德文版《记忆女神图集》中译导言.pdf

Art Pan rama大观专栏 035 德文版记忆女神图集中译导言文 乔泓凯 内容摘要记忆女神图集作为瓦尔堡的最后研究计划，最终只完成了原定 79 块图板中的 63 块：记忆女神图集的图板主题与材料先后历经了多次的删改，而在由瓦尔堡草拟、格特鲁格宾打字记录的一篇导言之外，瓦尔堡本人再未提供任何与记忆女神图集有关的文字阐释。这些客观情况加剧了图板解读的困难性。本文尝试根据宾为每块编号图板所撰写的导语逐块梳理图板材料。关 键 词瓦尔堡 记忆女神图集 图板早在1906年题为“丢勒与意大利古代”（Drer und die Italienische Antike）的讲座中，瓦尔堡便为其讲座听众印制了图板形式的参考图册，此后瓦尔堡又多次在各种讲座中使用了类似的展示图板，这些研究材料构成了作为瓦尔堡的最后研究计划记忆女神图集（后称图集）的基础。1928年5月，瓦尔堡初步确定了 图集 的一些主题，包括勃艮第宫廷现实主义、古代以及复兴的情念程式、占星术、节日庆典与戏剧以及当代政治仿古式象征主义动力学（thedynamicsofcontemporarypolitical symbolism all antica）1，并据此制作了一个图集的图板系列，43 块图板被拍摄为图集的“第一系列”。1928 年与格特鲁格宾（GetrundBing）同赴意大利前夕（这次意大利之行很大程度上是为图集搜集材料），瓦尔堡又提供了一个共计 77 块图板的系列（“第二系列”），在这期间，瓦尔堡将宇宙学的系列图板从末尾移至了开头这一具有深意的改动在“最后系列”中得到了保持。在 1929 年著名的罗马赫兹图书馆（Bibliotheca Hertziana）演讲中，瓦尔堡在讲座中首次公开展示了部分图集中的内容，后者被拍摄为了一个新的图板系列（“赫兹系列”），该系列图板本质上是对“第一系列”的精简。从吉兰达约到北方写实主义，再到丢勒和伦勃朗，这场“严重超时”的讲座涉及了众多瓦尔堡学术生涯中受其重视的主题与具有特殊意义的材料。返回汉堡后，瓦尔堡又制作了一个原定 79 块图板的图板系列（“最后系列”），此后瓦尔堡一直进行着“最后系列”的调整、修改的工作，直至 1929 年 10 月逝世。“最后系列”最终呈现为 63 块有编号的图板，以及数个未被编号的图板2，而 63 块编号图板中部分的空缺部分可能是用于呈现部分“第二系列”中尚未在 63 块编号图板中得到展示的图板主题，也有可能是用于呈现有关珀尔修斯或乔尔达诺布鲁诺（GiordanoBruno）的内容。此版图集译自瓦尔堡十卷本德文全集的第二卷，为前任瓦尔堡图书馆馆长马丁瓦恩克（Martin Warnke）与著名的学者策展人克劳迪亚布林克（ClaudiaBrink）在图集的“最后系列”的基础上编纂而成。实际上，1929 年瓦尔堡逝世之后，扎克斯尔与宾曾计划为瓦尔堡出版一个六卷本的文集，但最终仅在 1932年出版了题为“异教古代的复兴”（DieErneuerung der heidnischen Antike）的两卷瓦尔堡的德文版选集（GesammalteSchriften），其中有限地收录了瓦尔堡生前部分已发表的著作以及部分讲座纲要。两卷本选集直至 1999 年瓦尔堡逝世 70 周年之际才由大卫布里特（David Britt）译为英文版，并同时收有库尔特福斯特（Kurt W.Forster）为之撰写的一篇重要的导言。在汉堡大学于 20 世纪 70 年代启动瓦尔堡十卷本文集的出版计划之前，大量未被收录至两卷本选集中的瓦尔堡手稿札记主要见诸贡布里希的瓦尔堡思想传记，贡氏在其中详细地对瓦尔堡的整个学术生涯进行了评述，这正应和着扎克斯尔在1932年致图伊布纳（B.G.Teubner）中所言：“相较于厚重的学术论文，恰恰是在这些信件中，瓦尔堡更为自由地挥洒着其语言创造力，在其中瓦尔堡重新成了一位思想家以及一个形象丰满的人，出现在我们面前。”320 世纪 90 年代以降，伴随着蔚然成风的“政治图像学”与“图像转向”热潮，瓦尔堡裹挟其中，竟成一时显学。