从“灵晕”走向“救赎”——机械复制时代下灵晕的凋萎与新生.pdf

25美学2023/09在本雅明的文化工业批判理论中，“灵晕”（Aura）作为其美学理论中的核心概念，长久以来在学界有着广泛的探讨。从摄影小史到机械复制时代的艺术作品，“灵晕”概念始终贯穿着本雅明的美学研究。由于后期受到马克思主义的影响，本雅明在机械复制时代的艺术作品一文中明显流露出马克思主义痕迹，他在探讨艺术的政治功能时，更是显现出明显的技术乐观主义倾向。因“灵晕”这一概念天然以一种传统的、近乎于神学的神秘体验为释义出场，并以消逝和凋萎之势态显现，因此易引发人之留恋哀婉之情，使学界一部分学者将目光着重于灵晕的凋萎与消逝之上，并认为在技术不可逆的发展趋势下，灵晕终将作为一种过时、守旧之物而彻底湮灭。在笔者看来，在机械复制时代，“灵晕”凋萎之势固成定局，但并不意味着其代表旧事物理应被逐出历史舞台，从本雅明技术观的两歧性亦可窥见，就连本雅明本人也从未将“灵晕”完全抛弃。“灵晕”与复制技术是一对并非不可调和的矛盾，在光怪陆离的现实世界里，让“灵晕”在技术复制时代下得以存在，在波德莱尔与布莱希特之间找到平衡，在“灵晕”的守护下寻找“救赎”，始终是一个意义重大的课题。一、复制技术导致“灵晕”凋萎“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。”1236本雅明在机械复制时代的艺术作品中明确指出，随着复制技术的出现，艺术作品灵晕的凋萎是不可逆转的趋势。而对“灵晕”这样一个有关神秘体验的意象，本雅明在界定其内涵时进行了丰富的讨论。“在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我们把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。”1237可见“灵晕”作为一种主体的经验感受，其存在的前提首先在于审美主客体之间存在某种不可逾越的心理距离。除此以外，本雅明还指出，“原作的在场是本真性概念的先决条件当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时它保有它全部的权威性；可是当它面临机械复制品时，情形就并非一模一样了。”1234可见在机械复制时代，“灵晕”的丧失还在于原作本真性的丧失。概而言之，依本雅明的美学理论，正是在机械复制技术无限缩小审美距离，瓦解艺术作品本真性的过程中，“灵晕”渐渐凋萎并消逝。（一）复制技术缩小了审美距离“灵晕”在本雅明的艺术理论中，并未有一个明确而清晰的界定。因“灵晕”本就是一种类似于宗教产生的神秘体验。“灵晕”作为一种感受性的存在，在主观上指人的经验感受，是主体在无意识状态下，在无意识记忆中产生的迷醉感受。例如，本雅明所讲的夏日午后，人眺望山脉轮廓，注视疏林庇荫时所获得的感受。在客观上，“灵晕”便指事物所营造的客观氛围。主体沉浸在客观氛围中，此时主体对客体的“看”同时也是客体的“回看”，客体因而具有一种“属灵”特征。而“灵晕”则正是在这种主客体交互产生的“看”与“回看”中产生的通感式体验。而这种经验、迷醉的心理状态实则隐藏了一层拜物逻辑。“艺术生产始自服务于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里关键的是它们的存在（使用价值），而不是它们被人观赏。石器时代的人在他们洞穴里描画的麋鹿是他们巫术的一种工具。画它的人并不会用它来向自己的同伴炫耀，然而它却指向了精神。