第三章-文赋--文心雕龙文论.ppt

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,第三章 魏晋南北朝文论,第一节 绪论,鲁迅称魏晋南北朝的文学已进入自觉时期，文学自觉的含义有:,第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。,汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，史记孝武本纪:”而上向儒术，招贤良，赵绾，王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学，玄学，史学并立;(宋)范晔后汉书单列文苑列传，与儒林列传等并立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，文心雕龙总术:”今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代表了一般的认识。梁元帝萧绎金楼子立言篇对文笔之分有进一步的说明:”至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美。他所说的”文”已接近我们今天所说的文学了。,第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。,文体辨析可以上溯至汉书艺文志，至于东观汉纪以及蔡邕的独断，刘熙的释名等反映了早期的文体辨析的意识。,更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的典论论文，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点:“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。,文赋进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。,(西晋)挚虞的文章流别论，就现存佚文看来，论及12种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。,(东晋)李充翰林论联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。,到了南朝，文体辨析更加深入系统了，(梁)任昉的文章缘起分为84题，虽不免琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。,文心雕龙的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分33大类。其序志说:”原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源，叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。,文选是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。,第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌，骈文，词和曲的发展具有极其重要的影响。而文心雕龙以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉。”此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物品评的风气更加兴盛。,(魏)刘卲(或作“劭”，“邵”)的人物志总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。,(宋)刘义庆世说新语的识鉴、赏誉、品藻、容止等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才，拔擢俊彦，所以品评的重点在政治，道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治，道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言，比喻象征的手法加以品题。,3、文学批评不再是哲学，经学，史学的附庸，而是独立于学术文化之外的一门新学科。文学批评又与同时代的学术文化相互渗透，如与玄学，道教，佛教等的关系非常紧密，共同推动了六朝文学批评的繁荣。,4、文学批评家与文学批评理论专著崛起。周秦汉代文学批评往往是片言只语，不成系统。六朝文学批评出现了如曹丕典论论文、陆机文赋、刘勰文心雕龙等一大批文学批评专著。