大量当代艺术理论家热衷于重新激活图集视觉知识形式的非理性能量，此类尝试可见诸德罗特博伊尔勒（Droth e Bauerle）的著作给成人的鬼故事：评瓦尔堡的记忆女神图集（Gespenstergeschichtenf rganzErwachsene:EinKommentarzu Aby Warburgs BilderatlasMnemosyne）、阿 甘 本（GiorgioAgamben）的宁芙（Nymphs），以及菲利普-阿兰米肖（Philippe-AlainMichaud）的阿比瓦尔堡与运动影像（AbyWarburgandtheImageinMotion）与乔治迪迪-于贝尔曼（GeorgesDidi-Huberman）的遗存的影像：时间幽灵与幽灵时间：阿比瓦尔堡的艺术史（The surviving image:phantomsof time and time of phantoms:AbyWarburg s history of art）等。其中迪迪-于贝尔曼更是直接在 2010 年马德里索菲亚王后国家艺术中心的展览“阿特拉斯：如何肩负世界？”（Atlas:How toCarrytheWorldonOne sBack）中首次将图集带进了当代展览现场，此后迪迪-于贝尔曼又连续策划了向瓦尔堡致敬的展览“新幽灵的故事：漫步图像的历史”（NewGhostStories:TakeaWalkthroughtheHistoryofImages），以及2016 年巴黎国立网球场现代美术馆的极富野心的展览“起义”（Soulvements）。值得一提的是，迪迪-于贝尔曼也构成了国内学界接触瓦尔堡重要中介。2016 年，迪迪-于贝尔曼将图集图板带到了他在 OCAT 策划的展览“记忆的灼痛”（本质上是展览“图集如何肩负世界”的缩略版）现场，并在 OCAT 做了年度讲座，瓦尔堡与迪迪-于贝尔曼的名字便逐渐为国内艺术界所熟知。相较于汗牛充栋的瓦尔堡研究的文献体量，直接针对图集图板本身进行的解码、阐释工作并不算太多，此种美术大观大观专栏036内容似乎对追新逐异的学术工业无所助益，但却是进入瓦尔堡与他的图集所必需的“语法入门”。此类研究中比较有代表性的有克里斯托夫约翰逊（Christopher D.Johnson）的记忆、隐喻与阿比瓦尔堡的图像地图集（Memory,metaphor,and AbyWarburg s Atlas of images），其中约翰逊对一些较为有代表性的图板小组（如图板 41 49、图板 70 75 等）进行了较为详细的阐释。此外，玛丽安库斯（Marianne Koos）与沃尔夫拉姆皮克勒（Wolfram Pichler）等人于1994 年编的展览辅助资料：“阿比瓦尔堡，记忆女神”（BegleitmaterialzurAusstellung:“AbyM.Warburg,Mnemosyne”）也具有重要的文献价值，该书按照图板编号顺序，汇编了每块图板的图像信息以及相关的文本材料（如瓦尔堡的部分相关讲座文本等）。2016 年卡尔斯鲁厄艺术媒体中心（ZKM）在瓦尔堡诞辰 150 周年之际策划了关于图集的大型展览，并以图录形式出版了阿比瓦尔堡：记忆女神图集（AbyWarburg.Mnemosyne Bilderatlas），其中收录有汉堡“八号沙龙”（8.Salon）文化中心的“记忆女神研究小组”4对每块图板所做的分析与评注。在 2013 年的杂志 工地（Baustelle）中，有一张“记忆女神研究小组”制作的流传甚广的图片（图 1），其中图集的图板被分类为：图板 1 8（古代前铭刻）；图板 20 29（古代返回至意大利）；图板 40 49（意大利古代与佛罗伦萨/吉兰达约）；图板 50 59（曼泰尼亚、马奈、丢勒）；图板 70 79（巴洛克时代与伦勃朗、当代）。更具有参考价值的是约翰逊所提供的图板分类，在其专著中，约翰逊将图板分为 9 个大的板块：“图板A、B、C：宇宙学-谱系学序言/图板 1、2、3：古代宇宙学/图板 4、5、6、7、8：艺术表现价值的古代前铭刻/图板 20、21、22、23、23a、24、25、26、27、28、29：希腊天文学思想在希腊化时期、中世纪阿拉伯、中世纪和文艺复兴欧洲占星学图像中的传播和退化/图板30、31、32、33、34、35、36、37、38、39、40、41、41a、42、43、44、45、46、47、48、49：文艺复兴时期，主要是15世纪晚期艺术中古代 表现价值 的 死后 生 命/图 板 50、51、52、53、54、55、56 板块：文艺复兴时期，尤其是 16世纪至马奈的艺术中的倒转、上升和下降/图板 57、58、59、60、61 64：维吉尔、丢勒、鲁本斯以及北方的转化（translatio）/图板 70、71、72、73、74、75：巴洛克式的过剩与伦勃朗的调和/图板 76、77、78、79：最后的倒转：广告与圣餐变体。”