行为和观察方式也变得单纯宁静。,“空”是行为方式的至上观念，它坚持了对待现实主义生活的消极态度：现实是苦难的，来生则意味着希望。而要消解自己的恶业，必需修行苦练，做更多的善事，这其中必包括对宇宙、对自然的顺从和善业。就其现实意义而言，针对已经破坏的自然生态环境，摆在我们面前的任务，便是通过刻苦学习，努力掌握专业知识，充分认识自然规律，进而改变已经恶化的自然环境，达到人与自然共同繁荣发展的目的。,佛教中的欲望主张，如小乘佛教中消灭“小我”,(,个人的自我）的一切欲望，强调制约人类的贪欲，因为它认识到贪欲是人类恶业的根源之一，而制约贪欲的实际意义在今天对保护自然环境具有相当重要的意义。通过将小我统一于大我来克服人的过度贪欲的看法，与可持续发展观和现代生态伦理学要求人类从所有生命物种的共同利益着眼，来实现自己合理的利益的观点是一致的。非人类中心论的生态伦理学认为，人类如果只顾满足自己的利益，就会破坏自然环境的完美与健康，危害生物圈中所有物种的整体利益，到头来会危及自身生存的利益。而佛教由对生命的慈悲而产生的利他主义精神，则可以引导人们走向关怀生命、保护生态环境的道德实践上来。,慧能（,638-713,）是禅宗的创始人，他没有受过正规的教育，他将佛教与中国式思维巧妙地结合起来。禅宗的基本观在于放弃传统的宗教仪式，而代之通过沉思默想来达到开悟。禅宗宣扬佛即众生，“直指人心，见性成佛”。禅宗思想更为重要的不是对纯净的偏执要求，而是沉思的真正品质：心即是佛。,对禅宗的信仰者来说，通过作画赋诗、鼓琴弹歌和感受自然来实现生活的真谛是有益的，它还有助于接近“空”的境界。禅宗为佛教与适意的生活方式结合提供了切实可行的途径，它对自然的态度满足了文人的审美要求。禅理与园林的“妙造自然”提倡“道法自然”与“无心合道”，糅合了自然之理和艺术的自然精神。道家哲学亦通过禅宗而得到发扬光大。禅宗思想直指心智，提倡人与自然和谐共处而实现可持续发展的生态伦理观深深影响到日本及他国的哲学、绘画和造园艺术。西方景观理论家和设计师纷纷研究中国禅宗思想。,（四）风水,风水，现代的解释有多种，如“风水是人们在兴土动工，比如建宅、架桥、修坟时对地理环境的一种特殊的选择方式与认识系统”。“与大地相协调的生活艺术，通过恰当的地形和时间来获取最好的运气、平和与繁荣的艺术”。“风水术又可称为地理术，地理术是专以大地形貌为对象的艺术”等。无论什么说法，无论是被人称颂为“中国古代环境文化的代表”，还是被人贬为封建糟粕，风水都有其客观的发展背景、发展史、理论与实践体系，总结起来有如下特点：,(1,）风水是一种独特的中国文化。传统哲学中的气论、阴阳、五行、八卦以及“天人合一”等思想，是风水产生的文化土壤。我国复杂多变的地形、差异较大的气候和辽阔的幅员是其产生的物质条件。,(2,）风水中夹杂着大量的迷信成分，但其追求理想的生存环境的主题是永恒的。风水强调人与自然和谐，其实质是追求理想的生存与发展环境。风水作为一种选择环境的技术，其实质是古人为适应生存环境而进行科学探索的经验总结。风水中的吉凶观实际上反映了古代中国人的环境观。它不仅对古代城市、村庄、民居、葬地产生影响，而且与传统的佛教、道教、儒家伦理、风景园林、山水诗画等有着渊源关系。,(3,）风水，作为中国人民的一种环境理论和实践工具，对自然环境有着足够的保护和尊重。具有可持续发展的实践意义，具体表现在如下方面：,背阴向阳的布局原则。由于中国地处北半球，实际要求住处向南坐落，以便获取阳光。风水中住处选择的首要原则就是背阴向阳。,对风的认识和处理。风水术中，对风的思考包括辨风藏风、乾风、季风、离风等说。辨风就是分辨风的类别及其给人类带来的影响。古人有“八风”、四季之风、方位之风等分法，认识到东风、南风、东南风对人类及万物十分有益，而西风、北风、西北风则会带来不利的影响。藏风即藏风聚气，在宅址选择上，利用地形条件阻挡西风和北风，要求西北有高山作屏障以阻挡西北风，要求宅址的东南方是平坦的坡地，使温暖滋润、生发万物的东南风趋势而下。