从技术角度阐述艺术发展的非线性问题.pdf

0732023.10ARTISTIC LIFE 艺术生活文/白浩楠从技术角度阐述艺术发展的非线性问题的时间里成了古埃及艺术的显著特点。这种“所知”的艺术观念也成为艺术真正意义上的起点。希腊时期，艺术家们开始通过眼睛的观察来了解想要描绘或需要制作的客观事物，由此看到自然的真实形状。希腊的艺术家们虽然不懂得透视法，但是尊重视觉，他们发现因观察角度的不同，事物的长短也会发生变化，并将这种发现命名为“短缩法”。这一发现说是艺术发展过程中的一项伟大的变革，艺术家们也开始毫无成见地去发掘事物的本性。希腊艺术家们的新发现奠定了西方艺术未来十几个世纪以“所见”为主导来描绘客观事物的艺术观念。中世纪时期，艺术家们并没有沿用希腊时期遗留下来的艺术形式，他们根据教廷的意志又开始描绘“所知”的程式化图像。中世纪的人物造型是对一种程式化的处理方式，突出的是一种简洁质朴的美。文艺复兴时期，透视学等学科的出现，使“所见”又一次成为描绘自然的主要途径。几十个世纪后，印象主义者们将画出“眼睛所看到的”概念到达了极致，宣称可以把“所见”以科学的准则描绘在画布上。然而，20世纪的现代主义者们在一定程度上标志着重新返回了古埃及人“所知”的艺术概念。例如毕加索的小提琴和葡萄中对小提琴的处理，就采用了在不同平面分割中展示部分特征的方法，这十分符合古埃及时期，从最能表现物体独特形式的角度去描绘对象的“正面率”。“所见”与“所知”这对概念在艺术的故事中作为叙述的主要线索，它们之间的矛盾与联系为整个艺术史提供了叙事框架。将艺术家作为主体把艺术风格的发展总结为了“所知”与“所见”的循环。“所知”将自然中的本文主要结合艺术的故事中贡布里希对艺术发展的独特理解和思考，从绘画技术的角度出发，以艺术家为主体对不同时期艺术风格兴起与发展的原因作出分析，并通过对比普林尼和瓦萨里的“艺术进化的技术论”，对艺术发展中仅凭借技术高低来判断艺术是否有价值、是否先进的“唯技术决定论”给予否定，并提出艺术价值不等于技术创新的非线性艺术发展理论。艺术家视角下西方艺术观念变革中的“所见”与“所知”艺术的历史与科学一样，需要对出现的问题作出解释。如果只是单纯地对艺术家的人生经历与作品进行罗列是没有意义的，贡布里希将这种艺术史书称为“列表”。贡布里希在艺术的故事中将艺术史学家的职责总结为对艺术风格的产生与变化的原因进行阐释。书中贡布里希对艺术风格产生与变化的原因解释为“所见”与“所知”的交替循环。埃及艺术作为最古老的艺术形式之一，古埃及人的艺术观念都来源于“头脑里知道的”。古埃及艺术风格的起源以及发展都建立在艺术家脑海中“所知”的传统艺术观念他们将万事万物用最能被突显特征的角度描绘出来，这种艺术观念在19世纪被考古学家尤里乌斯朗格命名为“正面率”。古埃及的正面率法则一直被各代王朝严格规定，保证了艺术创作的一致性。因此，观念化、概念化和程式化在将近三千年美化生活 BETTER LIFE2023.10074客观事物简化为了平面图案，“所见”又让艺术家们完成了对自然真实的征服。当征服自然到达极致时，现代主义者又开始追求“所知”，开始寻找绘画艺术区别于其他艺术独一无二的特质，现代主义的艺术家仿佛公元前的古埃及人，只不过寻找的已经不是自然中万事万物突显特征的角度，他们寻找的是将“绘画”用能被突显特征的角度描绘出来最原始的平面性、图案性和秩序感。“所知”源于“所见”，“所见”也无法与“所知”割裂，因为没有人能在真实描绘自然时完全摆脱“所知”带来的固有程式的影响，不同流派、风格对艺术作品的处理手段可能有所改变，但是“所见”与“所知”的艺术概念却在艺术的历史中循环往复。艺术家视角下西方艺术创作中的“图式”与“修正”“图式”来源于康德“先验图式说”的哲学理论，是贡布里希在此基础上，从视觉的心理活动出发并运用到以视觉为主导的艺术中的一种艺术概念，是艺术家对图像的感知理解和思考方式。