场面的调度.ppt

,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,*,单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,动画分镜头台本设计,场面调度,1,一、场面调度的概念和组成,二、场面调度的技巧,2,一、什么是场面调度？,戏剧舞台表演：,导演对一个场景中演员的位置、运动轨迹及演员间的交流等活动所做出的艺术处理。,影视：,导演通过对镜头画框内事物的安排，以引导观众从不同的角度、距离去观察银幕上的活动。,（简而言之：导演组织画面空间的技巧）,3,二、场面调度的组成,1,、调度固定的演员,2,、调度移动的演员,3,、调度摄影机运动,4,、同时调度摄影机和演员运动,5,、利用画面的纵深,4,三、场面调度的技巧,1,、对话场景的调度,2,、运动镜头的调度,3,、画面纵深的调度,5,第一讲 对话场景的调度,6,一、处理对话场景所面临的问题？,1,、如何真实地表现人际关系？,2,、怎样将这种人际关系呈现给观众？,7,二、演员的位置,1,、辨识演员位置的分类：,形态,与,位置,（,1,）,形态,：人物的摆放模式，依据关系轴线,8,（,2,）,位置：,人物在某种形态中所面对的方向，在任何一种形态中，可以由许多不同的位置。,I,形态中的人物不同位置的安排,双人对话的,I,形态,是基本的建构单位,9,三、双人对话场面的调度,位置一（面对面）：侧拍镜头,10,位置一（面对面）：过肩镜头,120mm,11,位置一（面对面）：远摄镜头的过肩镜头,200mm,真正意义上的过肩镜头，框取前景人物的肩膀和脖子的一部分,12,位置一（面对面）：低角度反拍镜头,1,、,2,轻微的仰拍；,3,、,4,仰拍的角度加大，人物关系分离加重；,5,、,6,前景失焦焦距加长，强调后景人物。,13,位置二（肩并肩）,:,正面拍摄，比其他角度拍摄发挥空间更大，人物的正侧脸可以在同一个镜头中完成,14,展示了一个实际的对话段落，,4,主镜头分切特写,5,、,6,（剪辑中是合理的，在构图上容易破坏场景）,双人中景开场，摄像机移至人物一侧正拍,2,，切至过肩反拍,3,。（构图不如前一组饱满）,15,以斜角的双人中景开场，摄,影机移至侧面，接两个正反拍,的特写。与前面一段相比，这两个特写给我们更强的现场感。（角色面向观众，将观众带入剧中）,16,位置四：创造张力的调度方法，这种张力是因为演员之间缺乏目光接触，女人的目光是从对方身上移开的。这样的镜头，观众根据优势，可以看到剧中角色看不到的画面。,17,1,是有深度的广角镜头，前景角色有轻微变形，但后景演员却让我们感觉遥不可及，虽然只隔了一张桌子。,4,的双人镜头较,1,构图松了些，,5,也如此，,6,与,3,相比是低角度拍摄。（此段落较灵活）,18,位置五：,用两人的肢体语言制造张力，高角度,1,开场，切至双人,2,，斜角拍摄,3,、,4,；,5,、,6,是构图较劲的反拍，,5,只是一个过肩镜头，,6,画面中呈现了两个角色的表情,19,高角度,7,开场，越轴,8,，再次越轴,9,。不是典型的镜头组合，因为没有受轴线的约束。,20,位置六：,完全舍弃角色间的目光接触，一前一后用画面的纵深调度，鼓励观众认同强劲的演员。,1,全景；,2,构图比,1,完美。在这种情况下演员有调度的空间（可以前移，也可以转身离去）；,3,、,4,拉近观众与男人之间的关系，与之相比,5,、,6,有一种疏离感,21,位置七：拓展角色目光疏离，都望向不同的地方，,观众的注意力被分散，,2,、,5,、,9,后景演员正望向前面,的演员，引导观众注意前面的演员，从而构成段落。,22,位置八,：演员成直角关系，互相岔开，,1,、,2,女人面相我们取得更多认同；,3,、,4,、,5,、,6,平衡观众对人物的注意力,23,位置九：关系完全对立，,1,、,2,较,3,、,4,构图比较自然。,24,这六个镜头具有暗示性，他们转头暗示在听话外的声音。,25,位置十：,演员处在不同高度的三个段落，任何一组都可以拆开组合，产生不同的空间感。,26,四、三人对话场景的调度,I形态是简单的建构单位，它可以在形态A和L中出现；,形态决定摄影机的位置，而摄影机的位置又是根据动作轴线而来的；,位置决定演员在画面中的站发，而站法的位置又要依据基本的调度形态。,27,1、形态A和L的差异,黑衣演员被单独放,在画面的另一边,黑衣演员框在另外两个中间,28,2、基本的形态位置,29,A,30,三人对话场面调度范例,31,A形态：一,是此形态机位组合中，唯一能够看清所有人的机位，选为主镜头。