今日，崇拜价值似乎要求艺术品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母从“灵晕”走向“救赎”机械复制时代下灵晕的凋萎与新生文/周思含摘 要：“灵晕”作为本雅明美学思想的核心范畴贯穿着本雅明的哲学研究。本雅明反复论证了“灵晕”在复制时代下走向凋敝的必然宿命，然而随着复制技术的发展，人类感知方式由主体经验转向震惊体验，由复制技术造成的“震惊”带来的影响亦具有其两面性，因而“灵晕”的消逝只是复制时代下人类感知方式转变的起点而不应是归宿。在复制技术的作用下思考“灵晕”获得新生的可能，是对实现真正“救赎”意义上的“人类更新”的一场重大启迪。关键词：本雅明；机械复制时代；灵晕；救赎26美学2023/09像几乎一年到头被遮盖着；某些雕塑令地面上的观察者无法看到。”1241由此可见，在原始时期，艺术仅仅作为巫术的使用道具而被生产，它们的崇拜价值使它们受制于仪式。在宗教领域中，绘画、雕塑则因为其宗教赋义而使艺术形象呈现出一种超现实的“光晕”，供人膜拜。早期肖像摄影中人物身后的光圈，一瞬间定格的表情带给人的无限遐想，同样使艺术富有一种“属灵”的意味。而在这种拜物逻辑中，“灵晕”产生的关键前提在于审美主体与客体在心理上保持着一种不可接近的距离，也即一种“远”，本质上的远。在这“远”的心理距离的作用下，主体对于客体不可占有，不可接近，只可远观而不能亵玩。因此，审美主体才膜拜艺术客体，那种表现为“灵晕”的神秘经验才得以产生。然而，随着机械复制时代的到来，复制技术打破了传统艺术的崇拜价值，并极大地缩小了审美距离。复制技术使得原作可以被复刻成各种逼肖物、复制品，且艺术作品可以跨越任何时空面向大众，面向消费市场，为人占有。而复制技术的这一特性更加剧了大众占有艺术的欲望。“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更近；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。”1237-238正是这种贴近的欲望不断缩小着审美主客体之间的距离，复制技术使人能够占有艺术，此时大众的审美欲望得到了满足，但这时本质上的“远”丧失了，因为人从不会去崇拜唾手可得之物，传统艺术所具有的光晕和灵魂便在机械复制手段无限缩小审美距离的一刹那丧失了。概言之，复制技术使贴近的欲望得以满足，却也缩小了审美距离，艺术复制品不再作为审美之物，而仅仅作为被占有之物供人把玩，“灵晕”亦在这一过程中近乎消散。（二）复制技术瓦解了艺术作品之“本真性”随着复制技术的出现，艺术作品渐渐不再以传统的艺术形式呈现，而变成了机械复制艺术。而本雅明在研究传统艺术与机械复制艺术的分野时，则提出了传统艺术的“本真性”概念。“原作的在场是本真性概念的先决条件。”1234在本雅明看来，本真性具有两方面的内涵，一是其材料上的唯一性，二是其历史性，亦即原作的时空在场性。“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。这包括它经年历久所蒙受的物质状态的变化，也包括它的被占有形式的种种变化。”1234也就是说，只有原作的在场才能证明其本真性的存在。艺术作品的本真性和它的历史息息相连，本真性的艺术来源于它的历史并能证明它的历史，只有具有本真性的作品代表着其存在期间的历史对它的制约性。然而当原作面临机械复制品时，本真性便面临着瓦解的危机。一方面，机械复制品不仅能实现对原作的完美复刻，还能借助技术手段延伸人的感觉器官，捕捉到人类肉眼无法察觉的细微之处。“照相复制比手工复制更加独立于原作。