风水术中认为在风口不宜建宅第，因为在这种地方冬天寒冷，房屋易倒。,对水的认识和处理。水是万物之源。风水主张近水，即住宅地的选择要以得水为上，便于生活取水，且交通方便，有水就能滋繁动植物，生活资料就丰富。避水，水在给人们好处时也会引起洪水泛滥，古人一般取被动躲避式。,居澳是指在河道弯曲的内侧选择宅址和葬址是理想之地。要避免在外侧,(,反背水）处选址，因为河流弯曲的内侧由于水力惯性的作用，积淀的泥土越来越多，土地就会逐渐扩张，在此地定居，宅基和耕地会增加。而河流外侧则因水流的,冲击，会逐步崩塌，易受水患。这种科学常识古人已经掌握。我国很多遗址也都有所反映。顺流的目的也是为避水患。水品是指不同种类水的品质，风水师要对水做出评价，以决定其是否适用作物生长、饮用、建宅墓等等。如苏州城初建前，吴王就委托伍子胥“相土尝水”。古人对水的分类反映了一种环境观念。,对地的认识和处理方法。风水经典,葬书云,：“夫士欲细而坚，润而不泽，裁肪切玉。”其相土的经验，对土地的要求，非常符合建筑工程学的要求。对这三句话的解释是：首先，土质要有一定的硬度，这样才适于做宅基，高大建筑尤其要注意这一点。如果像砂地那样松散的土质，则基础不稳。其次，土地粒度要均匀，并有一定的黏性。古人最初的建筑材料是泥土，泥土没有一定的黏性则无法糊墙与筑墙。土砖是一种晒干而非烧制的砖，如果土的黏性好，选土砖就会事半功倍。最后，土地的排水性要好，如果土质过黏，则排水性就差，排水性差则房屋潮湿。,调整。因为实际地形与风水理想存在或多或少的差异，在某些条件的限制下，就要做适当修补，这是一种对自然地形用人工的作法。其中包括疏通水道、开挖沟渠、打井凿泉、开挖池湖、锄砂裁气和培土补基等手法。这些做法，理论基础包括一些牵强的说法，如断龙脉、打动龙神等，但许多做法客观上起到了保护环境，改善气候的作用。如疏通水道可避免水患，改善生存环境。开挖沟渠主要利于排水，保持住宅干燥，火灾时可取水灭火，也改善了自然景观。开挖池湖则有更多的好处，在防洪、避水、排水、景观上均有实际的作用。,风水与环境。风水有多种关于建设活动与环境关系的说法，在保护环境上，则主要有以下几点：,a.,天成为上。风水贵乎自然，讲究天造地设，以为人工不如天巧。反对不顾自然形势，“客力徒伤天工”的做法。因此，很注意环境的保护，禁止随意破坏自然景观的行为，管氏地理指蒙,凭伪丧真,中说：“凡发势住形皆积气于融结之初。凶不可造，吉不可诬，因其自然，惟乎天道。”当然并非一味只,求天成，可修补，但结果上都客观地保护了天然的东西。,c.,有机说。,宅经,中指出：“以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮血，以草木为毛皮，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事严雅，乃为上吉。”认为居住环境也像人体一样是个有机体，各部分之间是相互协调的，必须保证各部分都正常，其环境才称得上是最理想的。,三、中国传统造园论,传统，是文化的传统。没有文化，也无所谓传统；没有传统，文化也无以承传。正是中国的传统文化土壤，孕育和培植了根深叶茂的造园学和造园艺术。,（一）空间论,中国传统造园空间理论的形成是基于人与自然的审美关系和审美方式之上有意识的、主动的、超功利的发展过程。这种将无限的自然空间纳入有限园内空间的空间意识对远离自然山水蛰居居城市的造园艺术突破封闭的有限空间视界的局限有着深远的意义。造园手法中主张远借、邻借、仰借、俯借、因时而借以及“虚,-,实”的空间处理开辟了园林艺术创作的重要思想方法。,（二）情景论,中国造园理论的“情中景”和“景中情”也就是“人中景”和“景中人”。“景”和“情”的关系就是：“景”是“情”的物质形式，“情”是“景”的精神内容。中国造园艺术是与人的生活方式、思想感情密切联系、互相融合的统一体，具有高度的自然精神境界。