5本文对图板的分类与上述二者没有大的出入，并在其基础上进行了进一步的细化。本文希望沉潜至材料腹地，根据格特鲁格宾为每块编号图板所撰写的导语，逐块梳理图板材料，并将之置于瓦尔堡学术生涯中的相关研究的视野内，从而对厘清瓦尔堡对图板材料的组织编排，进而理解其对瓦尔堡而言的特殊意义的工作，进行某种基础性的尝试。正如贡布里希所说：“只有追溯它们在瓦尔堡心灵中的成长，人们才能了解作为记忆女神的基础的那些观念。”6图集自身即是一个非线性的历史容器、一个巨大的图像星丛，因此本文在按照图板编号顺序进行梳理的同时，也将在图板之间进行必要的跳跃，以此呈现图集图板相互之间复杂联系与张力。瓦恩克提醒我们：“很少被考虑的是，图集也拥有一种处于运动中的死后生命（Nachleben）。”7图集作为一项永远不完结的、开放的工作，其意义始终处于生成与运动中，这也将最终导致一切对图集所进行的解读失效。一、导览性图板，图板12（图板3）：古代宇宙学为整部图集奠基的三块导览性图板均与宇宙学内容有关，在瓦尔堡看来，宇宙学尤其典型地提供了原始心灵的思想成就，从而为整部图集提供了精神史与艺术史双重意义上的基础。正如扎克斯尔所说：“占星术是一个历史和哲学问题，对于该问题的处理像聚光灯一样为瓦尔堡照亮了精神上的联系。”8图板 A（图 2）由从上至下的三张图片组成：分别为一张来自荷兰的星图（编号 1）、北南及东西交流的“迁移路线图”（Wanderstraen）（编号 2）以及瓦尔堡所绘制的美第奇（Medici）/托尔纳博尼（Tornabuoni）家族谱系树（编号 3）。三张图分别对应于图板导语中所谓的“人类参与其中的不同关系系统：宇宙的，尘世的，谱系的”9。出生时刻的宇宙学态势在一般性的意义上决定了个体命运，这是一种原始心灵的“思想成就”（Denkleistung），后者促成了人类与自然环境之间的决定性的、巫术式的转化。从宇宙论到谱系学，瓦尔堡所谓的“进化论心理学”（Entwicklungspsychologie）在图板 A 中得到了充分的体现对于夜空的初次阅读是一个认识论事件，“monstra-spheres”之间的距离意识构成了文明的先决条件。瓦尔堡或许认为一切符号意义结构（象征关系）的设立，均系于具有定向作用的星丛的形成与人在宇宙图 1工地（Baustelle）上的记忆女神图集图板框架示意图图 2 图板 AArt Pan rama大观专栏 037 中的位置的原初界定。在卡尔普雷兰希特（Karl Lamprecht）、赫尔曼乌泽纳（HermannUsener）、蒂托维尼奥利（TitoVignoli）等人的影响下，瓦尔堡有效地实现了对于边缘性知识的动态重读，其复杂性与含混性尤其体现在瓦尔堡对自身的工作的“命名困难症”上（例如“文化科学”“关于人类表达的心理学”“精神史”“关于间隙的图像学”等）。在某种层面上，瓦尔堡的开拓性工作为当代图像研究注入了重要的能量，并在当代汉斯贝尔廷（HansBelting）、让-皮埃尔 韦尔南（Jean-PierreVernant）等人的“图像人类学”（Bild-Anthropologie）中有其回响。图板 B 重新追溯了宏观宇宙微观宇宙的“和谐”的古代理念在异教基督教世界及文艺复兴时期的演化，并同样在“进化论心理学”的意义上，提供了“人类对宇宙系统的运用”10的不同层次。图板 B 的材料可大致被分为古代抄本与时祷书中的“黄道人体图”（homosignorum）（编号 1 3）、哥特式的理发师日历中的放血图（编号 4 6），以及文艺复兴时期的丢勒、达芬奇、阿格里帕的人体比例插图（编号 7 9）。“黄道人体”凝缩了内脏与星辰之间的极性转化。宏观宇宙与微观宇宙通过内在于万物自身的“前定和谐”（harmoniaanalogica）而得到连结，并暗示了某种灵魂“显化”与物质“擢升”的命理内涵。放血疗法则构成了关于古代知识的某种教条式的、交感魔法的尝试。人体与宇宙之间的“和谐”理念最终在文艺复兴时期导向了一种关于人体比例研究的尘世几何学，“近晚对和谐的损减，将之简化为了抽象的而非依据于宇宙的几何学”11，瓦尔堡无意于提供某种线性的启蒙叙事，而恰恰是在强调“不合时宜”的古代化石及其在认知图绘中被重新激活的记忆能量。例如在图板 C（图 3）中，瓦尔堡将开普勒的新柏拉图式多面体（编号 1）、开普勒的火星轨道与现代天文学火星轨道（编号 2、编号 3），以及中世纪的火星之子星图与当代报纸中的飞艇剪报相并置（编号 4、编号 5），从而构建起了关于“火星阐释”的异时内容。