比方在照相术里，用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。”1235另一方面，复制技术能使原作的摹本超越时空的界限，达到原作无法到达的地方。“最重要的是，它使原作能够在半途中迎接欣赏者，不管它是以一张照片的形式出现，还是以一张留声机唱片的形式出现。”1235由此可见，因复制技术的出现，原本只有在教堂和画廊中才能供人欣赏和膜拜的雕塑与绘画，轻易地进入艺术爱好者的私人空间。一切艺术作品不再受限于其时空特性，而真正走向大众鉴赏的阶段。复制技术如此轻易地将艺术推向大众，它在使原作时空分离的同时，也使得原作的历史性不再重要，因复制的作品已经与原作最初的历史分离，脱离了传统织体的艺术作品其崇拜价值不再重要，而是在走向大众鉴赏的过程中越发作为具有展览价值的展品而出现。正是在这一过程中，本真性被逼入绝境，建立在本真性基础上的历史证明被排挤掉了。本雅明指出，“我们不妨把被排挤掉的因素放在灵晕这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。”1236可见，“灵晕”在一个侧面正代表了逝去了的“本真性”，本真性在机械复制时代的丧生，也正是“灵晕”凋敝的又一重要特征。本雅明通过审美距离的缩小与本真性的丧失深刻地分析了复制技术的出现带来的灵晕消逝现象。值得注意的是，灵晕的凋萎虽是机械复制时代下不可逆的客观趋势，但“消逝”不过是“起点”，却不是艺术作品中“灵晕”最终要达到的终点。“灵晕”在复制技术造成的感知媒介转换中亦不断变换，孕育着新生的可能。二、复制技术造成感知媒介的转换“灵晕”作为本雅明美学理论中的核心概念，其消逝与凋萎标志着艺术的分野从传统艺术转向机械复制艺术。“灵晕”一方面能够审视机械复制时代下的新艺术，另一方面又向未来寻找着新生的契机。因而“灵晕”在艺术史的发展长河中，起着遥望过去、凝视未来的作用。而在这过去和未来的转换之间，媒介亦一直伴随左右，随技术手段的变迁而转换形式。随着复制技术的出现，“灵晕”带来的迷醉感受逐渐转向技术带来的艺术“震惊”体验，在主体经验向震惊体验转变的过程中，复制技术在改变人的肉体器官的同时，也彻底转变了主体的认知方式。（一）复制技术剥夺了原始感知媒介27美学2023/09在本雅明看来，人类的感知方式之所以发生革命性的变化，其关键在于复制技术的出现。而复制技术的影响首先表现为对原始艺术形式的改造。例如在复制技术出现以前，人的肖像以传统的绘画形式展示和留存，而随着技术的发展，摄影机出现之后，摄影不仅能完全复刻人物在一刹那间的神情，更能以放慢速度或放大局部等方法，捕捉到肉眼不能捕捉到的视像。摄影艺术便因此取代了传统的绘画艺术而面向大众。在表演艺术领域中亦是如此，电影银幕代替了舞台演员的表演。“摄影机由摄影师操纵着，随着表演不断更换位置。剪辑者从提供给他的材料中组成一个不同位置的画面的连续体，这构成一部完整的影片。它包含的一些运动因素事实上是摄影机的运动，更不用说摄影机的特殊角度、镜头终止等等了。”1246可见，摄影机拆分并拼合着演员的动作，从而构成电影艺术的基本元素，而这种科技带来的局部化、精细化艺术也自然使传统的舞台艺术渐渐消弭了。同样，在信息传递上，科技的发展带来的广播、报纸等一系列新闻媒介使新闻逐渐代替了传统的讲故事方式。复制技术如此强烈地冲击了传统的艺术形式，而在艺术由传统艺术向机械复制艺术转型的过程中，复制技术的出现同样改变着人的感知媒介。