怎样才能写出一幅好对联.pdf

学习写对联白化文著内容提要对联在我国具有悠久的历史，历代文人骚客在祖国的各大风景名胜都留下了许多千古名联。怎样才能写出一幅好的对联呢？本书将会给你指引，它从对联的起源及特点谈起，将你带入 一个内容丰富多彩的对联世界。读完此书，相信你不但对我国的对联有一个全面的了解，同 时还能写出一幅很好的对联来。作者简介白化文，1930年8月27日生，北京人。1950年肄业于天津南开大学中文系，1955年毕业 于北京大学中文系。毕业后留校至今，曾任北京大学信息管理系教授，已退休。现应聘为中 国佛学院教授，中国社会科学院佛学研究中心和中国佛教文化研究所特约研究员。兼任北京 中华书局文史知识杂志编委，兰州大学敦煌学辑刊编委，敦煌学大辞典编委，中国楹联学会顾问，中国俗文学学会常务理事，中国敦煌吐鲁番学会语言文学研究分会副秘 书长。多年从事佛教、敦煌学、目录学等学科的研究工作，对有关佛经、佛寺与佛像的问题、敦煌遗书目录和敦煌变文的问题及文学目录和宗教目录的问题的研究有深厚造诣。已出版著 作30余种，发表文章60余篇。综叙篇第一章对联的特点与源流 第一节什么是“对联”什么是“对联”，举例以明之，下举两例就是：列为无产者；宁不革命乎！邓小平撰写的对联万里长征，犹忆泸关险；三军远戍，严防帝国侵。朱德题泸定桥这两副联，从内容到形式都很好，是典型的优秀对联。那么，像这样的对联是如何写成的，或者说，写成什样子，才算是对联，一两句话可说 不清楚，就得费点事，详细谈谈啦。怎么样谈法？开宗明义，首先得给“对联”下个定义，也就是讲讲对联是什么，它有什 么特点；由此自然会引出第二个应该解释的问题来：它属于哪种学术范畴之内；接着会引出 第三个问题：它是怎样发展和形成的。这三个问题有其连带性，我们在下面大致按以上三个 问题的顺序，有连带地进行说明。本节首先谈谈前两个问题。M“对联”特点的认识对联，是用汉字书写的（后来发展到也可用其他少数民族文字书写），悬挂或张贴在壁 间柱上的两条长幅；要求两两相对。它的特点，大致有：一、上下两个长条幅，字数必须相等，合成一副联，称为上联、下联。至于各联本身的 字数则没有一定之规，从一个汉字到几百个汉字都可以。这就是说，上下联至少得各有一个 汉字，多了呢？毫无限制。当然，常用的对联，上下联一般各在四个汉字到二十几个汉字左 右。这是因为，上下联字数太少，就很不容易表达出完整的意思来；多了呢？能有那么多的 话吗？对联对字数固然不限制，可是，笔者至今还没有见过上下联各两三千字的对联呢。这 是从上下两联对文字的要求一一字数无限制但上下联字数必须相等一一来看。二、承上而言，对一副对联的基本要求之一是：必须在上下联中把一个完整的意思表达 出来。只要能做到能做到这一点，字数多少就可随意了。拿中国汉民族文化创造的若干诗歌 体裁，如律诗、绝句来和对联对比，这一点就会很明显地表露出来：律诗和绝句，各用八句 或四句表达一个完整的意思;若是把它们中对仗的两句，特别是律诗中的颔联和颈联抽出来,把它们写成对联，有时候还勉强凑合，有时候就不行。因为它们不是为作对联准备的，不见 得能表现出作者希望表现的一种完整的意思，原来的完整的意思是要靠整首诗来整体表现的 表现的呀！例如，拿一首挽诗和一副挽联对比，挽诗中的两句对偶句就未必能单独构成一副 挽联当然，在某种情况下也许能行这就是它们之间存在的需要细心体察的精微区别 之处。这是从要表现的内容的角度来看。如上所述，上下联要共同表达出一个完整的意思，因而，从句式结构看，一般来说，上 下联至少各有一个分句或词组，多则不限。当然，从句型结构方面看，上下联应该是对应的。三、从修辞学角度看，构成对联基础的是对偶辞格。对偶辞格是汉语和汉字特有的一种 辞格，它是把通常为两个（多则可为几个，如元代杂剧和散曲中常用的三或四个）字数相等、结构相同或基本相似的字、词、词组、句子并列，用来表现相关的意思的一种辞格。