而图板 C 中的飞艇则似乎预示着“图像和谐系统象征”模式的再次崩坏，现代技术敉平了和距离与宇宙经验，并使天空重返魔法式的混沌。正如瓦尔堡在“蛇仪”讲座的末尾所说：“神话式的与象征式的思想在它们为从精神上解释人与其环境的关系而进行的努力中创造了作为沉思或思想的空间（Andachtsraum oder Denkraum），而电力（技术）的瞬时联系（elektrischeAugenblicksverbindung）却破坏了那个空间。”12这个原本未公开的演讲流露了瓦尔堡对距离（思想空间）的丧失的忧虑，而对原始心灵由恐惧所铭刻的印象遗存（Eindruckserbmasse）的投入也在某种层面上构成了瓦尔堡的精神自救。富兰克林与莱特兄弟是现代的普罗米修斯和伊卡洛斯，技术奇观构成了某种灵晕丧失的终极模式，图集 成为了充满“停滞”和“惊颤”效果的拼图游戏。图板 1 展示了一系列与古巴比伦占星实践有关的材料，在导览性图板所揭示的普遍宇宙学之后，瓦尔堡以该图板提供了身体（微宇宙）与宇宙学之间的拓扑图式，即图板导语中所谓的“将宇宙消融到身体的某个部位”13。占星所使用的黏土肝模型（编号 1、编号 2 4）14构成了身体与宇宙之间的转换界面，并指示了宏观宇宙系统对“流俗躯体的微宇宙命运”（图板 23a 的主题）15的支配，这一古老命题已然在导览性图板中被预先给出，并在图板 1、图板 23（23a）、图板 58 中得到强化。肝脏作为一种古老的认知元件，还唤起了关于普罗米修斯（被啄食肝脏）的受难情念，普罗米修斯与图集标题中的“阿特拉斯”（Atlas），一同隐喻着对宇宙命运（秩序建立）的承载以及受难和救赎之间的极化过程。此外，图板 1 中首次出现的肝脏则将我们引向了图板 75，后者的导语为“巫术解剖学（Anatomie）。内脏寻视（Gedrmschau）寻找灵魂的处所。科学解剖学=经由挽歌之汇合”。在图板 75 中，肝脏形象与古代石棺、希波克拉底与德谟克里特的绘画场景一同出现，瓦尔堡通过“不合时宜”地召唤悲悼情念与尸体道具的蒙太奇，重构了图板 75的核心论题伦勃朗的杜普医师的解剖学课，并将之溶解在科学与前科学的泡沫之中。此外，图板 1 还展示了古巴比伦的星神信仰（编号 7），瓦尔堡以此追踪了古代占星学实践理论中的“星神决定论”的遥远的东方源头。图 板 2 的 主 题 为“希 腊 人 的 宇 宙观”16，该图板与图板 1（以及图板 3）一同提供了古代占星学的东西架构。古希腊时期最早的天文学目录可以追溯到尤多克索斯，在尤氏所编的目录中，星座被概括为一些单纯的现实事物形象，后者是出于纯粹的视觉考虑，与神话内容无甚关系。此后，诗人阿拉托斯在天文诗歌星相（Phaenomena）中对尤氏的天球进行了神话处理。图板 2 中著名的法尔内塞天球正是指向了这一过程的中间阶段其中英仙座已然呈现为被神话化后的星神（手持美杜莎头颅的珀尔修斯），但武仙座（赫拉克勒斯）则仍然保留着最初的星座形象，即一位普通的跪姿男子。图板 2 还提供了著名的莱顿手稿中的星图（编号 7），莱顿手稿正是来自日耳曼尼库斯对阿拉托斯天文诗的拉丁语翻译。此外，图板 2 也有意强调了太阳（阿波罗）与缪斯（作为古代女神）在希腊宇宙学的位置，太阳在宇宙空间的特殊定位暗示了某种异教太阳信仰的框架，并与“升天”密切相关，从而将我们引向了图板 8（图 4，该图板主题为“升天至太阳”）。图板 3 并的导语为“古代形象的东方化。神作为恶魔。天球的丰富（黄道与旬星）。将球体转化为平面。宇宙学骰子板。珀尔修斯的传说。”17在图板 3 中瓦尔堡回溯了作为“异邦星相”（sphaerabarbarica）的埃及源头（丹达拉），埃及的偕升星与旬星系统丰富了希腊人的天空。同时东方化的古代形象（例如罗马时期的近东神祇朱庇特赫里奥波利塔努图 3 图板 C美术大观大观专栏038斯与朱庇特多利克努斯的信仰）与异邦占星实践的联系，再次提供了关于宇宙系统定向-去妖魔化的双重过程。而埃及人平面化的星图则预示了星空的世俗化。二、图板 4 至图板 8：古代前铭刻图板 4 至图板 8 主要呈现“古代前铭刻”（Vorprgungen）的系列情念母题（掳掠、升天或神化、牺牲、哀悼、受难、异教女神等）。“Vorprgungen”是瓦尔堡的专用术语，其词根“prgen”原意为“铸造、打下烙印”，瓦尔堡以此强调古代情念程式的构型能量，以及其内在性的印象遗存。