本雅明指出，“在漫长的历史阶段中，人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定而如果能从灵晕的凋萎这方面来理解当代感知手段的变化，我们就有可能表明这种变化的社会原因。”1237可见，本雅明是从“灵晕”的变化中探寻人类感知方式变化归因的。以电影银幕对舞台表演的冲击为例，本雅明指出，“电影演员缺少舞台演员所有的那种机会，即在表演时根据观众的反应来调整自己，因为他并非亲身向观众呈现他的表演。这使得观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了。观众与演员的认同实际上是同摄影机的认同”1246。可见，机械设备导致艺术越来越关注人的零散局部表现，因此电影演员的表演不再是面向观众的，而是服务于摄影机、服务于视觉试验的，而观众也失去了直面舞台演员时的那种传统的沉浸式体验。此外，电影艺术对传统绘画的代替也同样如此。“绘画呼唤观看者凝神注视；面对画布，观看者能够在自己的联想中放弃自己。而在电影画框前他就不能这样。一个画面刚等到被他的眼睛抓住就已经变成了另一个画面。它不能被人捕获。”1259本雅明在此深刻指出，观众在面对绘画时，由于全身心投入绘画，使其获得了沉浸式感受，忘却了自我，而机械复制时代下的电影艺术已经取代了观看者过去沉浸式的欣赏体验，使观众只能在镜头的快速切换下寻得感官刺激。可见，新闻信息代替传统的讲故事形式，摄影、电影艺术代替传统的绘画艺术，不仅体现着“灵晕”消逝的痕迹，更体现着机械复制技术对原始感知媒介的剥夺。人的“感性认识方式”，也即“感知媒介”在复制技术逐渐发达和“灵晕”消逝过程中发生的变化，主要表现为人的想象、专注和感受能力的降低。过去在传统的艺术形式作用下，人正是在沉浸式的氛围中，通过专注、想象和感受的方式获得通感式的个体经验，并在与世界和艺术直接建立经验联系的过程中触碰并感知“灵晕”。而随着新的技术媒介的出现，在镜头的快速切换、机械设备对审美主客体的隔绝作用下，个体面对的不再是传统的、完整的艺术作品，因而也难以在欣赏艺术的沉浸体验中放弃自我。光怪陆离的世界刺激着人的感官，撕裂着人的神经，人无法获得片刻的安宁，无法与自然和艺术在“看”与“回看”的双向互动中获得升华。复制技术彻底剥夺了原始的感知媒介，扼杀经验，毁灭记忆。虽然复制技术造成了“灵晕”的消弭，人性的野蛮却也是时代发展中不可逆转的潮流。随着原始的感知媒介被剥夺，新的适应技术条件的感知媒介必然逐渐产生，并重新影响着人的肉体器官和认知方式。（二）复制技术导致主体经验转向震惊体验随着现代社会机械复制技术的出现，“经验”这种与人的无意识记忆相联结的部分受到了巨大的冲击。如前所述，讲故事的经验受到“消息”的冲击，传统的绘画受到摄影和电影的冲击，而与此同时，一种新的适应人类文明时代的人类感知方式出现了“体验”。在“灵晕”消逝的过程中，主体经验逐渐贬值，“体验”逐渐代替传统的“经验”而主导着人的认知方式。现代生活的“体验”主要表现为“震惊”。城市中面对机器作业的工人、马路上左顾右盼的行人，都因为科技带来的“震惊”体验而汲汲于当下。现代人专注于这种震惊体验的同时，其行为被机器和设备塑造，而放弃了自身的主体经验。由现代技术带来的这种震惊体验不仅表现在社会中，同时也存在于艺术领域。本雅明极度推崇布莱希特的史诗剧，认为史诗剧所带来的即是一种“震惊”体验。而在现代的各种艺术领域中，电影艺术却将“震惊”推向登峰造极之势。由于现代人对感官刺激的需求，电影艺术应运而生。在电影艺术中，摄影机镜头的切换导致画面无法被观众的眼睛捕捉，因而在画面的瞬息万变中营造出一种震惊体验。“电影以其技术构成为手段，从那种表面包装里获得了一种心理震惊效果。”