,“情景论”是富有中国民族特色的造园理论之一，是以人与人的生活方式为主体的一种动态概念，它符合辩证唯物史观，是具有现代科学意义的理论。其意义在于：任何景境的创作都离不开人与人的生活，娱乐、观赏、休憩活动的人，是“景”的生动组成部分。正是从“人”这一前提出发，人们的思想才不会僵化。对研究造园来说，把握住不同的人的生活方式和思想意识的变化，才有可能科学地揭示我国古代造园的历史发展规律，才不会凭个人的主观臆测想当然地任意解读历史。对今天的园林、景观创作来说，人的活动本身既然是构成景境的一个重要内容，就必须考虑现代人的生活方式、审美观念和趣味，才能创造一个适合于当时当地人们生活需求的园林景观。,（三）意境论,中国造园理论的意境是主观与客观、虚与实、情与景的统一，也就是意与境的高度统一，是从有限到无限的体现宇宙生命之“道”的艺术境界，意境亦为“空间意象”（,S patialImagery,）。,中国园林之美和它的高度成就不是体现在那些孤立的亭台楼阁之飞动典雅，也不是体现在树木之古朴婆娑和水石的雄秀多姿，而是体现在整体空间意象的独特魅力，它能令人心旷神怡，尘虑顿消，而有濠濮间想，不是自然而胜似自然（“虽由人作，宛自天开”的咫尺山林）的山林意境。,（四）生态论,中国造园理论的“相地”上非常讲究对基址山水地形和花草树木等生态环境的考究，在营造布局上强调“因地制宜”地利用和改造原有自然生态环境，在花木配置上注重生态习性和四季的季相表达，在建筑的布局上注重方位与朝向，在造园要素组成上视禽兽等万物生灵为园林审美对象，并且整体上强调“天人合一”的人与自然和谐统一的指导思想，这从不同角度和程度上着力显示了纯自然的天成之美，也从不同程度上体现了对水、土、植物、风、光、气温等生态因子的应用。中国传统园林本于自然而高于自然，它对现代景观设计最大的生态启示就是遵循自然，顺应自然，珍惜资源，在现代景观设计中做到真正意义上的“天人合一”，维系人居环境生生不息的可持续发展。,（五）整体论,中国传统造园的总体功能定位为“可居”、“可望”和“可游”。“可居”强调了人居环境的自然生态条件优越，环境怡人；“可望”强调人的视觉审美需求，同时包括自然层面、人文和艺术层面；“可游”强调人对户外游憩活动场所的需求和生活体验。这些基本的功能定位与现代景观设计系统有异曲同工之妙：环境系统（生态关系）、人居环境（生活体验）及象征符号（视觉形象系统）。,第二节 国外设计思潮,一、设计思潮对现代景观设计的影响,景观设计是一门艺术与技术完美结合的学科。现代景观设计从一开始，就从国外设计思潮中吸取了丰富的形式语言。对于寻找能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语汇的景观设计师来说，艺术无疑提供了最直接、最丰富的灵感源泉。从现代艺术早期的立体主义、超现实主义、风格派、,构成主义，到后来的极简艺术、波普艺术、后现代主义、解构主义、极简主义等，每一种艺术思潮和艺术形式都为景观设计师提供了可借鉴的艺术思想和形式语言。,现代主义已经将景观的形式抽象至点、线、面、体等几何图形、材料质感、色彩、数学关系的层面。现代景观的一大特征就是实行范围广泛，模式变换丰富，风格表现多样。对于这种形式的描述可以很广泛，也可以只描述它的图式规律，因为它的图式可以概括为点、线、面、体、色彩、材料、几何形等自然形式单元的自由组合。它可以应用于各种场合，也可以应用于各种传统图式之上，始终尝试着各种可能性。当这种新形式和新风格被人们笼统地称为现代形式、现代风格之后，更新的形式和风格似乎只能从个人身上获得了，即使是来自特殊的历史、地域的符号似乎也成了专利，只能存在于个人风格中才能获得认同。这些风格形式可以是那些最基本的元素，诸如点、线、面、体之类基于个人发明的意义形成的一种独特的组合关系。这种关系超出以往的常规，而且并不把这种常规固定为视觉形式，而是始终让它以一种关系的规律反映出来，特别是自己的风格，只有这样设计作品才会更有表现力。