,继开场镜头后，连续使用三个单人中近景镜头。,容易分隔空间；,在同一个镜头中无法看到说话和倾听的演员。,32,用过肩镜头来同一空间。,在交代镜头之后，整场对话可以轻松地运用过肩镜头来处理，偶尔使用三人镜头或双人镜头来变化节奏。,33,A形态：二,面向观众原则的使用,34,重叠空间和非连续空间的对照,35,A形态纵深调度一,14,是一种很直接的调度方式，在男人和女人之间建立一条动作轴线。依据轴线，转到第角度的双人镜头或过肩镜头产生一条新轴线。,57,用正反拍产生越轴,36,A形态纵深调度二,普通调度,2,、,3,46,采用视线剪切,37,A形态:动作轴线示例,将演员方在不同高度上，以获得有趣的角度，这是动作轴线的非正统做法。,1,、,2,建轴线，不以视线为依据转低角度,3,4,栏杆上的两个男孩建轴线，,5,为地上的男孩越轴，,6,在交代，,7,越轴,38,L形态:一,L,形态的典型运用，斜角,1,移至低角度过肩,2.,然后两个特写。（通过景别和摄影机角度的变化来来创造节奏）画面越来越紧凑。,39,只使用了过肩镜头，整体而言比上个段落轻松稳定。,40,L形态:二,1,双人镜头开场，保留场景的全貌,47,使用三人镜头，,46,过肩镜头构图,7,稍有不同（画中人物更亲密）,41,L形态:三,主要运用“视线”剪切，,1,三人镜头开场，,2,反拍男孩转头注视，反拍,3,栏杆后的男孩，,4,男孩扔下小石子，,5,栏杆后男孩向上看，,6,前景喊，,7,反应,42,I,形态,简单的调度模式（正反拍）,43,五、四人以上对话场景的调度,1、用合并与简化的手法处理超过三人的团体场景,2、在有限的时间内，集中表现主要角色的体验,44,八人对话情景,要让每一个人物都扮演重要的说话角色，是很少见的情况。即使是这种情况，一定会有一两个角色窜出，成为中心角色。,一个人被七个人包围着,45,八人中两个中心人物的动作轴线,在两个主要人物之间建立动作轴线，这中间也许会使用到其他任何角色的特写，但基本的调度，人士根据这两个角色建立的动作轴线。,46,八人中三个中心人物的动作轴线,运用A形态调度摄影机，在决定动作轴线时还是会压缩在I形态的位置。,47,图,4,：四人作为中心也只能安排三条动作轴线，并且以虚线为动作主轴线。,多人对话中最好不要建立三条以上的动作轴线，不然人物关系太复杂。,可以用虚线代表一条基本的动作轴线，设置一个基本的观看方向，来拍摄一些特写、单人、双人、团体镜头。,八人中四个中心人物的动作轴线,48,四人以上对话场景的调度范例,49,A形态,：,主要观看角度是过肩镜头，在这个位置，其他所有演员都可以看到。,2、3、4是一种正统的调度模式，桌子两边的人物2、4是斜角拍摄的，主要是从3的角色的视点拍摄。,5、6是一种非正统的调度模式，将3的人物安排在画面的一角，拍摄的过肩镜头。,50,图,1-3,：图,1,是使用了正面中心的位置。1、2、3,I,形态的三角机位系统。机位都在人物中间。,图,4-6:,图,4,是,L,形态，一站三坐，对视明显，机位不在中间，在场面之外。,图,7-9,：图,7,是,A,形态，图,7,、,8,中站立女孩被包夹。,也可以选择,1,、,4,、,7,连接，,I,、,L,、,A,形态结合运用。,51,L,形态：,图,1,：建立全部人物位置关系；,图,2,：三人过肩镜头；,图,3,：二人过肩镜头；,图,4,：双人镜头；,图,5,：背后女孩中景。,一个场景简单的处理，采取了剪辑所需要的镜头。,52,单一机位的正面位置,53,有纵深的正面位置,在调度多个演员的时候，可能会担心演员在画面中看不清楚，但是过渡安排人物构图场景就会显得做作，这时应该考虑放弃工整的构图。,54,群众和大型团体,李安理智与情感,在处理群众的对话场景时，对话中的人物我们应该用在两个、三个和四个人的调度观念来处理。但是，还可以用一些摄影技巧，帮我们解决一些空间上的问题。,在群众之中或围绕群众来拍摄对话时，我们可以将摄影机放在群众之中向外看，也可以从群众之外向内看。,每种方法的执行，都依赖于你,所使用的镜头的焦距，在动作范,围之内通常使用广角或正常焦距，,在动作范围之外多以远摄镜头来,表现。,55,群众场景镜头的比较,1,动作范围外的,35mm,微广角镜头；,2,动作范围之内，,40mm,透过游行队伍拍摄主角；,3,长焦距镜头主角失焦；,4,是,500mm,镜头，以观众做前景；,5,和,6,在动作范围的周围,50mm,56,7 40mm,角色在中间；,8 50mm,角色在前景,9 300mm,角色停在后景,57,群戏大师,罗伯特,奥特曼,（,1925,年,2,月,20,日,2006,年,11,月,20,日）是美国电影导演。