从内涵 上说，它要求意义上的关联，也就是不能各说各的（特殊的如无情对另议）；从形式上说,它的基本要求是要对称；止匕外，它还要求音节上的和谐相对。对联，可以说是汉语修辞学对 偶辞格发展到极端的产物。这就是说，一般来说，上下联不能构成上述内涵、形式、音节三 方面的比较严格的对偶的，就不能算是对联，至少不能算是好对联。四、对联的实用性很强。从某个角度看，对联是从古代私塾教学童“对对子”直接发展 而来的。创作对联的基本功，还得从对对子练习起。可是，口头甚至书面练习对对子还不是 对联。分类字锦、巧对录等类书与联话书籍所录的，大抵都是对子而非严格意义的 对联。对联是一项综合性质的成品。一副对联，得为一个主题而创作出来，最好能书写下来,为张挂之用。它是为某种实用目的而创作的。而且，连张挂的形式也固定下来了：上联在左,下联在右。人们从对面看，则上联在右首，下联在左首。它们必须成对称形式，悬挂在相对 的位置上。连载体形式也固定下来了：必须是两个完全相等的长条形字幅状。一般来说，别 的形状如某种“蕉叶形对”，极为少见。特别是横幅不行。如我们有时见到的四合院中左右 穿廊游廊之上，常嵌有相对的“东壁图书”、“西园翰墨”横幅，虽为工对，却只可算是两 廊的横幅罢了。对联有经常悬挂在楹柱上的，特称“楹联”。后来，楹联发展成对联的一种 文雅的称呼了。相对来说，对联便成为楹联的俗称。可是，抄录下来的对联词句只可称为“联 语”。我们和大家一起讨论的，差不多都是联语，旁及一些对联的载体等。虽然有时也涉及 对对子，但应说明：对对子，作为古代学习作文的一种基本功，是为作诗（特别是近体诗中 的律诗及由之演化出的试帖诗）、写作骈文（包括八股文）等共同打基础，从对对子到写对 联，只不过是近水楼台罢了。对联是汉民族文化艺术的独特产物对联。可以说是从汉族的民族传统文化派生出来的独特产物。惟有从中国的汉族文化中，才产生出完美的对联产品。这可以从民族传统特别是深远的民俗传统方面，从语言文字 方面，从文学和文章写作方面来观察。下面就从这三方面来说明。一、先从汉族民族文化传统来看：观察自然与社会，可以看到，对偶是一种普遍存在的 事物现象。再观察汉族的民族性及其深厚文化积淀与传统，更可以看到，汉族是非常喜爱对 偶的。汉族认为，除了领导者是高高在上独立自主统率一切以外，其他都是以形成对立面即对 偶形式为宜。汉族本民族古老的哲学思想，就是无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四 象生八圭卜，八卦推演到六十四圭卜。但是，汉族的民族心理中，可又并不认为这个推演出来的 模式是完美的：“未济终焉心缥缈，万事翻从阙陷好！吟到夕阳山外山，古今谁免余情绕。”不过，在这个推演出的模式本身包容之中，却能看出是以对应形式为主的，这就说明汉族是 看重和喜爱偶数的。同时，汉族更认为“数奇”是不吉利的。就连孤单在上的领导者也很危 险，有成为“独夫”的可能。汉族传统的建筑结构是四合院。各种大门，如殿门、辕门、院门等，全是两扇。陪衬正 房的是东西厢房和两耳房。室内家具，也是一张桌子配两把太师椅。朝臣上朝，衙役站班，都分成两厢。这些都是民族心理在各方面的反映。可以说，汉族对对偶的喜爱，融汇于本民 族的文化传统之中，无所不在。二、再从汉语与汉字的角度看，那可是从一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体 条件。汉语由单音节语素组成。由这样的语言载体构成的词汇，其中配合成对偶的能力是无限 的。世界上诸多广泛使用的语言中，只有汉语具有这种天生的属对能力。绝妙处还在于，为 了适用于记录汉语，汉字从其创制之始，就成为一种兼表形、音、义的单音节方块型文字：一个字代表语言里的一个音节，一般每个字又都有属于自己的一定的意义（有的字还不止一 种意义），由一定的笔画构成方块字形。