1260这种震惊体验与过去人们面对艺术时最大的不同在于，在面对绘画等传统艺术时，人因为十足的投入而被绘画吸引进去，在这个过程中“放弃了自己”。而面对电影时，人并非以一种传统的专注心态进行欣赏，反而是以一种消遣的态度进行娱乐。如本雅明所说：“消遣与专心构成一个两极化的对立，对此我们可以作如下论断：一个面对艺术作品全神贯注的人是被它吸引进去了。他进28美学2023/09入这件作品中去的方式宛若传说中的中国画家凝视他刚刚完成的作品。相反，娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来。”1261这种消遣的态度使观众不再如欣赏传统艺术一般处于一种被动的状态，而使观众能跳脱于艺术作品之外对其进行审视。“消遣娱乐的人同样可以形成习惯。不止于此，在消遣状态中把握某项任务的能力还证明他们的解决是一种习惯的东西。艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制电影就是这样做的。”1262可见，人在娱乐消遣中形成习惯，对于个人回避的任务，艺术因其对大众的动员性而能加以解决。艺术提供的消遣在暗地里控制着大众，这种消遣引起统觉的变化。电影通过它的震惊效果和对人的取悦的消遣模式使人在消遣的过程中接受和感知，用这种不需要注意力的方式解决任务。正是在这个过程中，大众的批判态度和批判意识被催生出来，公众成为了批评家。概言之，“震惊”体验一方面使人在物化的过程中丧失了主体经验，追求感官刺激，被器械塑造；另一方面却在艺术领域发挥着革命的作用。电影艺术作为震惊艺术的典型，将艺术推向了大众，人的感知方式越发变为一种集体触觉和统觉实践。而在这种集体触觉中，艺术充分发挥着动员大众的作用。在这样的条件下，“灵晕”起着对传统经验最后的守护作用，却也在“震惊”中渐趋消散。“灵晕”要在现代社会中获得新生，必然要在大众艺术集体统觉的背景下寻求“救赎”。三、“灵晕”通过新技术媒介走向“救赎”在本雅明看来，由新技术媒介造成的“震惊”体验一方面消解着人的神经，另一方面又造成人的统觉的变化。在不可逆转的机械复制时代下，新技术媒介具有两面性。新技术媒介因科技的力量丰富了人的感知领域，具有实现科学价值与艺术价值统一的革命性功能。同时，正是新技术媒介所造成的统觉的变化使其具有动员大众的革命力量，激发着艺术的政治功能。纵然新技术媒介具有如此种种“救赎”的革命潜能，本雅明却仍未片面地宣扬“技术进步论”。在他的艺术哲学中，取代了原始崇拜价值的艺术展览价值仍然受制于资本主义的拜物逻辑，“灵晕”正是在这样的背景下，遥望过去以审视当下，凝视未来以谋求新生。在机械复制时代，要在革命与审美之间找到平衡，必须结合现代技术，实现审美主客体与技术之间的互融共通，使“灵晕”这个时间深层的结晶在当下焕发出新的生命力。（一）新技术媒介具有“救赎”的革命潜能新技术媒介具有实现艺术价值与科学价值统一的革命性功能。本雅明指出，新技术媒介下的艺术不仅具有艺术价值，同时还具有科学运用的价值。新技术媒介下的电影艺术就深化着人的统觉，丰富着人的感知领域。“与绘画相比，电影行为使自己更为分析作好了准备，因为它对环境有着无可比拟的精确的陈述。与舞台场面相比，拍摄下来的行为项目更为分析作好了准备，是因为我们可以把它更容易地分离出来。”1256电影以其对环境的精确描述和对行为的精确分析而带来统觉的深化，丰富了人的感知领域。而这正是由于它自身所倡导的艺术与科学的互融。因此本雅明指出，电影的革命功能之一就在于展示照相术的艺术运用与科学运用的一致性。