好莱坞电影及其全.pptx

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,#,好莱坞电影及其全球影响,祝建平,10721899,米连姆,布拉图,汉森,大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影,堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影,米连姆,布拉图,汉森是美国芝加哥大学人文学院的特级教授，电影与媒体研究委员会主席。,他是当代世界电影研究领域里最有影响的理论家之一，原籍德国。其著作,巴别与巴比伦,即多篇有关本雅明，阿多诺和克拉考尔的论文在电影研究中具有划时代的意义。他在,80,年代中后期将早期无声电影研究引入电影研究界，并将电影研究与,19,世纪末,20,世纪初西方现代性问题的探讨结合，从而造成电影批评方法上具有划时代意义的革命，挑战了以结构主义和后结构主义为中心的心理分析、符号学及意识形态研究以文本为主的方法。,在,大批量,和,堕落女性,这两篇论文中，汉森提出了,“,白话现代主义,”,的概念，阐述了好莱坞早期无声电影和现代性的关系，以及它们为何能在世界范围内取得如此大的影响。这两篇论文在美国当代电影研究中有重要的意义，芝加哥大学于,2002,年,4,月还就,“,白话现代主义,”,问题召开了专题国际会议，邀请了包括劳拉穆尔维和达德利安德鲁在内的知名电影学者参加。,大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影,研究目的：通过与早期苏联电影截然不同的经典好莱坞电影，重新评价电影和现代主义的联系。,研究的两个出发点：一，电影研究对我们理解现代主义和现代性有什么帮助；,二，现代主义美学的视角，能否以及如何帮助我们理解电影历史和重构电影理论。,研究对象：,20,世纪中叶的现代性，时间跨度大致从,20,年代到,50,年代，即关于大规模生产、大规模消费和大规模毁灭的现代性，以及同一时期非常特殊的、到处被贴上,“,高级,”,或者,“,霸权现代主义,”,标签的好莱坞主流电影。,一，,什么是白话现代主义？,现代主义的概念，不仅仅包括艺术风格和艺术理念，相反，现代主义包含了文化、艺术实践的整个范畴，即对现代化过程和现代性体验的获得、回应与反思，包括艺术生产环境、传播环境和消费环境的范式性转变。,随着城市工业技术的大范围扩散、社会（和性别）关系的大批量开掘以及引发真正破坏与流失过程的大规模消费转向，又诞生了组织视觉与感官认知的新模式，与可见,/,可感的,“,事物,/,世界,”,的新关系，模拟经验、表情、情感、时间和内省活动的新形式，以及日常生活、社交和娱乐结构的改变。,从这个角度，汉森选择现代主义美学研究来涵括既表现又传播过现代性经验的各种文化实践，比如大规模生产和大规模消费的时装、设计、广告、建筑和城市环境，以及摄影、广播和电影等。汉森把这类现代主义称为,“,白话现代主义,”,（以免,“,大众,”,一词在意识形态上过于武断），因为,“,白话,一词包括了平庸、日常使用的层面，具有流通性、混杂性和转述性，而且兼具谈论、习语和方言的意涵。,（例：早期苏联电影）,二，,经典电影和现代主义的矛盾,在电影研究中，经典电影与现代主义之关系，习惯性（想当然）地被认为是对立的、根本上互不相容的。经典电影站在传统一边，另类的电影实践更倾向现代主义。但是，如果我们把电影看作现代性历史形态的一部分，一系列更大的美学、文化、技术、经济、社会和政治转型过程的组成部分，那么经典电影和现代主义的矛盾就会变成一个更加复杂的问题。,在大卫,.,波德威尔、珍妮特,.,斯泰格和克里斯汀,.,汤普森发人深省的里程碑式著作,经典好莱坞电影：,1960,年代以前的电影风格与生产模式,中，作者们设想，经典电影是一个整体的、协作的体系，这个体系包括一种具体的生产模式和一套独立的风格,/,形式规范。它的生产模式以工业组织的福特主义为基础；它的风格规范自,1917,年确立以来直到,20,世纪,60,年代都是有效的。,波德威尔和汤普森要强调：贯穿的动机和因果、时间、空间关系的统一；重复、变化、韵律、平衡、对称的形态；总体结构的统一和叙事的完整。,这个经典电影的概念忽略了两个问题：,其一，关于经典电影的历史性，尤其是经典电影与二十世纪现代主义和现代文化的同步性（相伴而生、如影随形）,;,其二，经典电影这个概念可以在多大程度上用来解释（用什么方式）好莱坞电影的世界霸权？,汉森认为，无论我们愿不愿意承认，经典时期的美国电影提供了某种类似于最早的全球白话的东西。如果这种白话拥有跨国家、跨语言的回应，那就不仅仅是因为它的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为它在调解有关现代性和现代化的竞争性文化话语中所起的关键作用，因为它将一种特殊的历史经验明晰化、多样化和全球化了。,三，好莱坞电影如何建立世界霸权,汉森指出，通过电影，现代性的各种创伤性后果,或扬弃或否认，或转化或协调,都会得到反映。也就是说现代化必然会引起对自身的反思，而这种反思会通过电影体现出来。这种反身性下列主张的关键：电影不仅是现代型公共空间的特殊代表，而且发挥了作为,“,交谈形式,”,的功能。在这里，,公共空间,”,被认为是,“,经验的社会视域,”,；通过这种交谈形式，个体的经验可以得到表达，不管是主体、他者还是陌生人都可以从中发现认同。,电影之所以可能成为一种新型的公共空间，不仅因为它吸引了主流文化，而且因为它把自己以及先前被主流文化忽视甚至鄙弃的社会展现出来，放到公众的视野之中。电影作为一种新媒介还提供了另一种选择，从感觉的层面参与进现代性的各种矛盾。正是在感官层面上，现代技术对人类经验的影响最刻骨铭心、最不能被忽视。,（例：滑稽电影）,一旦我们将好莱坞电影看成是对现代化的朴素反应，或者是表达各种不同的可比性经验的白话（习语），我们将会明白，音乐歌舞片、恐怖片、情节剧等电影类型折射出的反身性潜力一点不比滑稽打闹喜剧少；不同的类型拥有各自不同的魅力，在不同的接受语境将会激发不同的共鸣。