“铭刻”可以被理解为一种基本艺术（普遍人类心理学）行为，“通过这种行为，原始的事件、富有表现力的姿态和动荡的激情被转化为审美形式，从而使它们可以被模仿和传播。因此，它是一种介于现象学和本体论领域之间，介于流动和静止这两个极端的行为”。18瓦尔堡在图板 4 中强调了对于原始心灵具有神秘建基性的“大地的束缚”（Erdgebundenheit），与之相应的是随后的图板 5 中的“大地之母”（Magnamater）主题：图集由此从星空返回了大地。在图板 4 8 中，瓦尔堡重点呈现了古代前铭刻的诸种原始情念程式，后者构成了整部图集的底层语汇，此后的图板往往一再回到这些情念程式，并与之建立直接的内在联系。例如图板 4 中关于帕里斯的审判的石棺（编号 6）构图即在马尔坎托尼奥雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）仿拉斐尔而作帕里斯的裁决中的河神与仙女的人物组别中得到了复现，并最终进入了马奈的草地上的午餐，马奈对古代情念的转化集中呈现于图板 55（“没有升天的帕里斯审判”）。类似的关联还可以在图板5 与图板 42、图板 7 与图板 52（以及图板49）等组合中建立。正如瓦尔堡所说：“前铭刻（Vorprgen）影响了文艺复兴时期对于表现运动生命的风格形成：记忆女神图集最初只是想成为一份建立在图像材料基础之上的、关于古代铭刻的清单。”19对瓦尔堡而言，“石棺”几乎可以被认作古代情念的同义词，石棺提供了情念程式的化石般的遗存，这是一种地层考古学式的认知图绘（我们会记得瓦尔堡曾将自己的工作概括为“地震仪”）。在同一地层中，进化停滞与退行的现象构成了普遍的“异时状态”，这也指示了瓦尔堡关于“死后生命”的非线性叙事模式。法厄同在图板 4 中的出现也十分关键（编号 10 15），法厄同的形象与古代太阳崇拜之间具有内在联系，同时隐喻了情念程式的倒转运动（升天坠落），法厄同自身便可以被视作一个瓦尔堡意义上的具有极化功能的“动力图”（Dynamogramm）。瓦尔堡甚至将一战中被击落的飞艇与法厄同的马车相关联，这揭示出瓦尔堡尤为恐惧的古代情念所蕴含的危险能量以及文明的歇斯底里状态。在瓦尔堡对米开朗琪罗的研究以及聚焦“升天坠落”的图板 51 至图板 56 背后，均潜隐着法厄同的日光主义（heliotropism）。正如瓦尔堡在 1929 年2 月 27 日的日记中所说：“发现了法厄同素描，必须作为一个重要环节将它接入链条中。”20图板 5 某种层面上延续了图板3（母性神）的向度，大地之母西布莉（以及伊西斯与福尔图纳）自身即蕴含了某种隐晦、幽闭与潜在的暴力内涵。整部图集都游荡着图板 5 中尼俄柏、美狄亚、俄耳甫斯、阿尔刻斯提斯（Alk stis）与彭透斯之死等原始激情场景的幽灵。例如在图板 42（激烈倒转的痛苦情念）中安德烈亚德弗罗基奥（Andreadel Verrocchio）为弗兰西斯卡托尔纳博尼（Francesca Tornabuoni）之墓而作的浮雕，即是来自图板 4 中阿尔刻斯提斯之死的石棺浮雕（编号 16、编号17），异教激情在这里被倒转至了哀悼行为中；图板 25 中阿戈斯蒂诺迪杜乔（AgostinodiDuccio）表现圣贝纳迪诺（San Bernardino）施救两名孩童的浮雕，即是来自对图板 5 中关于美狄亚传说的石棺场景的颠倒（编号 9）。图板 5 中还直接出现了瓦尔堡“丢勒与意大利古代”讲座中的参考图册21，瓦尔堡在该讲座中详细分析了丢勒如何协调异教古代形象，从而与巴洛克式的姿态语言分庭抗礼。图板 6 承接图板 5 的死亡场景，展开了作为狄奥尼修斯式的异教情感的集中宣泄的献祭、牺牲与哀悼母题。波吕克塞娜的牺牲和献祭（编号 1、编号 2）使人想起血腥的密特拉教仪式（图板 8），拉奥孔作为姿态语言的极端呈现（瓦尔堡将之视为巴洛克式姿态语言的高峰）则构成了图板 41a 的主题。在图板 6 的最后，瓦尔堡还提供了一份他博士论文中的材料，即一幅来自古代石棺的、关于阿喀琉斯和吕克墨得斯（Lykomedes）之女的素描（编号14），后者直接影响了波堤切利维纳斯的诞生中“宁芙”形象的表现。而这份材料旁边的伊西斯祭礼与死亡之舞，则令人想起作为“猎头女神”的莎乐美，翩翩起舞的、优雅的宁芙（图板 46）与猎杀（图板 47）仅仅一步之遥。图板 7 始于君士坦丁（提图斯）凯旋门与双翼女神，并延伸至被后者所引领的帝王的神化，以及升上盾牌和加冕仪式。凯旋门浮雕构成了胜利情念的直接表现，帝王在军队与神明的簇拥下将失败者踩在马下，即导语中所谓的“骑马跨越”（berreiten）。