,5、“建安七子”之崛起与魏晋风骨之张扬，在中国文学批评史上第一次将文学流派及其文学批评的鲜明旗帜推上了文坛。典论论文开中国文学流派、文学集团研究之先声，对中国文学批评产生了深远影响。,第二节 典论论文,典论论文是中国文学批评史上最早的专篇论文。文章涉及到文学的地位和价值、文学创作与作家的关系、文学批评态度、作家论、风格论、文体论等重要内容。,一、作家作品,曹丕(187226)字子桓，曹操次子，沛国谯(今安徽亳县)人。三国时创立魏国，史称魏文帝。有魏文帝集。文学理论文章主要有典论论文，还有与吴质书等。,关于典论论文。“典者，常也，法也”。典论，按作者原意即是讨论各种文体的法则。论文是其中的一篇。在曹丕以前，虽有专篇的文学论文:如诗大序，斑固离骚序，两都赋序，王逸楚辞章句序等，但大都只是就一部书，一篇文章，或就一种文体立论的;而典论论文则是讨论多种文体和评论多位作家，并且论述了作家与作品的关系以及文章的地位和作用问题。因此，被称为是中国文学批评史上最早的专篇论文。,二、内容分析,（一）论文学的价值和作用,曹丕继承和发展了儒家学派关于文学作品价值和作用的理论。并把文学地位和作用提到了空前高的程度。,首先，他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。他所称“文章”:一是指诗、赋、散文，二是指理论著作，如徐干的中论和他的典论。,其次，他认为文章是“不朽之盛事”，即“盛大”的事业，是永垂不朽，留名千古的事业。,第三，曹丕把文章同人之生死、荣乐加以比较，说明人的寿命有时而尽，荣乐止乎其身，而文章的功能是无穷的;说明文章比人的寿命，荣乐更为重要，引起人们对文学事业的重视。,曹丕在文论上的功绩是把文学从经学附庸中解放出来，提高了文学的地位，强调了文学的价值与作用。由于他把“文章”看成是“经国之大业，不朽之盛事”，所以他认为“寸阴”比“尺壁”更为重要，强调时间的重要性，希望有志之士抓紧时间从事写作。“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍”，说明了“立言”的重要性。重视学术著作，是汉代以来士人传统的风气，而曹丕把纯文学的诗，赋地位提得如此之高，不能不说是建安时代文学创作上的新气象;亦是文学“自觉”，文学观念逐渐明确的表现，鲁迅在魏晋风度及文章与药及酒的关系一文中写道:”用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”,（二）论作家气质，个性与风格的关系,他所讲的“文以气为主”之“气”，是指作家的气质;“气之清浊有体”之“气”，是指作家的才性。由于作家气质、才性不同，因而构成文章或音乐的特点也各异。,文体与文气的关系，即文体风格与作家个性的关系。曹丕以气品评作家及其作品的风格特点，这在文学风格理论上，是一大创举。他所讲的”清浊有体”，即是论文学作品中阳刚之美与阴柔之美的风格特点。,相对说来，曹丕论风格时强调作家的先天禀赋，忽视了社会习染对作家风格形成的作用，有一定的片面性。现代文艺理论认为，作家风格的形成要受到时代，阶级，民族，地域，流派等因素的综合影响。因此，单强调作家的才性气质的因素显然是不够全面的,。,（三）文体论,曹丕论文体特点时，提出“本同而末异”的论题。“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章体式、风格特点不同。这同儒家所倡导的“德为本”，“文为末”的论点相比，高出一筹。,曹丕把文体分为四科八体，概括起来即有韵之文铭、诔、诗、赋和无韵之笔奏、议、书、论两大类。在文体区分中提出“诗赋欲丽”，它反映了人们对文学，对诗赋特点认识的提高，显示了从先秦到魏晋文学观念上的更新，突出了时代特点。,（四）文学批评论,在文学批评上，曹丕把品人与评文结合起来，对当时文坛上存在的各种不良倾向，进行了批评;对建安七子进行了评价。,他从“文人相轻”立论，指出文人中存在着不良现象:,1、“贵远贱近，向声背实”，”贵远”者认为古比今好，这是复古，守旧思想的反映。“贱近”者的实质是“文人相轻”的表现，也是“崇己”，“抑人”的表现。后来葛洪发扬曹丕之论，在抱朴子的钧世与尚博等篇中对“贵远”而“贱今”的观点进行了尖锐的批评。,2、“暗于自见，谓己为贤”，等等。其表现为，以已之长，相轻人之短。他认为傅毅与班固二人文才，只不过是”伯仲”之间而巴，而班固却看不起傅毅。这是文人相轻的一种表现。孔璋虽有才华，却不长于辞赋，可他自认为可与司马相如同风。这又是“暗于自见”的一种表现。以上种种事例，都说明当时文坛在文学批评上，存在着“暗于自见”、“谓己为贤”的不良风气。,第三节 文赋,陆机的文论思想主要体现在文赋中，这是我国文学理论批评史上第一篇完整而系统的论创作的文章。