第7章--文学与戏剧.ppt

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文学与戏剧,作为白日梦与游戏的文学,悲剧的本质与类型,看戏与演戏,先锋戏剧,白日梦,一篇创造性作品像一场白日梦一样，是童年时代曾做过的游戏的继续和代替物。作家通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质,作家能使我们毫无自责或自愧地欣赏我们自己的白日梦。,弗洛伊德：,作家与白日梦,提醒：,把作品当白日梦看，不是说作品是一个真实的白日梦的纪录，而是说它有可能呈现某些真实梦境中的意象或行动，尤其重要的是，它使真实梦境所包含的某种强烈却往往不被接受的情感得以合法地表达。,快乐原则,VS,现实原则,游戏,情景,1,：一群小孩玩打仗游戏，晚饭时孩子们都回家了，却忘记叫,“,哨兵,”,撤下来。因为没有人来换岗，哨兵一直坚守到天黑。过路人都没法让他回家，直到一个警察接过了他的岗位。,情景,2,：一对恋人出去郊游，玩起了,“,搭车游戏两人装作素昧平生，萍水相逢，一路上互相挑逗，甚至偏离了原定的路线，来到酒吧幽会，然后发现再也没办法让这个游戏停下来了,请问：,1.,为什么游戏不是随随便便就能停下来的？,2.,临时约定的游戏规则同竞赛规则、交通规则、法律法规有什么相同之处？有什么不同之处？,3.,什么是游戏的最佳状态？什么叫“不可不认真，不可太认真”？你觉得这些话有用吗？,更重要的是：,如果艺术是无目的游戏，为什么艺术家从事创作的时候又总有这样那样的目的？如果这目的只是为了让游戏能够进行，那么功利行为是否其实也是游戏？,反之，如果我们沉迷于艺术的游戏之中，这沉迷是否本身也是功利？,悲剧,亚里士多德的悲剧理论,悲剧是模仿是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。,悲剧表现的是典型人物的命运。悲剧模仿比我们好的人，喜剧模仿比我们差的人。,悲剧主人公往往犯有过错，其命运是由顺境转入逆境。,主人公的遭遇引发恐惧与哀怜，并使我们的心灵得到净化。,悲剧是强大的英雄与更强大的命运之间的斗争。悲剧无法避免，悲剧因为反抗而愈发悲怆。,俄狄浦斯王,黑格尔的悲剧理论,悲剧性不等于悲惨，它不是简单的不幸。,悲剧所表现的是两种理想或普遍力量的冲突和调和。,悲剧来源于两种,“,普遍力量,”,之间的冲突：,A,互相冲 突的理想都是正确的；,B,成全一方就必须牺牲另一方；,C,代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭；,D,结局是,“,永恒正义,”,的胜利。,苏格拉底之死,正：开创新生活，,反：破坏了秩序。,安提戈尼,（索福克勒斯作品，讲述俄狄浦斯女儿的故事）,正：维护了人性。,反：违背了国法。,相信别人的虚构并且真诚地生活于这些虚构之中，你认为这是琐事吗？难道你不晓得像这样按照别人的题材去创作，往往要比自己去创造出虚构更难吗？,我们在剧本中发掘隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命，在心理和形体上都生活于其中；我们在自己心里产生,热情的真实,；最后，我们创造出真正有效的、和剧本中深藏的意图密切相关的动作；我们通过所扮演的人物的热情和情感，创造出活生生的、典型的形象,这是伟大的创作和真正的艺术。,斯坦尼斯拉夫斯基,沉入虚构：热情的真实和情感的逼真,筑起第四堵墙,演员应该在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作。,在舞台与观众之间应有一面“第四堵墙”，演员看不到观众，他在舞台上“生活”着；而观众在一旁看着这生活，忘记了表演。,斯坦尼斯拉夫斯基（,1863-1938,）,莎翁情史,罗密欧与朱丽叶,演出完毕时，整个剧场响起震耳欲聋的欢呼声，包括尊贵的女王、保守的教士、优雅的贵族势利的商人以及各色各样的下层百姓,卢梭论看戏：,友爱？,人们认为，他们在剧院里走到了一起，实际上恰恰是在这里他们被彼此孤立开来。在这里，他们忘记了朋友、邻居和亲人，为的是沉浸于虚构的故事之中，为不幸的死者哭泣，为付出了代价的生者大笑。,这些排外性的娱乐以忧郁的方式把一小群人封闭在幽暗的深处，让他们在静默与懒散中担惊受怕，呆若木鸡。,尼采论看戏,：,麻醉？,你们说：,“,这样是合乎规矩的，这样是消遣，教养要求这样！,”,原来如此！那我是太缺乏教养了：因为这般景象太使我厌恶。这般景象太使我厌恶。,谁亲身经历够了悲剧和喜剧，谁就宁肯远离剧场；或者破例走进剧场，他会觉得这整个过程,包括剧场、观众和编剧,是真正的悲剧和喜剧，以至于台上演出的剧目反倒无足轻重了。最强烈的思想和热情，竟然陈于既无思想又无热情,却只能受麻醉的人面前！剧场和音乐成了欧洲人的吸大麻和嚼槟榔！,尼采的悲剧理论：,最根本的冲突是形象的完美与毁灭。,日神,，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。他是发光者，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。,他的眼睛按其来源必须是“炯如太阳”，即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。他的表情和目光向我们表明了“外观”全部喜悦、智慧及其美丽。,从日神到酒神,正当他意识到它对于形象和光彩的渴求达到最高潮时，他毕竟同样确凿地感觉到，这一系列日神艺术效果，并未产生幸福地沉浸于无意志静观的心境,他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。