电影不仅延申了人对细节的理解，而且还把人带入了无意识的领域，因此保证了一个意想不到的活动领域。“电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动。”1256可见，新技术媒介造成了人的肉体器官和感官的延伸，深化了人的统觉，并在此基础上依靠精密技术实现了艺术价值与科学价值的统一，超越了传统艺术仅有艺术价值的单一性。新技术媒介具有动员大众的革命力量。新技术媒介通过电影的“震惊”效果使人的感知方式变为一种集体触觉和统觉实践。电影以一种新的“震惊”艺术形式面向大众，也正是在此过程中电影催生出大众的批判态度和批判意识。在本雅明的美学理论中，“公众”始终是一个核心概念，“公众”既是艺术的发源地与逻辑起点，也是艺术革命力量的落脚点。在新技术媒介的作用下，艺术越发面向大众，“令人尊敬的技艺的特权性质不存在了”，“普遍教育和相对高的工资创造出一个巨大的公众，他们知道怎样读书，买得起读物和画报。一种巨型工业被唤来以便提供这些商品。”1251由此可见，本雅明明确指出大众文化的合法化是一个不可避免的趋势。机械复制技术在改变艺术传统的存在方式的同时，也改变着艺术与大众的关系。面对摄影机的演员最终面对的是作为消费者的公众，而其劳动也将被捧到那个他无法触及的市场上供人消费。在本雅明的大众文化理论中，大众并不是像阿多诺所以为的那种被动接受统治阶级意识形态控制的群体，而是具有主观能动性的消费者、审美者。大众能积极地从艺术作品中寻求救赎，并以娱乐消遣的态度感知艺术。大众正是在消遣的习惯中，在心神涣散的接收方式中对电影进行审视。新技术带来的心神涣散的消遣态度使大众清醒地跳脱出艺术作品之外，因此强化了大众的自我意识，催生了大众的批判态度，也正是在此基础上，新技术媒介赋予了艺术以政治意义，激发了其动员大众的革命力量。新技术媒介激发了艺术的政治功能。在机械复制时代的艺术作品中，本雅明明确指出，展览价值已取代传统的崇拜价值而面向大众。传统的崇拜价值因为宗教赋义而使艺术蒙上一层神秘幻象，使“物”具有了神化的意义。在资产阶级社会中，统治者裁定经典，借艺术的“物神化”特征以维护自身统治，并扬言要“为艺术而艺术”。这种“为29美学2023/09艺术而艺术”的观念与法西斯主义相融，成为法西斯主义美学的理论前提，马利奈蒂就借此鼓吹“战争是美的”。而在机械复制技术的影响下，新技术媒介瓦解着艺术作品的“灵晕”和“原真性”，在此时代背景下艺术呈现的新形式无疑具有深刻的政治内涵。对此本雅明指出，要“为政治而艺术”。“人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来作出回答。”1264面对法西斯诉诸美学的政治形势，共产主义者必须同样构建属于自己的艺术政治学。“关于无产阶级掌权之后的艺术或关于无阶级社会的艺术的论题，会比那些关于在目前生产条件下的艺术发展趋势的论题，更难为这些要求提供根据。上层建筑的辩证法同经济基础的辩证法同样是可以被观察到的。因此，低估这些论题作为武器的价值是错误的。”1232可见，新技术媒介对艺术拜物逻辑的瓦解为共产主义者提供了艺术上的警醒和启示，在机械复制的时代，充分发挥艺术的政治功能，将艺术作为武器加以利用，始终是一个复杂且不容忽视的难题。（二）“灵晕”与新技术融合实现媒介革命在机械复制时代的艺术作品一文中，本雅明表现出明显的技术乐观主义倾向。尽管新技术媒介有着种种“救赎”的革命潜能，但本雅明却仍不是单一的、天真的技术决定论者。新技术媒介的两面性直接导致了本雅明在技术观上的两岐性。