文赋广泛涉及了关于创作激情的产生，创作构思时思维活动的特点，艺术的独创性，文学作品内容与形式的关系问题，感性问题等，其中对后世文学理论影响最大的是“诗缘情”理论。,一、作家作品,陆机(261303)，字士衡，吴郡华亭(今上海松江)人。西晋著名的文学家，文学理论家。其祖父陆逊为吴国丞相，父抗为吴国大司马。陆机出生于江东望族，胸怀大志，企望作出一番惊天动地的事业。可是，正当他潜心读书时(二十岁)晋灭了吴;于是闭门不出读书十年。晋太康末年，他与弟陆云到了当时的首都洛阳，拜遏了文坛领袖张华，得到张的赏识，由张引荐结识不少名流与权贵，从此步入仕途。官至平原内史，世称陆平原。其后转入司马氏内部争权夺位斗争，一代名士，被诬陷惨遭杀身之祸。原有陆士衡集四十七卷，佚。清严可均收其遗文入全晋文卷九十六至九十九。丁福保收其诗入全晋诗卷三。晋书卷五十四有传。,陆机文赋是中国古代文论发展史的一块丰碑，它是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。陆机以赋的形式论文学创作，这是一大创举，开创了以赋论文学创作的先河。,二、内容分析,（一）论创作激情的产生,陆机认为文学(诗、赋、文章)创作之前，应具备三种要素:一观察万物;二阅读古籍，三抱有高尚廉洁的志向。,观察万物，可以丰富作家创作的想象和获得丰富的素材。他提出“仁中区以玄览”，“中区”即“区中”，意谓长时间置身于宇宙之中，深刻地观察万物的变化。接着他又提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是说，顺着四季的推移，感叹时间的消逝;观察变化的万物，引起纷繁的思绪。秋天见叶落木枯而悲，春天见枝柔叶茂而喜。这里，陆机从四时自然变化的刺激所引起人们思想感情的不同，来论述观察万物与文学创作的关系。说明作家的激情，是有感于物的变化而动的，文以情生，情以物感，感物吟志，莫非自然。陆机在演连珠中亦说:“是以问道存乎其人，观物必造其质。”他不仅提倡作者创作时要观察万物，而且要求透过现象看到事物的本质。,大量阅读钻研古籍，可从中吸取间接的经验，提高写作水平。故陆机说:“咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”阅读典籍可以让人既从思想上受到感染，产生共鸣，又可以欣赏到其艺术表现，获得审美愉悦，从而引起创作冲动。更重要的是，会获得广博的知识，“积学以储宝”，进而提高艺术感受的敏锐度和预见性。从文艺学的角度来看，作家参加生活，体验生活，获得直接经验是有限度的，大量的知识来源于间接经验。从文学史的实践来看，受前人作品的诱发而感叹成文者比比皆是。前人的一本书，一篇文章，或只是一句话往往会成为人们创作的契机。眼睛为之一亮，心灵为之震颤，仿佛种子加入土地，艺术形象找到了基点，艺术构思也就开始了。文艺学上称之为”刺激情境”。如，文心雕龙的创作正是受到了文赋的启发。,崇高廉洁的志向，在创作中能发挥巨大的指导作用。故陆机讲“心懔懔以怀霜。志眇眇而临云”。陆机强调思想要严肃，高洁，像怀抱霜雪一样。从本质上讲，这是对作家审美观，艺术观，一句话是对世界观的要求。世界观制约着作家的创作精神和创作思想，故古今中外的有成就的作家都十分重视主观精神的修养。孟子讲知言养气，曹丕讲“文以气为主”，韩愈讲“气盛言意”，托尔斯泰要求获得“那个时代最高的世界观水平”，都强调了作家修养的重要性。与之相因，那些附炎趋势之徒，为富不仁之徒，卑劣下流之徒当然就不会产生创作欲望。,陆机关于创作激情产生的论述是发前人所未发的。其缺点在于，没有充分强调生活对文学创作的决定性意义。,（二）论创作构思中的思维活动的特点,陆机总结了前人创作经验和自己的创作实践，把作家的艺术构思看成是文学创作曲中心。他所称“有以得其用心”，“用心”就是作家创作时的艺术构思。他提出“意与物称”就是要求主观之命意要符合客观事物，写出来的形象能表现作者的思想感情。因而，他又从“穷形尽相”角度出发来进行艺术构思，这样创作出的作品才有形象性。为此，陆机精辟地论述了文学创作的构思及其想象特点。,(1)构思的开始:要求集中精力，沉思虚静。“其始也，皆收视反听，耽思旁讯。”钱钟书解释“旁讯”曰:“思而未得，姑且置之，别为他事。以待思节因缘，自然涣释。事如往南向北，效同声东击西。”求集中精力，沉思虚静，目的在于摈弃一切外界的干扰，用志不分而凝于神。这一过程与道家之体道，佛家之悟禅有相似之处。苏轼:“静故了群动，空故纳万境”也正说明了这一道理。,(2)充分发挥想象和联想的作用。使构思时的想象，达到自由翱翔的境界。“精鹜八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都说明了这一道理。陆机强调构思时的思维活动可以不受时空的限制，可以纵横千古，把大千世界纳入自己的思维当中。这些论述概括了思维的跳跃性，自由性和广阔性的特点。