贡布里希认为艺术家的创作并不是从视觉印象开始的，而是通过思考一个基本概念开始的，这里的基本概念就是“图式”艺术家不会一开始就对客观事物进行描绘，而是在脑中预设一个客观事物的概念性图像，并对这个概念性图像，即“图式”进行“修正”。贡布里希认为艺术家无法在没有“图式”进行“修正”的情况下模仿现实。严格遵守固定程式的古埃及艺术所展示出的是一种概念性“图式”的特征，是对规则和秩序的一种顺从。古埃及艺术家关注的是物象是什么，而不是为什么。希腊时期，艺术的觉醒就建立在概念性“图式”特征的基础上，并以此进行“修正”，开始了伟大变革。希腊初期，画家开始力图表现人实际看起来的模样，但是在“黑像式”希腊花瓶中所描绘的阿喀琉斯与埃卡斯两位荷马史诗中的英雄却仍然沿用了传统的侧面像以及眼睛正面像给予表现。这看似古老的公式以及在无数岁月中建立起来的艺术形式始终是希腊艺术的起点。希腊的艺术虽然是去探索人之“所见”，但是这个“所见”也是有选择和舍弃的。在表现自然时，希腊艺术家根据概念性“图式”的特征几乎舍弃了“所见”的繁复以及由此而导致的一些琐碎，将原有的“图式”与自然更加完美地结合，也通过观察给传统的概念性“图式”增添了越来越多的特色。即使经过了将近三百年，埃及古老的“图式”依然影响着希腊艺术。例如米隆的掷铁饼者，表现了一位青年运动员恰好处于要投掷铁饼的一刹那，雕像看起来是那么的真实，与埃及时期的作品天差地别，但仅仅考虑掷铁饼者轮廓线就能发现它与古埃及“图式”的关系。虽然使用更高明的手法进行了“修正”，但米隆仍然让我们看到了躯干的正面、双腿以及双臂的侧面，米隆从最能显示各部位特征的角度展示人体。中世纪的“图式”就像一种图像文字，艺术作品主要用来宣传宗教故事。这个时期艺术家们只是描绘一个程式化的形象。历史仿佛是一个轮回，中世纪的“图式”又来到了埃及时期的程式化“图式”。文艺复兴时期，各地的艺术家开始与中世纪时期的程式化“图式”相分裂，并重新对希腊时期的“图式”进行了“修正”，目的是去追求一种更加新颖的“图式”概念。在科学发展的基础上，处理画面的技术手段取得了巨大的进步，对透视、比例等方法的使用，使画面效果变得更加真实。文艺复兴时期形成了一种以视觉为主导的视觉化“图式”，延续至19世纪的印象主义，并在后续的“修正”中产生了更新颖的“图式”概念。“图式”不是一件具体可视的艺术作品，它只是视觉图像的某种样式，可以将“图式”比喻成一本记录了一切知0752023.10ARTISTIC LIFE 艺术生活识的“百科全书”。从艺术家个人出发，它让艺术家们在面对前人“图式”苦思冥想的过程中磨炼出了更加优秀的品质。从艺术家的创作出发，艺术家们会根据自身的个性以及追求的艺术观念对“图式”进行有选择的“修正”。它完整地阐释了艺术流派与风格在艺术家的视角下如何进行发展艺术家们在前人“图式”的基础上所进行的“修正”。由此历史发展“图式”也变得更加丰富，它包含了人类对文明的诠释，承载了艺术家对社会与时代的认知，具有鲜活的内涵，贯穿了整个艺术史的发展。西方艺术发展的非线性逻辑关于艺术史发展，西方一种普遍的理论就是普林尼和瓦萨里的“艺术进化的技术论”。这是一种十分古老的理论，该理论认为艺术是有发展周期的，要经历诞生、成长、成熟、强盛、衰落的不同阶段，每个阶段的发展是由艺术家们的技术水平决定的。埃及运用程式化的艺术形式，是因为它属于未成长的幼年期，能力有待提高。文艺复兴时期的艺术要比古埃及时期更优秀，因为在技术上有了进步，处理图像的手段更加新颖。普林尼和瓦萨里的艺术发展理论是一种以线性形式发展的唯技术决定论，技术越创新，这个时期的艺术就越先进，这种唯技术论解释了艺术为什么是一部历史，却说明不了观赏者为什么会欣赏古老的艺术作品。然而，古埃及的认知和技术却并不局限，反而创造了灿烂的艺术形式。它具有井然有序的视觉流程，图式所要表达的内容也更加清晰，是一种对视觉的征服，是古埃及艺术的优秀以及独特之处。中世纪的艺术家们已经见证过希腊艺术的伟大觉醒，却依然沿用了埃及的程式化“图式”，这些不能说明中世纪的艺术家们比希腊时期的艺术家落后，中世纪艺术也并非艺术的倒退。