,20,世纪初，立体派画家毕加索的绘画作品中出现了多变的几何形体以及空间中多个观点所见的叠加，并在二维中表达了三维甚至四维的效果。,30,年代出现的超现实主义绘画作品中大量的有机形体，如卵形、肾形、飞镖形、阿米巴曲线，给了当时的设计师新的语汇。,40,年代，“立体主义”、“超现实主义”的形式语言被美国景观设计师托马斯,丘奇结合形成简洁流动的平面，运用到景观设计当中。,从二战前至今，立体派和超现实派的绘画作品一直影响着景观设计师的设计。,2003,年，北京多义景观规划设计研究中心设计的北京中关村生命科学园休闲广场，把对生命的结构规律的理解转换为设计的语汇，将铺装场地、植物、水体、平台、条石凳、攀缘架等不同的景观分为不同的层，然后再将这些层叠加在一起，形成看似复杂，实则统一于特定的规律与秩序的景观结构。设计中可以看到立体主义与超现实主义的一些形式语言。,在西方历史上，雕塑与景观有着密切的关系，雕塑一直作为景观中的装饰物而存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。而现代雕塑对景观的实质影响，是随着它自身某些方面的发展而产生的。随着一部分雕塑不断地走向抽象，走向几何图形，走向室外，扩大尺度和使用各种自然材料，与景观作品愈加接近，这两种艺术也就自然而然地融合了。,19,世纪,60,年代以后，西方艺术界新的思想不断涌现，概念艺术、过程艺术、极简艺术等成为艺术界的新动向。对景观艺术影响最大的是极简艺术和大地艺术。,极简主义是一种以简洁几何形体为基本语言的艺术运动。大多数的极简艺术作品运用几何的或有机的形式，使用新的综合材料，具有强烈的工业色彩。以追求极简主义风格而著称的美国设计师彼得,沃克，他的设计在构图上强调几何和秩序，多用简单的几何图形，如圆、椭圆、方形、三角形，或者这些图形的重复，以及不同几何系统之间的相交和重叠图,4-1,公共环境中的极简主义景观小品,20,世纪后半叶，对景观设计的变化与发展影响最大的艺术形式是大地艺术。大地艺术继承了极简艺术的抽象、简单的造型形式，又融合了过程艺术、概念艺术的思想，成为艺术家涉足景观设计的一座桥梁。在大地艺术作品中，雕塑不是放置在景观里，艺术家运用土地、图形、岩石、水、树木和其他材料以及自然力等来塑造、改变已有的景观空间。,大地艺术对景观设计的一个重要影响是带来了艺术化地形设计的观念。,2002,年，北京多义景观规划设计研究中心完成的青岛海天大酒店南部环境的景观设计，以一系列三角形的地面隆起塑造了整体而又剧烈变化的地形，构成景观的基调,(,如图,4-1,）。地形的隆起与大海中远处的小岛和礁石在视线上产生某种联系，从地形之间的竹丛中飘出的雾霭与大海中的海雾又浑然一体，产生神秘的景象。设计在形式语言上借鉴了大地艺术和极简艺术的思想。,现代设计已使许多设计元素超越了功能本身成为概念、意义和内容的载体,而且设计意念的发展越来越丰富、越来越明确。可以说,现代设计把作品部分的构素与材料都直接转换成表达现代设计观念、现代美学观点的语言符号。,通过设计艺术,可以使功能性设施艺术化,也可以使艺术化的作品功能化。通过造型设计，使软质东西在视觉上硬化,把硬物体在视觉上软化。一个真正的设计大师,即使在做简单的构素上也可以展开其丰富的想象力。几个简单的几何图形在他们的大脑中的美的形式可以千变万化。,二、现代主义设计的萌起,“现代主义”（,modernism,）一词来源于英文“,modern”,，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思，是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是,20,世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛。另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎涉及了哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等意识形态，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。,三、“后现代主义”与景观设计,20,世纪,60,年代起，资本主义世界的经济发展进入了一个全盛时期，而此时期在文化领域却出现了动荡和转机。一方面，,50,年代出现的代表着流行文化和通俗文化的波普艺术到,60,年代蔓延到设计领域。另一方面，进入六七十年代以来，人们对于现代化的景仰也逐渐被严峻的现实所打破，环境污染、人剧增、高犯罪率，人们对现代文明感到失望、失去信心。现代主义的建筑形象在流行了三四十年后，已从新颖之物变成了陈词滥调，渐渐失去对公众的吸引力。人们对现代主义感到厌倦，希望有新的变化出现，同时，对过去美好时光的怀念成为普遍的社会心理，历史的价值、基本伦理的价值、传统文化的价值重新得到强调。,在多种因素的作用下，建筑界有一些人开始鼓吹现代主义已亡，后现代主义时代已经到来。美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人，,1966,年他出版了,建筑的复杂性与矛盾性,一书成为后现代主义的宣言。文丘里认为，建筑设计要综合解决功能、技术、艺术、环境以及社会问题等，因而建筑设计必然是充满矛盾和复杂的。书中批判了在美国占主流地位的所谓国际式建筑，,1972,年他又出版了,向拉斯维加斯学习,一书。英国的建筑理论家詹克斯被认为是后现代建筑理论的主要发言人，,1977,年他出版了,后现代主义建筑语言,，总结了后现代主义的六种类型或特征：历史主义、直接的复古主义、新地方风格、因地制宜、建筑与城市背景相和谐、隐喻和玄学及后现代空间。整个,70,年代，后现代主义在建筑界占据了最显著的位置，一批贴着后现代主义标签的建筑设计、室内设计和景观设计作品相继出现。,文丘里有比较完整的设计理论，但是它的作品并没有拘泥于某种固定的风格，也从未承认自己的作品是后现代的建筑。在建筑设计的同时，它涉及到景观的领域，如,1972,年设计的位于费城附近的富兰柯林纪念馆（图,4-2,）。,他将纪念馆主体建筑置于地下，地面上用白色的大理石在红砖铺砌的地面上标志出旧有故居建筑的平面，用不锈钢的架子勾画出故居的建筑轮廓，几个雕塑般的展示窗，保护并展示着故居的基础，设计带有符号式的隐喻，显示出旧建筑的灵魂，而且也不使空间感到拥挤。在这里文丘里造出的不是一座房子，而是用不锈钢架、展示窗、铺装、绿地、树池共同组成一个纪念性花园，唤起参观者的崇敬、仰慕和纪念之情。这个设计并没有表现出过多的后现代主义色彩，也许因为是文丘里的作品，又是建造于后现代最为时尚的,70,年代，所以不少书籍中把这一作品划入后现代之列。文丘里另外一个重要的景观设计作品是,1979,年设计的华盛顿西广场，在这里，文丘里同样用铺装的图案来隐喻城市的历史格局。,图,4-2,费城附近的富兰柯林纪念馆,建筑师查尔斯,摩尔,1974,年设计的新奥尔良市意大利广场是典型的后现代主义作品。广场位于新奥尔良市意大利人社区的中心，广场地面吸收了附近一栋大楼的黑白线条，将其处理成同心圆图案（图,4-3,），中心水池将意大利地图也搬进,来。广场周围建了一组无任何功能，漆着耀眼的赭、黄、橙色的弧形墙面。罗马风格的科林斯柱式，爱奥尼柱式使用了不锈钢柱头，五颜六色的霓虹灯勾勒了墙上的线脚，不锈钢的陶立克柱式，喷泉形成的塔斯干柱式，以及墙面上的一对摩尔本人的喷水的头像，充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味。这是一个典型的后现代主义的符号拼接的大杂烩，摩尔不仅进行设计创作，同时也有很高的理论水平，他对园林抱有极大的兴趣，也有很深的造诣。