,(3)构思过程中，思维活动伴随着情感，形象和语言而产生。“其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”。作者主观激情由不明鲜而明鲜，客观之物随之越来越清晰。情感是人类生命的本质力量，是作家展开形象思维的动力。因此，强调情感在构思中的重要性是正确的。而构思活动中，外界事物要最终进入作家的头脑中，经历一个由不清晰到清晰的过程，并最终形成完整的形象。,语言是思维的工具，思维活动中的形象和情感必须借助于语言进行表达和描述。陆机对这一过程作了精辟的阐述:“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，诸子著作中最精采的语言如同泉涌而来，六艺中芬芳的文辞，任我驱遣。这时创作构思的想象进入更高阶段，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，达到了任意翱翔的地步。有时“沈辞佛悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深”，而有时“浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”这个时候，选择和运用语言要注意独创性:“收百世之阙文，采干载之遗韵”，“谢朝花于巳披，启夕秀于未振。”,（三）论内容和形式的关系,陆机论述文学作品内容与形式关系时，在强调以内容为主的前提下，注意作品的艺术形式之美。,他以比喻的方法论述了内容与形式的关系:“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“理”指文意，“文”指文辞。他用树干与树枝的主从关系，来比喻作品内容与形式的主从关系。说明了文以意为主，文辞是为表达文意而发的问题。从而，他进一步论文意与文辞关系:“辞程才以效伎，意司契而为匠。”遣辞要显技能，命意要掌握要领。那么，陆机把理、意、情看作是作品内容要素;把文、辞、言看作是作品形式要素，并认为两者部不可偏废。,陆机论述言辞、文采时，特别强调“贵妍”，以文辞艳丽为贵，同时指出遣辞必须注意变化。这反映了魏晋人普遍的审美追求。,（四）论文学创作应注意的问题和存在的五种弊病,陆机提出创作应注意以下四个问题:,一是从文章剪裁论文意与文辞的关系，要求达到辞意双美。,二是要求通过警句来突出中心主题。,三是力避雷同，以求创新。,四是精美辞句，以免平庸之讥。这是创作经验之谈。,陆机还指出创作应防止以下五种弊病:,一是防止因篇幅狭小，缺乏音韵之美，“清唱而靡应”，以至不能成文之弊;,二是防止美丑混合，“虽应而不和”，以至文不调谐之弊;,三是防止重词遗理，“虽和而不悲”，以至流于空泛之弊;,四是防止迎合时俏，“虽悲而不雅”，以至格调不高之弊;,五是防止清淡疏缓，“雅而不艳”，缺乏文学趣味之弊。,上述意见，环环相扣，层层深入，从另一面又可看出陆机的审美理想是提倡“应”，“和”，“悲”，“雅”，“艳”。特别是“艳”，不能一极斥为形式主义，因为它与上述四种风格紧密相联，比较全面地反映了突破儒家经学附庸地位之后，魏晋时人的审美情趣之所在。,（五）论文体与风格,关于文体与风格的问题，陆机的论述大体上有四个方面:,一是，他认为，客观事物的多样决定了文体艺术风格的多样。他说:“体有万殊，物无一量，纷坛挥霍，形难为状。”文体虽有多种，而客观事物无统一标准，事物多而杂并不断变化，因而要准确地描写事物达到形象的逼真是困难的。文体的多样性，是客观享物纷繁变化的要求。可见，文体的多样性是来源于客观事物的多样及其多变。此论有其坚实的生活依据。,二是，作家才性气质的差异，造成了不同的文体风格。“故夫夸目考尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”他认为那些喜欢炫耀的人，崇尚文章辞藻的奢华;那些喜欢朴实的人，则要求文章内容精当;那些讲求“穷形尽相”的人，要求在表达内容的形式上应不受阻隘;而追求通达的人，则要求文章内容放旷无束三是，不同的文体，又形成了不同的文章风格。,陆机在论文体时继承并发展了曹丕文体分类学说，不仅把诗，赋提到首位，而且更加突出了它们的特点。他说:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗，是因情而生的，所以要求文辞美丽;赋，是铺写事物的，因而要求语言清楚，明确。,（六）论灵感在作家艺术构思中的表现及其作用,陆机所谓的“感兴”或“应感”，即是现代意义上是“灵感”。陆机对作家艺术构思时的灵感，作了形象地描写:“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”“应感之会”即作家创作时的灵感冲动;“通塞之纪”指作家创作时灵感的通畅与阻塞。