,个体毁灭与永恒生命,通过个体毁灭的单个事例，我们领悟了,酒神,艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。音乐便是这永恒生命的直接理念。,造型艺术有完全不同的目的：在这里，,日神,通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在,酒神艺术及其悲剧象征,中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道：,“,像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！,”,尼采,:,悲剧的诞生,从尼采到鲁迅,悲剧,毁灭,看,悲剧的本质似乎就是毁灭世间合理之物从而揭示出世界本身的虚假与荒谬。,悲剧是将那人世间有价值的毁灭了给人看；,喜剧是将那人世间无价值的撕破了给人看。,鲁迅,鲁迅不仅仅是说社会毁灭了有价值之物，更是依循尼采的逻辑，将悲剧和喜剧定义为一种对人世间完满之物的破坏。,重回这个问题：,悲剧，娱乐，道德,我们曾经提出这样的问题：,爱看悲剧是否本身是不道德的？,这个问题的核心是：,我们能否以娱乐的心态观看有价值之物的毁灭？,我们曾经给出这样的回答：,我们可以借助文学的虚构激发道德感，但是乐于看见虚构的悲剧并不等于乐于看见真实的悲剧，文学的虚构世界与现实世界并不在同一维度中。,尼采给了我们另一种解释：,我们之所以乐于观看悲剧，是因为让那些所谓的有价值之物（人所向往的形象）毁灭，让人从完美的幻象中醒来，本身是一种更高的道德。,布莱希特以来的戏剧观,使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样。这种使命总是使它享有特殊的尊严；它所需要的不外乎是娱乐，自然是无条件的娱乐。,如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位；戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐,道德的东西只能由此产生,就得格外当心，别恰好贬低了它所表演的事物。丝毫也不应该奢望它进行说教，除了充分的赏心悦目以外，不能奢望它带来更实用的东西。,戏剧完全应该保持某种余兴，自然这样就意味着，人们为了余兴而生活。娱乐不像其他事物那样需要一种辩护。,布莱希特论戏剧,德,布莱希特（,1898-1956,）,戏剧是娱乐,但不是这种娱乐,让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：现众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人,当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上，从中世纪,女巫和教士的时代,以来，一直就是这样一副神情。看和听都是活动，并且是娱乐活动，但这些人似乎脱离了一切活动，象中了邪的人一般。演员表演得越好，这种入迷状态就越深刻，在这种状态里观众似乎付出了模糊不清的，然而却是强烈的感情,对观众来说，关键在于在这些剧院里他们能够把一个充满矛盾的世界，当成一个和谐的世界，把一个不怎样熟悉的世界，当成一个可以梦想的世界。,布莱希特论戏剧,推倒第四堵墙,演员：,演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物；这并不意味着，当他表演热情奔放的人的时候，本身仍须无动于衷。只是说，演员自己的感情，不应该与剧个人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。,“,这个人的苦难让我们觉得震撼，因为它没有必要发生。,”,观众必须具有充分的自由从台下走到台前，不是完全融入剧情，忘记自己，而是保持着批判与审视的态度。,布莱希特：,关于歌剧,马哈哥尼城的兴衰,的说明,戏剧形式的戏剧,叙事形式的戏剧,舞台再现一个事件,把观众卷进行动中去,消磨他的行动意志,触发观众的感情,让观众置身于情节之中,保持观众各种感受,把人当作已知的对象,关注结局的悬念,前场戏为下场戏而存在,表现人应当怎样,思想决定存在,舞台叙述一个事件,把观众变为观察者,唤起他的行动意志,迫使观众做出抉择,让观众面对剧情,把感受变为认识,把人当作研究的对象,关注进行的悬念,每场戏可单独存在,表现人必须怎样,社会存在决定思想,布莱希特与先锋戏剧,布莱希特指向一种现代艺术观念：艺术不是给人享受和陶醉的，它的目的也不是美，而是让人看到社会生活的真相。而要揭示这种真相，首先就是要“反戏剧化”。,不是只有艺术是戏剧化的，我们的生活就是戏剧化的，我们不仅在生活，而且在表演生活。意识到这一点会让人不安，但布莱希特就是想让我们看看这一个自己。,所谓“先锋戏剧”，往往从艺术与生活的分界处开始，某种意义上是一种关于戏剧的戏剧。它不以使观众沉入故事情节为目的，而往往以夸张的表现手法凸显表演行为本身，并以多种艺术的杂糅，,在舞台空间中营造出强烈的“陌生化”效果,。其目的不仅仅是表演生活，更是揭示生活本身的表演性和可重塑性。,舞台功能的变化,在传统戏剧理念中，舞台是人物活动的背景，要求符合情节和表演的需要，在条件允许的情况下尽可能逼真，往往有程式可以遵循。,在现代戏剧理念中，舞台具有强烈的表现性和叙事性，它本身成为抢眼的主题，往往可以通过舞台空间的重构重新讲述某个现成的故事。,