他与米开朗琪罗,安东尼奥一起，是迄今仅有的两位囊括,金棕榈奖,、,金狮奖,和,金熊奖,的导演。,1970,年导演了他的代表作,陆军野战医院,（,M.A.S.H.,，,1970,）而一举成名,1975,年的,纳什维尔,（,Nashville,，,1975,）更使他达到了一个创作事业的高峰，,1976,年第,48,届奥斯卡奖最佳影片、最佳导演等,5,项提名,2001,年的,高斯福德庄园,为他获得了第,59,届,金球奖,最佳导演奖，并获得第,74,届,奥斯卡奖,最佳导演提名,牧场之家好做伴,（,APrairieHomeCompanion,）是他的遗作,58,六、运动镜头的调度,59,1,、运动镜头调度的基本方法：,镜头运动,&,人物运动,（,1,）、以多台摄影机的视点,（,2,）、以画面中人物的运动,（,3,）、画面外摄影机的运动,60,61,2,、运动镜头的调度范例,62,范例一：,63,范例二：,64,65,66,67,3,、动作与反应,68,4,、移动兴趣中心,69,电影史上,15,个经典长镜头,这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后,50,年中竟然难以逾越。奥逊,威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。,历劫佳人,1958,年,导演：奥逊,威尔斯,开场镜头：时长,3,分,20,秒,70,我是古巴,1964,年,导演：米哈伊尔,卡拉托佐夫,屋顶镜头 时长,3,分,22,秒,镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人惊异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的,60,年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。,这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池,摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。,71,这是电影史上最长的镜头，摄影机带你穿梭在位于圣彼得堡的,Hermitage,博物馆，游遍所有的,33,个展厅，全程距离超过了,2000,米。当然奇迹还不止这些，镜头里出现了,2000,多名装扮各异的演员，,3,个交响乐团，各色的历史展品,这个镜头包含了历史与现代的转换，也包含了大型音乐会和宫廷舞会的华丽图景。,72,安东尼奥尼的电影结尾都有卓绝的力量和强度，在,1974,年拍摄的电影,职业：记者,中，他用一个安静、平稳的长镜头颠覆了传统戏剧化的表现方法。镜头从杰克,尼克尔森躺倒后摇开，逼近一侧的窗口铁栏，摄影机缓缓移动，直到最后穿越了铁栏而出，用一个,180,度的慢摇回转再次对准了窗口。,73,74,75,这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。,这一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井有条，一直到最后的一场,party,现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有难度系数。马丁,斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。,76,77,78,79,80,81,动作片似乎很少涉及“长镜头”，题材要求它们必须用到快速的剪接，以制造眼花缭乱的对打场面。泰国影星在电影,冬荫功,中一反常态的设计了楼梯打斗的一个长镜头，在,3,分,45,秒的时长里，他从一楼打到四楼，摄影机同步跟进，这是一场耗费体力的尝试，每一次重拍，托尼,贾都要累到瘫痪倒地。,82,朴赞郁的黑色风格总是包裹着前卫，譬如,老男孩,里最经典的“锤子镜头”（或者叫长廊镜头），就被他做成了类似电玩风格。这段戏由崔岷植单挑几十名混混，双方各使兵刃打斗，中间不能有丝毫懈怠。,侧拍的场景让我们联想到游戏电玩，游戏中的主人公从一段作战并力拼众敌，和电影中的场景别无二致，这场戏的光线色彩和构图几近完美，并散射出一种略带诡异的美感。崔岷植单挑数十人的过程几近惨烈，完全看不出表演的痕迹，尤其是崔岷植从凶猛,倒地,被殴打,重新站起,又被对手占上风,彻底打败对手，使这一个镜头一波三折，内容丰富且信息量极大。