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止;灵感藏而不发时。如同光息影灭;而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。,陆机认为灵感来否与“天机”有关:“方天机之骏利，夫何纷而不理。”即天赋神思时，一切纷繁复杂的事物可以理清楚。(也有人认为，“天机”即为灵感。)其时“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，作家才华外溢，文章美不胜收。这些作品，声韵泠泠盈耳，文采灿烂夺日，表明了创作的成功。,但在“六情底滞”即灵感闭塞时，如果还硬要写作，那必然是徒劳的。其状“冗若枯木，豁若涸流”，即文思枯竭如同枯木，灵魂空虚如干涸河流。说明文思枯竭是写不出好文章的。,现代文艺理论认为，灵感是人类思维活动中的一种富有创作性的突发性。当人在实践的基础上进行由浅入深，由此及彼，由表及里的酝酿和思索时，由于有关事物的触发和启示，茅塞顿开，引起认识上的飞跃，使得探索的主要环节突然得到明确的解决。这种形象，一般称之为灵感。,陆机只强调作家灵感的主观作用，忽视了现实生活和社会习染对作家灵感产生的作用。所以他说:“虽兹物之在我，非余力之所戮。”文章虽由我写，但不能控制灵感，再努力也是写不出好文章的。其结果只能是“抚空怀而自惋，吾未识乎开塞之所由”。这就包含了某种唯心的美学观点。但另一方面也应承认，创作灵感的爆发确实具有一定的偶然性。当然，这一偶然性又是存在于必然性之中的。因为从根本上说，灵感是作家长期创作劳动经验积累的结晶。在丰富生活经验的基础上，一旦触发悟性，就会涌现出生动的艺术形象，这是灵感产生的原因。但因时代限制，陆机无法作科学解释，这是可以理解的。但是他的有关讨论，启迪思维，对后世学者的影响是深远的;与西方柏拉固，亚理斯多德灵感论比较，更具体更贴近创作实际，似是略高一筹。,（七）论文学的地位和作用,伊兹文之为用，固众理之所因:阐发道理。,恢万里而无阂，通亿载而为津;俯贻则于来叶，仰观象乎古人:沟通古今，超越时空。,济文武于将坠，宣风声于不泯:政治教化作用。,涂无远而不弥，理无微而弗纶:阐发道理。,配沾润于云雨，象变化乎鬼神:滋润万物，出幽如微。,被金石而德广，流管弦而日新:具有无限的生命力。,总之，陆机身处文学创作日益自觉的时代，其创作理论应运而生，并非偶然。文赋是我国第一篇文学创作论专著，在中国古代文论发展史上，具有开拓的意义，影响极其深远。后世如刘勰文心雕龙，钟嵘诗品等重要理论家的著作，无不受其影响。,第四节 文心雕龙（选讲）,文心雕龙是中国古代文学理论文上独一无二的体大，思深，虑周的文学理论巨著。根据序志篇的说明，它可以分为三大部分:一是从原道至辨骚五篇为“文之枢纽”，是为总论;二是从明诗至书记二十篇是“论文叙笔”，为文体论;三是从神思至程器二十四篇为“割情析采”，专论文学的内容与形式，创作与批评鉴赏其中神思至总术十九篇可视为创作论，才略，知音，程器三篇可视为批评论，而时序，物色两篇则二者兼而有之。古书通例，序言置末。因此，最后一篇序志则是对该书写作宗旨，时代背景，研究方法的说明。,神思,一、什么叫“神思”？,古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！,刘勰在这里讲了三个意思：（1）“神思”的一般含义是“想象”，特殊含义是指创作构思时的“艺术想象”；（2）“神思”不受时空的限制；（3）“神思”的根本特征在于用形象来思维，具有鲜明的形象性。,二、想象的机制,想象不是凭空乱想，而是有根由的虚构。,（一）想象的客观基础,“思理为妙，神与物游”，艺术想象的妙处在于不能脱离具体的物象，“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，这里的“声”与“色”都是对物的反映。然而这种形象思维的过程与自己的“积学”、“酌理”、“研阅”、“怿辞”有关。他的创作材料或来自于书本（“积学以储宝”），或来源于生活（“研阅以穷照”），他要分析这此材料，通过想象把它们铸成整体（“酌理以富才”），他要运用语言把头脑中熔成整体的意象，转化为具体形象或境界（“驯致以绎辞”），所以我们说，刘勰是把创作时的想象活动建立在客观现实的基础之上。与我们现在所说的“想象必以感觉经验为基础”较为相似。,（二）想象的主观基础,“神用象通，情变所孕”，在刘勰看来，想象过程离不开“情”，艺术形象的产生就是“情”孕育的结果，作家不是纯客观的反映生活，而是反映他对生活的感受，来表达他的情志。反映生活的感受，又怎能没有“情”？,艺术想象不仅需要“情”，还需要“理”的制约。