这就像同类形状的积木或方砖，能搭成一堵堵整齐 划一的墙那样，为它们两两相对搭配造成了基本条件。再看汉语的词、词组、句子的结构，也是相当整齐划一的。汉语词汇中的词，大部分是单音词和双音词，就是多音词，也是由一 个个单音节构成的，同样很便于两两搭配。由这些词构成的词组和句子，其结构搭配方式不 多，不外有：联合（并列）和偏正、动宾（包括使动和意动等变通用法）、动补，以及仅为 记音的不可分割的连写（联绵词、音译词语等）等等。因其有上述的单音节方块字为组成基 础，所以同结构形式的两两搭配也很容易。总的来说，汉语和汉字，从它的产生开始，就自 然而然地给对偶创造了条件。在世界诸多语言文字中，这种特殊性质是其他语言文字所不具 有的。日本从古代到近代，大力推行汉化文化，什么都向中国学，他们的优秀汉学家甚至具 备写律诗和骈体文的能力，可是中国明代以下在社会上广泛流行的对联，在他们那里没有流 行起来。笔者以为，这是因为对联是汉语对偶修辞格发展到极端的产物，非汉语系统的人学 习起来究竟太吃力了，不容易被普遍接受。而对联是一种社会性实用性极强的文体，需要得 到社会上公众的认可与爱好。要想让日本人像中国人那样把对联当成一种人际关系交际工 具，对于他们来说，恐怕是太吃力了。当然，在中国对联大流行的时代即明清两代，日本已 经逐渐开始向西方学习了，这恐怕也是另一个社会原因吧。相对来说，那时候的朝鲜半岛地 区还没有向西方学习的打算，仍然一心一意地面向中国，因而他们接受对联这项比较新鲜的 人际交往工具，使用得相当普遍。三、还可以从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看。从古代留下的文 学作品看，语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。例如：昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（诗经小雅采薇）诲尔谆谆，听我藐藐。（诗经大雅抑）惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。（楚辞离骚）不仅在韵文中如此，就是在先秦的散文中也有大量的对偶句：满招损，谦受益。（尚书大禹漠）博学而笃志，切问而近思。（论语子张）事在四方，要在中央。（韩非子扬权）可以看出，除了若干虚字的重复以外，上引诗文的作者似乎都在有意识地应用某些对偶 形式，追求对比或排比效果。不过，这种方法只是在文章或谈话里隔三岔五参差错落地使用 罢了。如果说，在先秦诗文中，对偶辞格的句子和词组出现得还比较少，而且似乎带有自发的 倾向；那么，发展到汉赋，使用对偶便是大量而自觉的了。例如：臣之东邻，有一女子：云发风艳，蛾眉皓齿。颜盛色茂，景曙光起。途出郑卫，道 由桑中。朝发漆淆，暮宿上宫。奇葩逸丽，淑质艳光。（司马相如美人赋）于是发鲸鱼，铿华钟。登玉辂，乘时龙。凤盖飒洒，和鸾玲珑。千乘雷起，万骑纷 纭。羽旄扫霓，旌旗拂天。抗五声，极六律，歌九功，舞八僧。（班固东都 赋）南北朝到隋唐的辞赋，是以对偶为主要词句形式的骈四俪六的文体。可以说，这样的辞 赋是直接继承汉赋，并使之在对偶方面进一步精密和熟练。一直到两宋的四六文都是按照这 种方式发展。我们总的称这类文章为骈体文。我们当代人容易忽略而应被提请注意的是，骈 体文从南北朝以下直到清代以至民国初年，应用非常广泛。特别是在政府公文和科举考试中，以对偶为主要文体特点的多种体裁的文章，使用得极为广泛。从广义上说，这些多种体裁都 和骈体文关系密切，它们都可以算是骈体文大家族中的成员。对骈体文和对联的关联，可以从下面几点来说一说。一点是，承上而言，骈体文大家族对对联的影响极为巨大。