他充分认识到现代工业社会中的技术是一把“双刃剑”。“社会还没有成熟到能够把技术像自己的器官一样同自己结合为一体，而技术也尚未充分发展到能与社会的基本力量步调一致。”1264新技术首先也毋庸置疑地带来的是人的异化，技术导致的“灵晕”与迷醉状态的消逝，使人在追求感官刺激的过程中自我放纵，为技术和现代工业所塑造，从而导致“一种全新的野蛮状态，降临在人类头上”2。其次，随着技术手段的增长，艺术渐渐带有了一种物质成分，成为在市场上兜售的商品。“在摄影棚之外，电影用一种人工造作的人格，来呼应灵晕的凋谢。用电影工业的金钱培养出来的明星崇拜并不保护人的灵晕，而是保护那种人格的外壳，那商品的虚假外壳。”1250不仅如此，由于技术的发达，每个人都可以成为艺术作品的一部分，甚至文学也成为公众性的。一个人既可以是作者，也可以是公众，技艺的特权性质不存在了。同时因为人对艺术的消费远远超过艺术家的创造，因此大多数艺术其实是次货，是因为需求而被巨型工业提供的商品。技艺导致艺术的庸俗化，天才变得稀少，垃圾越来越多，“灵晕”正是在这种商品呈现出的虚假外壳下渐渐凋谢。最后，技术还带来了政治上的虚假性。“照相及录音设备的发明使演说家能够对于无限数量的人来说成为看得见、听得着的东西，政治家在照相机和录音机面前的出场变成了最最重要的事情。国会和剧场一样被他们弃之不顾。广播和电影不仅影响了职业演员的作用，也同样影响了那些把自己展出在机械装置之前的人、那些治人者的作用。”1249可见，机械复制技术导致演员在镜头面前，而演员的映像被搬到公众面前，这同时也适用于政治领域。统治者或政治家通过照相机和录音机向公众展示自己，导致过去亲身展现在国民面前的形式被抛弃了。因此广播、电影等机械复制不仅影响了艺术，同样也影响了政治，为政治蒙上了一层虚假性。从本雅明技术观的两岐性可以看出，本雅明对技术的态度是介于波德莱尔与布莱希特之间的。他一方面体现出如波德莱尔般对“灵晕”消散的惋惜，另一方面又受到布莱希特的影响，对技术进步持乐观态度。正是技术的这种两面性造成了审美与革命之间的空缺，而必须对其予以填补才能获得最终的“救赎”。在“灵晕”渐消的时代，本雅明从未对“灵晕”予以彻底的否定。在“拱廊街研究计划”中，本雅明提出“辩证意象”的概念，意在构建一种立足于辩证唯物主义认识论之上的新型艺术形式，这是本雅明对“后灵晕艺术”所可能的形态的探讨，是在机械复制时代对“灵晕”进行改造的可能性的探寻，也是对起着艺术引领作用的共产主义者的启发。在本雅明后期的作品中频繁流露出对技术的忧思，对“灵晕”的哀悼，他对“灵晕”的这种暧昧态度正彰显着“灵晕”在当下未曾消弭的重要性。“灵晕”既作为历史的结晶而遥望过去，又渴望在当下焕发新的生命力。唯有保持对技术的宽容态度以及“灵晕”的不尽失，才能使“灵晕”激荡新生，实现一场有益于未来的媒介革命。作为本雅明哲学的核心概念，“灵晕”是一种审美主客体与自然激荡出的通感式体验。在技术复制的时代，它将技术、语言、身体等媒介皆纳入“救赎”的实践之中。“灵晕”首先是一种“启迪”，既遥望过去以审视当下，又看向未来以谋求新生。因此，只有使“灵晕”与技术、媒介与感知、人与物在机械复制时代下实现互融，达到人与技术、自然共通的通感式体验，才能实现媒介革命，获得一场真正“救赎”意义上的“人类更新”。参考文献：1 阿伦特.启迪：本雅明文选 M.张旭东，王斑，译.北京：三联书店，2008.2本雅明.写作与救赎：本雅明文选M.李茂增，苏仲乐，译.上海：东方出版中心，2017：33-34.作者简介：周思含，南京师范大学硕士研究生。研究方向：国外马克思主义研究。编辑：姜闪闪