,1987,年摩尔与他人合作出版了名著,花园的诗意,，后来翻译成多种文字出版，影响广泛，书中涉及东西方,各种园林文化，反映出他对世界园林极高的研究水准。,图,4-3,新奥尔良市意大利广场,建筑师在新风格的开拓上，走在了景观规划设计师的前面。建筑师的思想和作品逐渐影响了景观设计师，带来了一些追随者。另一方面，,70,年代中期，关于园林的学术研究形成了严格的整体。各种细节、基础理论、欧洲和美洲的传统，以及伊斯兰和东方园林的研究，在新的后现代主义时代，为设计者提供了一个日渐丰富的灵感源泉和理论范围。在后现代时期，讽刺、隐喻、诙谐、折衷主义、历史主义、非联系有序系统层都是允许的。,然而实际上是很难把某一个景观设计师列入后现代之列的，即使一些设计师的后现代作品有明显的后现代特征，其作品也不一定表现出单一的风格，同时也很难把某一景观设计作品看作是纯粹后现代作品，即使一些作品表现出后现代的一些特点，但他们往往也有其他特征，大都是许多复杂因素的集合。另外，关于后现代主义与现代主义的关系众说纷纭，有人认为截然不同，有人认为后现代主义仅仅是现代主义的一个阶段。多数学者的观点是：后现代主义与现代主义既有区别又有联系，后现代主义是现代主义的继续与超越，与现代主义相比，后现代的设计应该是多元化的设计。,1992,年建成的巴黎雪铁龙公园（图,4-4,至图,4-6,），带有明显的后现代主义的一些特征。位于巴黎市西南角的雪铁龙公园原址是雪铁龙汽车厂的厂房，市政府决定在这块地段上建造公园，并于,1985,年组织了国际设计竞赛。公园是根据竞,赛的两个一等奖的综合方案来建造的。风景师,G.Clement,和建筑师,P.Berger,负责公园北部的设计，它包括白色园、,2,个大温室、,7,个小温室、运动园和,6,个系列花园；景观设计师,Provost,建筑师,J.P.Viguier,及,J.F.Jodry,负责公园的南部设计，它包括黑色园、中心草坪、大水渠和水渠边,7,个小建筑。,图,4-4,巴黎雪铁龙公园,图,4-5,巴黎雪铁龙公园,图,4-6,雪铁龙公园平面图,雪铁龙公园的设计体现了严谨与变化，几何与自然的结合。公园以,3,组建筑来组合空间，这,3,组建筑相互间有严谨的几何对位关系，它们共同限定了公园中心部分的空间，同时又构成了一些小的系列主题花园。第一组建筑是位于中心南部的,7,个混凝土立方体，设计者称为“岩洞”，它们等距的沿水渠布置。与这些岩洞相对应的是公园北部，中心草坪的另一侧的,7,个轻盈的、方形玻璃小温室，它们是公园的第二组建筑，在雨天可以作为游人避雨的场所。岩洞与小温室一实一虚，相互对应。第三组建筑是公园东部的两个形象一致的玻璃大温室，尽管它们体量高大，但是材料轻盈通透，比例优雅，所以并不显得特别突出。,公园中主要游览线是对角线方向的轴线，它把园子分为两个部分，又把园中各个主要景点，如黑色园、中心草坪、喷泉广场、系列园中的蓝色园、运动园联系起来。这条游览路虽然是笔直的，但是在高差和空间上却变化多端，所以并不感觉单调。两个大温室作为公园中的主体建筑，如同法国巴洛克园林中的宫殿；温室前下倾的大草坪又似巴洛克园林的宫殿前下沉式大花坛的简化；大草坪与塞纳河之间的关系让人联想起巴黎塞纳河边很多传统园林的处理手法；大水渠边的,6,个小水渠是文艺复兴和巴洛克园林中的岩洞的抽象；系列园的跌水如同意大利文艺复兴园林中的水链；林荫路与大水渠更是直接引用了巴洛克园林造园的要素；运动园林体现了英国风景园的精神；而黑色园则明显地受到日本枯山水园林的影响，,6,个系列花园面积一致，均为长方形。每个小园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现一种金属和其象征性的对应物。,雪铁龙公园没有保留历史上原有汽车厂的任何痕迹，但另一方面，雪铁龙公园却是一个不同的园林文化传统的组合体，设计师把传统园林中的一些元素用现代的设计手法重新组合展现，体现了典型的后现代主义设计思想。