广义地说，可以把对联看成 骈体文大家族中的一个远房支属。对联是骈体文领域中在实用范围内的又一次扩展，是一次 趋向精练化和精密化的极端的发展。再一点是，也是承上而言，骈体文中，对偶的应用虽然是十分自觉而严格的，十分讲究 的，但从汉赋起，也沿袭下来一些习惯性的不成文的格律准则。例如，对虚词，特别是起联 系乍用的和表达语气的虚词，在对偶方面没有提出很高的要求；对人名相对和地名相对等要 求也较低：潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庾信哀江南赋序）望长安于日下，目吴会于云间。冯唐易者，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃滕王阁序）这两种不太讲究而可以将就的写作方法，也影响了对联。这些我们还要在以后讲到。在 这里只是说一说，用来证明对联受到的这方面的明显影响罢了。请看下面一副著名的为大肚 弥勒怫所作的对联：大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世上可笑之人。两个“之”字不对，可以允许。但是。因为对联是对偶文体中晚出的，越晚出就对对偶 格式要求越严格，所以从全篇来说固然大部分是对偶的，但出现两个相同的虚字相对，终究 被认为对仗不工。至于人名、地名的问题，一般说来，只要平仄调匀就行了，但是也追求工 对，如“东方虬”对“西门豹”还不算太工，因为前两个字都是平声；“柳三变”对“张九 成”才属工对呢。根据前两小节作出的小结我们可以这样认为：对联是中国汉族在本民族的历史发展中，由自发到自觉地，根据汉语汉字的特点，采用 T民族精神和物质文化的多种成果，创造出来的一种独特的文字体裁。对联的一大特点是：人际关系性质极强。绝大部分对联是在公开的交际场合使用的。如，喜联、贺联、寿联，都具有特定的突出的交际和人际关系性质。就是机关行业联、名胜古迹 联，甚至书房厅堂联等，也具有广泛的人际交流性质。以上是仅仅从对联的内容看。若是从写成了的对联看，另一大特点，就在于它是一种综合性艺术品。它集汉民族创造 的书法、装裱（包括制纸、绢等）或小木作等多种工艺（如漆工、金属工艺等）于一身，最 后悬挂出来的成品又成为室内外装饰艺术中的一种有机组成成分。综合以上两点，从某种角度来看，对联堪称中国文化的一种综合性代表产品。从明清以 来直到民国年间，对联在中国各阶层中，在各个场合，都大量使用，盛行不衰。解放后，多 种对联如机关行业联、门联、室内装饰联（特别是解放前堂屋与客厅必挂的）等，随着时移 俗易，慢慢地不再时兴。现在，在内地社会中，相对于佛寺、道观等宗教建筑和风景名胜内 外等特殊地点的一般场合，作为交际、交流等人际关系和年节的点缀，只有春联、寿联、挽 联等几种对联的使用频率还比较高。但是，上举三种对联，从悬挂的时间看，都比较短暂，春联较长，也就一年；从综合艺术的角度看，大体上都属于粗放型，挽联更是如此，两条白 纸，挂完就烧。中国对联的综合代表性成品，恐怕还得多从长久悬挂的多种品类中去找。当 然，从当前最具实用性的角度看，上举三种联是最常用的，因而也属于最重要的联种。对联是文学作品吗从语言学的角度看，对联是“积极修辞”中“对偶”辞格发展到极端的产物，是汉语特 别是汉字独具的表现形式之一种。它是汉语文字学、音韵学、修辞学等语言学科的综合实用 性产品。所以，汉语语言学是无法不接纳对联进入自己的学术领域的。从中国文学的角度看，固然对联的远亲，或者说是它的远祖，如我们前面讲到的骈文、近体诗，都是堂而皇之的出入于文学殿堂的。可是，对联呢，我们检阅中国大百科全书，会惊讶地发现，在语言学和中国文学两部分中，都没有对联这个条目。大约是这两家都以为 对方会收容对联，最后是把它当成蝙蝠啦！我们会发现，建议语言学接纳对联，可能不难。它缺少拒绝的理由。