而“ber”一词在这里兼有“踩踏”与“跨越”之意（英译作“trample”），瓦尔堡也有意以此暗示情念程式的倒转功能，在“图拉真的仁慈”的传说中，拜倒在帝王面前的蛮族被解释为了一位孀妇，被踩踏的蛮族则成了她的孩子，“通过强烈的倒转，帝王情念（pathos）被 转 化 为 了 基 督 哀 悼（piett）”。此外，在图板 7 后部出现的图拉真纪功柱浮雕与吉兰达约摹本（编号 11），则揭示了古代姿态语言之于文艺复兴艺术家的表现价值，尽管在瓦尔堡看来吉兰达约并不成其为这一风格化过程的最高阶段。“相较于君士坦丁追随者们模糊的史诗性群像，图拉真时代古代胜利形象个体姿态的戏剧性的清晰轮廓的优越性，不仅由此被给出，而且全然地被树立为了典型情念程式。”23在图集的导言中，瓦尔堡还将凯旋门上的凯旋队伍与酒神节的游行联系起来，此种群众性狂欢化行为的欲望本质成了迪迪-于贝尔曼 2016 年在巴黎东京宫策划的展览“起义”（Soulvement）所探讨的核心问题。胜利情念自身蕴含了某种上升、飞升的势能（双翼女神），从而与神化的一般过程（升上盾牌、加冕）相联系，并最终进入了 19 世纪的拿破仑的加冕礼（编号10）中。“升天”（Auffahrt）概念在 图集中反复出现（图板 4、图板 7、图板 8、图板 34、图板 50 51、图板 53、图板 54、图板 55、图板 56），而它也指涉着异教古代的新柏拉图赫尔墨斯主义式的关于灵魂“升扬”的学说，“升天”既意味着神化，也意味着经由显化之链进入天体世界瓦尔堡并未忽视此种精神内在性过程背后Art Pan rama大观专栏 039 的宇宙学视野。赫利俄斯（升天）与普洛塞庇娜（坠落）构成了一种灵魂的本质结构。图板7导语中的“乘骑战车之为太阳象征”24（“太阳神”并未在图板 7 中得到直接呈现）则暗示了法厄同，以及紧随图板 7 的图板 8。瓦尔堡曾在名为“中世纪的飞船与潜艇”（LuftschiffundTauchbootinder mittelalterlichen Vorstellungswelt）的讲座中，研究了两幅勃艮第壁毯所描绘的亚历山大大帝的神化场面，在其中，亚历山大的神化过程正是表现为与狮鹫一起“上升”（被狮鹫所牵引的战车形象还出现在叙利亚地区的玛拉赫贝尔崇拜中），虽然亚历山大的升天并不成功：“神在充满天使的荣耀中，用一个不祥的手势示意，作为凡人的亚历山大被禁止上升到第四元素火的范畴以上，进入天堂。”25在图板 7 的胜利情念的主题下，隐藏着某种罗马东方太阳宗教的核心。在图板 8 中（图 4），瓦尔堡主要展示了叙利亚地区的玛拉赫贝尔（太阳神）崇拜（编号 1）、盛行于罗马帝国早期的密特拉教的相关材料（编号 11 21）以及反复在各图板中出现的法厄同（编号 10）。密特拉教可能源自古波斯的琐罗亚斯德教，二者均将信仰核心建立在与太阳的联系中。图板 8 中的密特拉教材料来自瓦尔堡 1928 年最后的意大利之行，瓦尔堡与宾在前往那不勒斯（本意是调查布鲁诺的宇宙学）的同一天前往卡普亚的密特拉神庙，从玛拉赫贝尔崇拜到日光主义，瓦尔堡将密特拉的太阳崇拜、布鲁诺与升天的法厄同联系在一起，“密特拉崇拜与太阳密切相关，因此与上升紧密相连”。26 或许在瓦尔堡看来当代的飞艇本身就意味着一种注定无法成功的升天。图板 8 中大量的材料暗示了太阳神、酒神崇拜、黄道人体（宇宙神）以及希腊罗马神话之间的复杂联系，被献祭的公牛（编号 16 20）与波吕克塞娜之死属于同一认识论层面。图板8一定程度上构成了“古代前铭刻”的系列情念能量的最终容器，在大地与天空、升天与坠落、受难与胜利、世俗生活与庆典仪式之间构建起令人目眩的极性蒙太奇。三、图板 20 至图板 29：国际占星学的图像迁徙自图板 20 开始，瓦尔堡追踪了奥林匹亚星神伴随异教占星学重返早期文艺复兴的国际性图像迁徙（图板 20 至图板29），以此展示了宇宙学系统与南北文艺复兴艺术，乃至人类精神史的复杂联动。图板 20 与图板 21 通过奇迹之书（Kit bal-Bulh n）、贤者之书（Picatrix）等阿拉伯文献，呈现了希腊（以及希腊化）占星学在东方的基本样貌，以及丹达拉的旬星系统与法尔内塞天球所象征的过渡时期的宇宙学在东方的丰富与发展。图板 22 与图板 23（图板 23a）则重点刻画了中世纪占星学复兴运动中的南北两极（帕多瓦与托莱多）的占星实践，古老的星神以及系统化的占星实践理论伴随着阿拉伯手稿重返欧洲，古代异教的星神信仰体系被糅杂进了基督教世界观中。