,四、“解构主义”与景观设计,1967,年前后，法国哲学家德里达最早提出解构主义。进入,80,年代，“解构主义”成为西方建筑界的热门话题。,1988,年,6,月，美国建筑师菲利普,约翰逊在纽约现代艺术馆组织了解构主义建筑艺术作品展，对这一思潮有巨大的推动作用。,解构主义大胆向古典主义、现代主义和后现代主义提出质疑，认为应当将一切限定的设计规律加以颠倒如反对建筑设计中的统一与和谐，反对形式、功能、结构、经济彼此之间的有机联系，认为建筑设计可以不考虑周围的环境或文脉等，提倡分解、不完整、无中心、持续地变化,解构主义的裂解、悬浮、消失、分裂、拆散、移位、斜轴、拼接等手法，也确实产生一种特殊的不安感。,法国巴黎的拉,维莱特公园是解构主义景观设计的典型作品（图,4-7,），该公园位于巴黎市东北角，很多年前这里还是巴黎的中央菜场、屠宰厂、家畜及杂货市场。当时牲畜及其他商品就是由横穿公园的乌尔克运河运来。,1974,年这处有百年历史的市场被迁走后，德斯坦总统建议把拉,维莱特建成一座公园，后来密特朗总统又把其列为纪念法国大革命,200,周年而在巴黎兴建的九大“总统工程”之一，并要求把拉,维莱特建成一个属于,21,世纪的、充满魅力的、独特并具有深刻思,图,4-7,巴黎拉,维莱特公园,想含义的公园。它既要满足人们身体上和精神上的需要，同时又要成为体育运动、娱乐、自然神态、工程技术、科学文化与艺术等诸多方面相结合的开放性的绿地，还要成为世界各地游人的交流场所（本书第八章案例分析部分，专门介绍了巴黎拉,维莱特公园）。,五、极简主义与景观设计,20,世纪,60,年代初，美国出现了极简主义艺术。极简主义通过把造型艺术剥离到只剩下最基本元素而达到“纯粹抽象”。代表人物有贾德、斯特拉、勒维特、德,马里亚、福莱文、安德拉等。极简主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在韵律。他们的作品以绘画和雕塑的形式表现出来，构成手段简约，且有明显的统一完整性，追求无表情无特色，但对观众的影响和冲击力却十分迅速和直接。实际上，在极简艺术家外表简单的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望和追求。,极简主义的特征主要有非人格化、客观化，表现的只是一个存在的物体，而非精神，摒弃任何具体的内容和联想；使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感；采用现代机器生产中的技术加工过程来制造作品，崇尚工业化的结构；形式简约、明晰，多用简单的几何形体，具有纪念碑式的风格；颜色尽量简化，作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色，色彩均匀平整；在构成中推崇非关联构图，只强调整体、重复、系列化的摆放物体单元，没有变化或对立统一，排列方式或依等距或按代数、几何倍数关系递进；雕塑不使用基座和框架，将物体放在地上或靠在墙上，直接与环境发生联系。,极简主义追求抽象、简化、几何秩序，实际上与,20,世纪上半叶的风格派、构成主义有许多相似的地方。这些抽象表现的艺术曾经对现代平面设计、建筑设计、景观设计的产生和发展起到过关键性的作用。联想到极简主义，就不难理解为什么极简主义会对社会当代建筑和景观设计产生相当大的影响。,在景观设计领域中，不少设计师与简约主义艺术家一样，在形式上追求极度简化，以较少的形状、物体和材料控制大尺度的空间，形成简洁有序的现代景观。另外还有一些景观设计作品运用单纯的几何形体构成景观要素或单元，不断重复，形成一种可以不断生长的活的结构，或者在平面上用不同的材料、色彩、质地来划分空间，也常使用非天然材料，如不锈钢、铝板、玻璃等。这些设计手法都不同程度地受到了极简主义的影响，但是具有明显的极简主义特征的是美国景观设计师彼得,沃克的作品（图,4-8,）。,图,4-8,美国景观设计师彼得,沃克的极简主义景观作品,