“神居胸臆，而志气统其关键”，“规矩虚位，刻缕无形”，“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”，“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”，作家头脑中的“意象”，是以“理”为骨髓的。这“理”就是作家的创作意图，有了这个“理”，作家才能把“万涂竞萌”的纷杂想象的内容，按照需要组成一个整体（“刻缕无形”）。也只有这样，艺术形象才有它的认识作用。由此我们可以看出，“物以貌求，心以理应”即在追求体现“物貌”的同时，要使“物貌”与心中之“理”相应。从另一个侧面也可以看出，在刘勰看来，作家先有对艺术形象的认识，才有对艺术形象的表现。,（三）语言在想象中作用,“物沿耳目，辞令管其枢机”，无论是视觉形象还是听觉形象，作为文学形象，都是语言创造出来的，而创造形象的语言是与“意象”同时出现在大脑中的，没有语言就没有意象。,同时他还说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这里不仅提到了“心知其妙，而口不能言”的情况，更重要的是他还提到了“思表纤旨，文外曲致”，要求诗文要求“含蓄”，不要把话说尽，要留有余地。,三、“神思”的“通”“塞”,陆机的文赋讲了灵感之通塞，但他“吾未识夫开塞之所由”。刘勰不仅叙说了构思过程中的开塞之情状，而且进一步探讨了开塞之原因：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”“人之禀才”是主观方面的原因；“文之制体”是客观方面的原因。不但如此，刘勰还提出了解决的方法平时的“博练”、临文时的“虚静”、写作时的“贯一”。,四、形象思维过程中的加工与提高,拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新义。视,布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。,学界对这句话的解说意见不一，影响较大的有三家：,黄侃札记“杼轴献功”条曰：“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。凡言文不加点，文如宿构者，其刊改之功，已用于平日，练术既熟，斯疵累渐除，非生而能然者也。”,刘永济校释曰：“修改之功，为大家所不免，亦文家之所难。舍人拙辞二语，陈义至确。盖孕巧义于拙辞者，辞修巧义始出；萌新意于庸事者，察精而后新意始明。”,郭绍虞中国历代文论选神思“说明”曰：“它一方面说明想象必须扎根于现实，一旦脱离了现实，想象活动也就失去了依据。这一点，在本篇下文中有着明确的表白：视布如麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。（麻是原料，布是成品）这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行加工。”,黄、刘两家认为这六句谈的是文章的修改润色问题，郭认为是通过想象如何对写作素材进行加工的问题。我们认为合而观之，则更全面性。,初稿写成，需要修改乃是常情。辞粗拙而义巧妙的语句有之，事平庸而意新鲜的语句亦有之，要修改，就不得不借助于想象。“拙辞”之所以拙，因为缺乏形象；“庸事”之所以庸，是因为作家未能从平常事物背后看到不平常的新意象。改掉这些缺陷，不仅是修辞问题，也是想象问题。,刘勰用织布为喻，把“拙辞”、“庸事”比作麻，把“巧义”、“新意”比作布，说明创作要经过不断的加工和提高才行。这不仅是要消极地把“拙辞”、“庸事”去掉，而且积极地从中提炼出“巧义”、“新意”；也不仅仅是作语言文字方面的修饰，而且更主要的是加强文章的思想内容，使片断的形象加工为完整的形象；使不太鲜明的形象加工为鲜明的形象。,情采,一、什么叫“情采”？,什么叫“情采”？刘勰以前，古人论文往往“文”、“质”对举，来粗略地表述文章内容与形式的关系。论语颜渊载，卫大夫棘子成说：“君子质而已矣，何以文为？”子贡反驳说：“惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞹，犹犬羊之鞹。”这里，子贡讥讽棘子成不懂得“物以文为表”的道理，是击中了要害的。又论语雍也载：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子主张文质并重，自然无可非议。尽管孔子是从为人处世出发的，但后人总是用它来论文。曹丕在与吴质书中说：“伟长独怀文抱质，可谓君子者矣。著中论二十余篇，成一家之言。”陆机在文赋中说“碑披文以相质”，指出了文质相称的普通规则。刘勰沿用了质、文相对的概念，如原道中有“逮及商周，文胜其质”时序中有“时运交移，质文代变”。在论“情采”时，也沿用了“质待文”、“文附质”这一对概念。