因为中世纪的艺术家们要表达的是一种精神的内涵，艺术的技术和手段是次要的，中世纪艺术与古典时期的艺术不同，它是一种新的艺术追求。艺术观念方面反映的不是自然界的面貌与现实的生活，而是对描绘对象的图案化处理，突出了一种简洁质朴的美。中世纪的艺术品主要用于宣传宗教故事以及教义。因此，它无须多么精致、真实，只需要清晰地展示教廷想让民众看到的信息，具有明确的实用性。在艺术的故事中也介绍了一些十分伟大又不“先进”的艺术家，他们的作品中看不出文艺复兴时期新的技术，也不会去刻意展示现代性。例如，意大利的安杰利科、德国的格吕内瓦尔德。贡布里希非常关注艺术发展的技术革新问题。但他却不是一个“技术至上者”，艺术的伟大不等于创新，非线性的逻辑也正体现于此。古埃及和中世纪的艺术家按照“所知”作画，用纯粹的装饰性图案安排自然、表现自然。这与文艺复兴时期的绘画有巨大的差距，但也并非毫无益处，可以让艺术家们更自由地去试验各种复杂的构图，文艺复兴时期的艺术家们根据“所见”征服了自然，能够在二维平面的画布上建立三维立体的视觉幻象。但这种视觉化“图示”也带来了新的问题，画面越真实就越容易混乱，缺少了图案性和秩序感，也缺少了程式化“图式”对画面信息的展示。从文艺复兴到印象主义的画家们都在尝试用各种方法在程式化“图式”与视觉化“图式”的表现形式中取得平衡。印象主义者们宣称可以将视觉所观察的事物以科学的准则完美地描绘到画布上，无论是描绘对象的固有颜色还是在户外光照下给予画家一瞬间的印象，印象派的画家都能进行再现。印象主义者丰富了我们对于大自然生命中，流动的、瞬间的东西的美的感知，为此也引发了新的问题，不再广阔、形象地观察世界，失去了清晰的结构，轮廓线也变得模糊。对此，塞尚要寻找色彩“等值”，因为瞬间即逝的光色是一种感觉，是不断变化的，这失去了造型的恒定性。“塞尚要为印象派重新找回永恒而持久的结构，但又不是回归到传统，塞尚要为印象派的色彩找回具有素描般的体量感。”贡布里希在艺术的故事中也试图表明，“在艺术中我们不能讲真正的进步，因为在某个方面有所收获都可能要有另一个方面的损失去抵消”。然而，在科学技术的影响下，艺术家开始信奉一切看起来深奥的技术，仿佛一切墨守成规、不肯改变的艺术家就不再符合这个时代的要求。为此他们开始单纯追求更加新颖的艺术表现手法。但是艺术并非科学，科学家可以用一个既定的公式把真理和谬论分开。然而，无论是艺术家还是艺术评论家都无法用明确的手段去判断一个艺术流派、风格是否落后与荒谬。当过度地去追求新的绘画技术，不再去考虑这种新的技术有何意义时，只会让艺术家逐渐失去对以往“图式”的认识。当传统不再被尊重，那些依靠传统的专心与耐性也就不再重要，与此同时，艺术的观念也会向着另一个方向倾斜。如同印象主义与文艺复兴时期的艺术一样，艺术家们凭借新的绘画手段解决了旧问题，但新手段依然会引发一系列新问题需要被“修正”。艺术发展中所体现的非线性逻辑是一种区别于艺术线性进步，以及以技术决定艺术是否先进的理论。这并不是否定技术在艺术发展中所作出的贡献，相反技术有着举足轻重的作用。但是“整个艺术的发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”。因此，艺术的客观价值无法用主观的技术进步衡量。西方艺术发展中新艺术风格的兴起与艺术家艺术观念的变革紧密相连，对各个时期的艺术形式进行分析，可以发现“所见”与“所知”的循环往复是艺术观念发生变革的主要原因。艺术家通过对“图式”所进行的“修正”，解释了艺术风格是如何进行发展的。文艺复兴时期以及印象主义的“图式”表明了用于“修正”的新手段仍然能够引发一系列新的问题，艺术发展中技术的进步并不会毫无隐患地解决前人的旧问题，这为艺术发展中的非线性逻辑提供了理论依据。艺术发展中处理画面的手段在一个方面有什么收获都会在另一个方面有所缺失，而且这种主观的技术进步无论有多么重要，也不等同于客观艺术价值的提高。非线性逻辑所体现的正是对“艺术进化的技术论”以及“唯技术决定论”的一种否定。（沈阳师范大学）