这些都表明：不管在单独的影片和导演的系列作品中，还是在好莱坞各种电影类型的美学分化中，反身性都可以呈现出不同的形式和不同的情感方向；反身性并非永远都必须是批评性的或者确定性的。相反，这些影片的反身性恰恰在于它们允许自己的观众以各种不同方式面对现代性带来的矛盾情绪。,美国电影的现代性内容（反身性）并不必然规定我们在电影与现代性经验的关系中发现某种认知、补偿或者治疗的作用，而是要求我们明白，从最基本的意义上讲，甚至最普通的商业电影都在生产一种新的感官文化。它并不仅仅只是这些电影所展示出来的或者带进视觉无意识的内容，还包括电影开辟和拓展各种未知的感知模式及视觉经验的方式，以及重新组织日常生活经验的能力。,正是这一种全球性,/,感官性的白话，而不是通用的叙事性的习语，奠定了好莱坞电影的全球霸权地位。,堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影,汉森在第一篇论文中提到的电影或某一特定种类的电影为现代性充满矛盾的体验提供了感知反应，如果这个论述有其价值的话，其他现代化进程中的大都市也应该同样出现着各种可相比拟而又与其不同的白话现代主义，而不仅仅是在西方。,汉森认为,1920,年代和,1930,年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。,既定的中国电影史将这一时期分为两部分，将,20,年代的国产片看作轻浮的娱乐,(,被称为,“,不成熟,”,和,“,混乱无序,”,),，西方电影充斥的国内市场。从这一观点看来，中国电影的黄金时期兴起于,30,年代初期，包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、程步高等导演的推动革命进程的社会主义现实主义作品。他们试图与充斥中国市场的好莱坞制作竞争，,1931-1932,年之后又受到爱国的反帝运动的驱策，故此这些导演已被树立为典范，标榜着中国现代,(,主义,),文化知识分子启蒙运动的,“,五四,”,文学传统在电影这一大众媒体中的成熟表现。,那么，这些电影是如何作为白话现代主义、作为现代性及现代化体验的反身话语、作为表达幻想、未知状态及焦虑情绪的母体而发生作用的？,一，在最基本的层面，我们需要考察这些电影的外表：它们所描绘,或更强调地说，设计和生产,的视觉世界。不管电影的信息是鼓吹或抵制现代的，你都可能在那一时期的几乎所有的电影中见到最令人惊叹的德可艺术,(art deco),的布景。毋庸置疑，如此投射的视觉世界属于想象或虚构的空间，但它将现代主义外表纳入视觉意识，并将这种外在形象加以复制，大批量制造从而提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。更重要的是，许多电影将这一光彩世界与都市生活中黯淡的空间并置在同一地图上：过于拥挤的房屋、肮脏的阁楼和公寓、工厂、办公楼及熙熙攘攘而充满不安的街道。,二，在结构和象征的层面，上海电影的主题对现代性的压力做出回答，通过特定的两极对立和矛盾冲突将叙事结构化并丰富角色形象。这其中最重要的是,“,城市,/,乡村的对立,”,，这一受人注目的转义修辞在现代中国的文化想象中一直持续到今天。令这些电影极富现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾。,三，如同其他国家的无声电影一样，上海无声电影中现代性的矛盾也常透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上。她们体现了城市的诱惑不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。,用叙事语言来说，女主角成为社会压迫和不公的焦点；强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻。,电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它 还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量。换言之，女性形象尽管很可能成为男性,/,现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所，而传统的两极对立可能被表演和假面所同时呼唤和暗中破坏。,（例,体育皇后,）,天明,渔村姑娘菱菱与表哥捕鱼为生。时军阀战争频仍，农村破产，菱菱与表哥被迫流入大城市谋生，同在一家纱厂做工。后来，表哥当了水手，漂泊重洋。菱菱涉世不深，不识城市社会黑暗，受纱厂少东家诱惑，被骗失身，旋又被卖入妓院，过着地狱般的生活。两年以后，已参加革命军的表哥回到上海，遭敌人追捕。在危急关头，菱菱冒死帮助表哥脱逃，自己则被捕处以死刑。天明时分，菱菱被押赴刑场，菱菱知道表哥和无数战士，正努力为受压迫的群众争自由、谋解放、求光明，因此毫无悲哀，含笑就义,影片中，黎莉莉在变成妓女之后，她的面孔成为了装饰性的外观，面具，密码，疑团。之后她从妓院逃出，却仍操皮肉生涯，只不过将赚来的钱救济穷人。无论上下班时，她都显得欢愉而摩登：白色贝雷帽，珠光闪烁，黑色长筒袜,(,特写,),，在公共场所反复补妆。,这样影片将对妓女的批判转化为妓女帮助穷人，使观众可以通过她的身体体验到现代性，又通过结尾的为革命献身符合了中国国情，实现了一种本土化白话现代主义。,最后，汉森认为,天明,的成功，正是因为影片这种本土化的白话现代主义，它将外来的有关现代性和现代化进程的话语翻译、杂体化并加以再创造；对于本土的话语，影片也做出了类似的回答。影片为多元异质的大众公共提供了一个感知反应场，让他们体验上海这一独特的半殖民地国际性大都市的现代性。又须允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义。,谢谢！,