,陆机提出“诗缘情而绮靡”，既突出了诗在内容方面要有激动人心的“情”，又突出了在表达方面要有动人的文采。这对刘勰论文顾及“情”、“采”两个方面无疑起了导引作用。不过，刘勰是专题论述“情”与“采”的第一人。,何为“情”？刘勰说：“情者，文之经，辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”可见，他认为“情”与“理”是密不可分的。“夫情动而言形，理发而文见”（体性），“情理设位，文采行乎其中”（熔裁），都是把“情理”与“文采”对举，可见“情采”之“情”，兼指“情理”。,何为“采”？刘勰说“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”据此，“情采”之“采”既兼指“五色”和“五音”，也包括思想感情的色彩。因为在文学作品中要表现“情”，从形象思维的角度看，作家总得借物传情，作家触景生情或缘情布境，都必须把“情”附于“物”上，这样，“情”才有可能成为有声有色的具体形象。刘勰反“形文”、“声文”、“情文”三者并列，是很有道理的。,二、“情”与“采”的关系,刘勰所说的“情”与“采”，也就是前人所说的“质与文”。对情与采的关系，刘勰说是“文附质”、“质待文”的关系。他通过四个比喻来表达这种关系：“夫水性虚而沦漪结，本体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”这些比喻，共同说明一个问题：事物有一定的“质”，必须有与之相适应的“文”，或者说，事物的表现形式不能不受事物的质的规定性的约束。,就文学来说，作为文学形式的“文”，只能是文学内容的“情”的表现，它依赖于“情”而存在。反过来说，作为文学内容的“情”，有待于作为文学形式的“文”来表现，否则“情”就不能传达给读者。如他所说，情理是经，起决定作用，文辞藻是纬，它决定于情理，所以，我们说刘勰主张文质并重，但又强调了“质”是决定“文”的内在因素，这一思想在文心中处处可见，特别是以“情”作为文章的内容，继陆机之后，更加明确地提出来，反映了魏晋以后，文学创作从“言志”向缘情”的根本变化。针对当时文弊，刘勰从重视文学作品应具有真情实感出发，进一步提出要“为情造文”，不要“为文造情”。,老子、庄子、韩非都是反对文采的。老子主张“为学日益，为学日损”、“善者不辩，辩者不善”、“弃圣绝智，民利百倍”、“大巧若拙，大辩若讷”、“信言不美，美言不信”。庄子主张“绝圣弃智，大盗乃止”、“五色乱目，使目不明”、“五声乱耳，使耳不聪”、“知者不言，言者不知”。韩非在五蠹中攻击儒家说“儒以文乱法，侠以武犯禁”，在亡征中又说“好辩说而不求其用”。而情采中却偏偏引了他们的话来反对文采之侈。,物色,刘勰的物色是谈文学创作与自然景物的关系以及文学如何形象化地描写自然景物的一篇专论。“物”指自然界的万物，但不包括社会人事在内；“色”指自然景物的色相，有色必有形。,刘勰说：“宋初文咏，体有因革。庄、老告退而山水方滋。”刘宋时代，山水文学是当时文坛上的一种新品种。刘的物色就是对这一时期的“山水文学”写作经验的总结。”山水文学”写作的核心问题就是“物”、“我”在创作中关系。神思中已提出“思理为妙，神与物游”。“神”即“心”即“我”。,一、“心”（或情）、“物”（或景）关系到“物”与“辞”的关,系,乐记：“凡音所起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声。”,文赋：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”,物色篇开篇的这段话就有着丰富的美学价值。刘勰在这里重点论述的是物对心的感发作用。刘勰没有止于“情以物迁，辞以情发”的物感阶段，而是进一步指出了从“诗人感物”到审美意象物化的过程，尤其是强调了创作主体的心理机制的能动作用，他说：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以婉转；属采附改声，亦与心而徘徊。”刘勰重点阐述了审美主客体的双向互动作用，深刻地揭示了创作过程中的心对物的意向性功能。,正是由于“物色”的感召，诗人在兴发了无尽的联想，产生了许许多多非常活跃的意象，但是这些“杂多”的东西无法以其原来的样态出现在作品之中，所以作者将其凝缩为简洁的完整的审美知觉，此时作者心中有着鲜明的意向性，并以生动的辞语加以描写，这就涉及到“物”与“辞”的关系。刘勰总结了诗经、离骚和汉赋的创作经验，着重论述了如何处理“物”与“辞”的关系。,从诗经、离骚、汉赋以至近代，对景物的描写有由简到繁的趋势刘勰对诗经、离骚中对景物的描写，给予了高度的评价，而对汉赋中对景物的描写，刘勰则指出了其描写过分。在此基础上，他提出了自己的观点,。,首先要“善于适要”，描写对象的精要之处。在艺术表现上，笔触要简洁凝炼。