,83,吴宇森的,辣手神探,中，在云来茶楼和医院的两段爆裂火拼中，吴宇森都运用了长镜头的表现手法。说起来云来茶楼的一段是周润发的个人秀，医院的长镜头反而更见功力，这段长镜头拍的异常流畅，而两名主演的配合同样天衣无缝。,84,长镜头在动画片中的运用,大友克洋,大炮之街,85,七、转场,86,（一）转场的概念及方法：,概念,：,构成影片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头段落，段落是影片最基本的结构形式，影片在内容上的结构层次是通过段落表现出来的。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，就叫做转场。,方法：,无技巧转场&技巧转场,87,（二）无技巧转场,无技巧转场是用镜头自然过渡来连接上下两段内容的。,与情节段落转换时强调的心理的隔断性不同，无技巧转场强调的是视觉的连续性。并不是任何两个镜头之间都可应用无技巧转场方法，运用无技巧转场方法需要注意寻找合理的转换因素和适当的造型因素。,88,（三）无技巧转场的类型,1、两极镜头转场,前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两个极端。前一个特写，后一个是全景或远景；前一个是全，远景，后一个是特写。,特远 特全 全特 远特,效果：强调对比。,89,2、同景别转场,前一个场景结尾的镜头与后一个场景开头的镜头景别相同。,全全 特特,效果：观众注意力集中，场面过度衔接紧凑。,90,3、特写转场,无论前一组镜头的最后一个镜头是什么，后一组镜头都是从特写开始。,其特点是，对局部进行突出强调和放大，展现一种平时在生活中用肉眼看不到的景别。我们称之为“万能镜头”，“视觉的重音”。,91,4、声音转场,用音乐，音响，解说词，对白等和画面的配合实现转场。,92,5、空镜头转场,空镜头是指一些以刻画人物情绪，心态为目的的，只有景物，没有人物的镜头。空镜头转场具有一种明显的间隔效果。,作用是渲染气氛，刻画心理，有明显的间离感。另外也为了叙事的需要，表现时间，地点，季节变化等。,93,6、封挡镜头转场,封挡是指画面上的运动主体在运动过程中挡死了镜头，使得观众无法从镜头中辨别出被摄物体对象的性质，形状和质地等物理性能。,影片穿prada的女王里面就有一组很精彩的封挡。,94,7、相似体转场,（1）非同一个但同一类,（2）非同一类但有造型上的相似性,如飞机和海豚，汽车和甲壳虫。影片007片头、放牛班的春天疯狂的石头都有相似体转场。,95,8、剪切,满足场景的转换。比较适合新闻类节目。根据叙事的需要，不顾及前后两幅画之间是否具有连贯因素而直接切换（使用硬切）。,96,9、运动镜头转场,摄影机不动，主体运动。摄像机运动，主体不动。或者两者均为运动。,作用：转场真实，流畅，可以连续展示一个又一个空间的场景，是纪实纪录片创作的有力武器。,97,10、同一主体转场,前后两个场景用同一物体来衔接，上下镜头有一种承接关系,98,11、出画入画,前一个场景的最后一个镜头走出画面，后一个场景的第一个镜头主体走入画面。,99,12、主观镜头转场,前一个镜头是人物去看，后一个镜头是人或物所看到的场景。具有一定的强制性和主观性。此转场要慎用。,100,13、逻辑因素转场,前后镜头具有因果，呼应，并列，递进，转折等逻辑关系，这样的转场合理自然，有理有据，在电视片，广告片中运用较多。,101,1、叠化,叠化指前一个镜头的画面与后一个镜头的画面相叠加，前一个镜头的画面逐渐隐去，后一个镜头的画面逐渐显现的过程。在电视编辑中，叠化主要有以下几种功能：一是用于时间的转换，表示时间的消逝；二是用于空间的转换，表示空间已发生变化；三是用叠化表现梦境、想像、回忆等插叙、回叙场合。,前一个镜头逐渐模糊到消失，后一个镜头逐渐清晰，直到完全显现。两个镜头在化入化出的过程中有几秒的重叠。有柔和舒缓的表现效果。镜头质量不佳时，可借助缓叠来冲淡镜头缺陷。,（四）技巧转场,102,2、聚焦 失焦,在一个镜头的尾端逐渐失焦，直到画面完全模糊，而后叠化至下一个镜头，先是模糊的画面，然后再聚焦。就技术而言类似于叠化。,103,3、匹配镜头,两个相邻的镜头拥有相同的画面元素,104,4、划变,105,5、动作划变,106,6、变形,107,7、淡入淡出,淡出是指上一段落最后一个镜头的画面逐渐隐去直至黑场，淡入是指下一段落第一个镜头的画面逐渐显现直至正常的亮度，实际编辑时，应根据电视片的情节、情绪、节奏的要求来决定。有些影片中淡出与淡入之间还有一段黑场，给人一种间歇感。,108,8、停格,109,9、分割画面,110,（五）蒙太奇,111,