此外，图板 22 还展示了智者阿方索时期流行的占星魔法实践，在瓦尔堡看来，这意味着占星术已经被用于某种庸俗的占卜游戏，“占星术一种命名术拜物教（Namensfetischismus）在托莱多，智者阿方索的宫廷里，希腊式的自然哲学经历了一次奇异的重生。这些作者将亚历山大秘仪的、治疗的和神谕的占星术改造为欧洲共享但有害的遗产”。28类似的情况也出现在图板 23a 中，在文艺复兴流行的方术书（Punktierbuch）中，占星术与诺斯替主义等异教信仰共同构成了重要的命运图式，从而揭示出“命运之轮的概念及其所昭示的不可避免之命运（Fatum）”。29图板 24 26 则主要涉及早期文艺复兴时期宇宙观的过渡，占星学作为古代异教知识的典范性内容积极地参与了文艺复兴时期的新柏拉图赫尔墨斯主义与卡巴拉魔法实践，并在这一过程中被进一步世俗化。瓦尔堡在图板 25 中将之概括为“世界灵魂式（pneumatische）”与“拜物式”两种天体阐释模式的对立。瓦尔堡认为里米尼马拉斯蒂亚诺神庙（TempioMalatestiano）的杜乔的浮雕通过宁芙式的姿态情念重新激活了星神的古代生命。杜乔的实践构成了世俗占星学拜物教（占卜游戏）的另一极，内在于行星神的、弥漫式的宇宙能量成为了驱动浮雕姿态语言与“附属运动形式”的动力因。“普纽玛”最初是指呼吸的精气，也是一种贯穿宇宙的普遍逻各斯，在诺斯替教与斯多亚自然哲学中均有体现。在约翰福音中，主耶稣同样经由“气”而赐圣灵给属祂者。瓦尔堡在这里引申了其密教哲学的本体论意义，用以强调一种占星学（宇宙学）意义上的“升天”实践。图板 27（图 5）主要涉及瓦尔堡经典的研究费拉拉的斯齐法诺亚宫的意大利艺术和国际星象学（ltalienischeKunst und internationale AstrologieimPalazzoSchitanojazuFerrara），也正是在这篇讲稿文章中，瓦尔堡首次使用了“图像学”（Ikonologie）这一概念，当然与后来潘诺夫斯基的理解相异，在瓦尔堡这里这个词的内涵更接近于“进化论心理学”或“普遍表现价值心理学”，一定程度上也即阿甘本所谓的“无名之学”。弗朗茨博尔（Franz Boll）图 4 图板 8图 5 图板 27美术大观大观专栏040对东方占星学的研究使瓦尔堡找到了破解斯齐法诺亚宫谜团的钥匙。瓦尔堡发现，斯齐法诺亚宫壁画的中层在希腊式的天球基础上糅杂了埃及旬星神，古代星神形象被印度-阿拉伯（或许还有波斯）式的改造和转写所遮蔽。而在壁画上层，作为占星学的行星星神则业已让位于了重返文艺复兴意大利的奥林匹斯诸神。从图板 20 至图板 27，瓦尔堡确信自己发现了前哥白尼-开普勒天空图景转化的关键时刻，无限宇宙使天球发生了爆炸。正如瓦尔堡所言，“距离意识在物质性冲动与平静克制之间的节律性的变化，意味着一种介于图像宇宙学与符号宇宙学（bildhafter undzeichenmigerKosmologik）之间的循环摆动；作为人类精神定向的手段，这种摆动的充分与否揭示出人类文化的命运”。30图板 2829 承接图板 27 对斯齐法诺亚宫的讨论，斯齐法诺亚宫月窗湿壁画的第三层成为了宇宙学世俗生活之间的过渡。该图板的主题为“当代 运 动 中 的 生 命（Zeitgenssischesbewegtes Leben）”，该图板与瓦尔堡原定的图集标题：“经由欧洲文艺复兴时期艺术中运动生命的表现探索前铭刻的古代表达价值之功能的图像系列”（Bilderreihe zur Untersuchungder Funktion vorgeprgter antikerAusdruckswerte bei der Darstellungbewegten Lebens in der Kunst dereuropischen Renaissance）有着较为密切的联系，通过展示一系列强调运动的场景（庆典、竞赛、战斗、狩猎等），瓦尔堡充分发掘了动态姿态语言的表现价值。此外，瓦尔堡也有意强调动态情念与庆典仪式（关于庆典的研究在图集中还见于图板 60）背后的异教因素，在题为“佛罗伦萨盛期文艺复兴的文化历史”（Kulturgeschichtliche Beitrge zumQuattrocentoinFlorenz）的演讲中，瓦尔堡曾讨论了一幅曼图亚的解毒剂商贩庆典湿壁画（即图板 2829 中的编号 6），在他看来被蛇缠绕的商贩正是来自经典的拉奥孔形象32。