,其次要“入兴贵闲”，“入兴”就是说要有兴会，有兴寄，“贵闲”就是要求有游山玩水的实践。,二、“形似”与“神似,”,物色不但总结了历史上“山水文学”写作的经验，而且还总结了他所处时代的写作经验。对于当时“山水文学”的“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的“近世之所竞”的风气，他基本上是肯定的，但他指出了它的缺点,。,在肯定”形似”的同时，又对“山水文学”中出现过多色彩的形容表示了不满：“青黄屡出，则繁而不珍。”这实际上是说，这类诗单纯追求“形似”，而忘记了“传神”。顾恺之提出“以形写神”的观念得到了时人的重视。刘勰在比兴中提出“神道难摹，形器易写”，既重形又重神。但物色中没有提“神似”，因为对于“山水文学”来说，“神”主要表现在“兴寄”。其“写气图貌，既随物以宛转”，“貌”即作家描绘的自然的形貌，而与“貌”并列的“气”则是通过“形貌”所显示出来的“神气”。在“以少总多，情貌无遗”中，又将情”与“貌”并列，那么这外“情”必指“神情”。由此可知，在刘勰看来，“山水文学”不仅要“心物交融”，还要“形神兼备”。,至于如何才能达到“形神兼备”，刘勰主要从三个方面进行了论述：,1、“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”就是要接触实际，运用形象思维。,2、“窥情风景之上，钻貌草木之中”；“体物为妙，功在密附”。要“形似”，也得仔细观察，摹拟得逼真，描绘得贴切,。,3、“以少总多，情貌无遗。”就是要以精炼的语言刻画出自然物的形貌与神情。,三、关于“赞语”,物色篇的“赞”语，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这段赞语不仅写得极美，而且是全篇思想的诗性升华。诗人与自然，有着非常亲密的关系，但是，诗人并非被动接受自然“物色”的映像，而是以其审美的眼睛与大自然互相观照，亲切晤谈。“目既往还，心亦吐纳”，把这种审美主客体的双向互动关系概括得颇为生动而富有诗意。“情往似赠，兴来如答”，则进一步揭示了审美态度在创造活动中的重要作用。诗人以其对于自然的情感投入，得到的是艺术创造的感兴。这是一种多么投契的关系呵。,第五节 诗品序,一、论诗歌本质特征及其产生根源,魏晋以来，文论家们往往通过文体辨析的方式，来认识和理解诗歌有别于其他文体的本质待征。曹丕典论论文中认为“诗赋欲丽”，陆机文赋中认为“诗缘情而绮靡”。钟嵘也是从不同文体的比较中认识诗的性质的。,夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏性情，亦何贵于用事。,钟嵘认为不同于“经国文符”一类应用文体，诗歌是“吟咏性情”抒发情感的，不注重征引典故，这就是他对诗歌性质的理解。先秦儒家坚持“诗言志”的观点。,汉代毛诗序最先把“情”引入了诗论:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”一方面继承了“诗言志”的观点，一方面却又于“在心”的“志”与外在的“诗”之间加个中间环节“情”，认为诗是“志”因“情动”而由内向外的表现。至魏晋时期，陆机便提出了“诗缘情”说，强调诗的抒情性，开始摆脱儒家义理对诗的束缚。钟嵘的“吟咏性情”之论，本出自毛诗序“吟咏性情，以风其上”。但这不是简单的重复，钟嵘是想把抒情与言志统一起来，尽量减弱毛诗序的理性主义色彩，并突出诗歌的抒情特征，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来，从而体现了诗歌理论研究的新进展。那么，诗所“吟咏”的“性情”是如何产生的呢 钟嵘认为，这种性情不是主观自生的东西，而是来自客观外界的触发。,首先是自然界的感发:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”他认为四季节候的不同引起了自然万物的变易，这种变易又触动人们的情思，从而发为吟咏，形成诗篇。,其次是社会生活对诗的感发。如果说上述“物感说”并不是钟嵘的创见，陆机文赋中曾指出“遵四时以叹逝”，刘勰文心雕龙物色篇曾论述“春秋代序”等，那么论述了社会生活的悲欢离合，荣辱忧喜对诗歌创作的作用，这的确是钟嵘对古代诗歌理论的重要贡献。,二、论五言诗的发展及其历史地位,东汉五言诗的出现，是诗歌形式方面的一个历史的进步和发展。至魏晋时期五言诗大力发展，取代了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式，作家众多，作品大量涌现。至齐梁时期，五言诗的发展历史已有几百年了，但偏于保守的理论界仍是重四言而轻五言。挚虞的文章流别论认为“古诗率以四言为体”，“五言者虽备曲折之体，而非音之正也。”刘勰文心雕龙明诗篇虽以五言诗为论述对