还值得注意的是，图板2829 中的大量材料来自“卡萨尼”（婚礼箱柜）画，在卡萨尼画之外，出生盘、壁毯等物件都被瓦尔堡视作重要的图像载体，由于具备高度的商业流通性，因此这些物件上的图像往往表现了市民阶级的审美趣味。瓦尔堡据此来论证佛罗伦萨地区对北方（弗莱芒）写实主义媚俗风格的青睐，正如瓦尔堡在弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴（Flandrische Kunstund florentinische Frhrenaissance）中所说：“使这种装饰艺术具有强烈吸引力的，不是艺术价值本身，亦非罗曼史题材，而是在庆典运动（festlichbewegten）和炫耀中充满能量地流露的喜悦。”33四、图板 30 至图板 38：文艺复兴与北方古代风格图板 30 至图板 49 构成了整部图集的核心问题域，即古代价值在文艺复兴时期的“死后生命”（Nachleben）。图板 30主要涉及皮耶罗德拉弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca），在瓦尔堡看来，弗朗西斯卡作品（尤其是他的阿雷佐湿壁画）的史诗风格构成了北意大利文艺复兴纪念碑风格的最终呈现。在题为“约翰内安东兰博水彩画复件中的皮耶罗德拉弗朗西斯卡的君士坦丁之战”（PierodellaFrancescasConstantinschiachtinder Aquareilkopie des Johann AntonRamboux）的讲座中，瓦尔堡将皮萨内洛著名的巴里奥略肖像图章（编号 1）视作弗朗西斯卡作品中巴里奥略的原型，图 板 30 中贝诺佐戈佐利（BenozzoGozzoli）的相近题材作品（编号 4）作为另一参照组34。这些作品背后藏匿着来自君士坦丁凯旋门（图板 7）浮雕的胜利情念与帝王修辞。图板 31 以后的几块图板（包括图板31）构成了图集中又一个连续的小系列，这几块图板主要关注北方文艺复兴，“在图集的图版中（图版 31 及以下），瓦尔堡汇编了所有可以确凿无疑地抵达了佛罗伦萨的北方题材”。35在图板31 中，瓦尔堡展示了扬范艾克（Janvan Eyck）、戈范德胡斯（HugovanderGoes）以及汉斯梅姆林（HansMemling）的作品，这些作品对应导语中的“弗莱芒式的意大利人肖像”36。“在扬范艾克和戈范德胡斯之间，作为旅居布鲁日的佛罗伦萨社会团体的阐释者，汉斯梅姆林具有同样重要的位置。”37在弗莱芒艺术与佛罗伦萨早期文艺复兴中，瓦尔堡在梅姆林的三折板祭坛画最后的审判（即图板 31 中编号 2）中辨认出了布鲁日佛罗伦萨的侨民领袖托马索波蒂纳里（Tommaso Portinari）与他的儿子们、安杰洛塔奇（AngeloTani）、卡塔利娜（Catarina Tanagli）等关键人物，从而指认了佛罗伦萨市民阶级如何基于世俗化的个体意识冲动，以及对北方（异教）习俗的猎奇态度，而不带偏见地顺从于北方艺术的宗教氛围这正是图板 43 导语中所谓的（佛罗伦萨市民阶级的）“伪北方人的虔诚（Andachtpseudo-nordisch）”的含义。另一个图板 31 与图板 43 的连接点是胡斯的波蒂纳里祭坛画，吉兰达约在萨塞蒂教堂祭坛画中（参见图板 43）以复杂的、混合的形式语言挪用了胡斯作品中的“牧羊人的朝拜”主题。在图板31中瓦尔堡还讨论了 被爱情俘虏的心灵之书（Livre du C urd AmoursEspris）的手绘图本（编号 7），后者作为宫廷之情、骑士精神等（尤在佛罗伦萨流行）的异域北方风情的视觉表现，将我们引向图板 38 对世俗风格的讨论。图板 32（图 6）进一步呈现了北方艺术中的世俗题材及其“怪诞”（Groteske）风格，图板选用了一系列有关舞蹈与喜剧场景的图像材料。其中，莫里斯舞（编号1 6 等）带有浓厚的北方异教色彩，且与四旬斋后的狂欢庆祝有着密切关联。争夺裤子同样是来自北方的底层民间习俗，瓦尔堡在15 世纪南北方的艺术交流（Austausch knstlerischer KulturzwischenNorden und Sden im 15.图 6 图板 32Art Pan rama大观专栏 041 Jahrhundert）中，指认了这种行为背后的、可能来自于圣经的原始意义，及其从中世纪狂欢戏剧到现代大众行为之间的派生线索39。瓦尔堡在佛罗伦萨精致的私人收藏中发现了此种勃鲁盖尔式的“怪诞”（尽管粗俗的戏剧场景往往被意大利式的古风所伪饰），例如图 32 板