让文学界接待一一 姑且不说加入对联这个品种，恐怕有人就有异议。理由是：有相当多的对联作品文学性 质不强。很多人愿意把对联汇入“文娱活动”的类型中去，和“诗钟”、“灯谜”等归入一 类。当然，对联界的人，如中国楹联学会群公，就坚决主张对联和诗钟等都算是文学作品。中国楹联学会还挂靠在中华全国文学艺术界联合会之下，这可是名正言顺的了。可是，我们 更应该创作出大量的文学性质很强的对联作品来，让人们心服口服。最后实至名归，让中 国大百科全书的新版中语言学和中国文学两部分都不能不收对联词条像律诗、骈文那 样。其实，就拿律诗和骈文这两种文体来说，形式上写得满合规矩的，有的文学气息可不一 定浓厚。不过，人家可占了早就加入的便宜啦。那可是无数优秀文学作家给打下的江山啊！第二节对联与其他文学体裁的关联我们在前一篇讲对联的文章中已经说过，中国汉文文学作品和古代流行的大量的各种体 裁的文章中，使用对偶辞格作为一种重要修辞手段之处极多。在诸多的诗文体裁中，以精巧 的对偶技巧作为主要的表现手段的，除了骈体文以外，就得属近体诗中的律诗了。一般都认 为，骈体文和律诗，特别是律诗，就是对联的直系祖先。骈体文中使用对偶的情况，上一篇中我们已经讲了不少。本篇主要说说近体诗特别是律 诗中使用对偶的情况。近体诗，特别是律诗，包括长律和试帖诗，在调平仄、押韵等方面要求很严格。特别强 调应用对偶辞格于诗中，称为“对仗”。这些都是有一定之规的，总的称为“格律”。后来 产生的词曲，也有自己独特的格律。关于格律，有许多专门的书籍讲述，例如王了一（力）先生的汉语诗律学、诗词格律，就是现代这方面的权威著作，有兴趣的读者可以参 看。我们在下面讲对联作法时也要涉及一些，这里不再赘言。现在举几个对偶严整的例子，看一看唐诗中的对仗：善鼓云和瑟，常闻帝于灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入渺冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。（钱起省试湘灵鼓瑟）这是一首唐代人应科举考试的试帖诗。按官方规定，在对仗方面要求极为严格。此诗中 除了收尾两句可以不对因而未作对仗外，其他各句都是两两对仗。头两句对仗略有不工处,这是因为开头也容许不对之故。特别应该指明的是：骈体文中容许虚词可以不在对仗之列，这是我们在前面已经讲到了的，近体诗中却绝对不行。本来，在古体诗中采用对偶时，早就 注意并相当严格地执行对仗中对任何词语都不加宽贷，而在近体诗中，则是自觉地作为重要 格律之一条来执行。在各类诗文体裁中，近体诗在这一点上是最早自觉严格执行的，包括绝 句中的对仗，一律遵照不误。个别的早期的作者如李白似天马行空脱羁绊，有时不太讲究对 仗，以意境和气象取胜，那是不拘一格和别具一格。杜甫则在晚年“属对律切”，律诗的诗 律在他手中最终定格成型。现在看几首杜甫的五律、七律和长律中的对仗部分，先看一首著 名的五律中的前六句：国破山河在，城春草木深。009 ooeeo感时花溅泪，恨别鸟惊心。0099 OO烽火连三月，家书抵万金。09009 ooeeo（春望）这六句形成三组对偶句，也就是对对仗。我们在这里，在每个字的下一行对应处加上了平仄符号。表示平声。“”表示 仄声。以后再遇到该标明平仄之处，特别是对联，我们一律用这两个符号，标在字词句的下 一行。目的是提请读者注意：对仗要求平仄调谐，一般得在上联的用平声字处，下联要配仄 声字。当然，容许在内容或其他方面认为必须采用不调谐的字词相对时，也可以平平或仄仄 相对，但有条件以为限制，如“一三五不论，二四六分明”就是。这一条是讲：上下联相对 时，单数相对的字在平仄方面不调谐还能凑合，双数则不行。如果“犯”了，就是在某些按 说非调谐不可之处也犯了毛病，应采用若干方法补救。这些方法也包含在格律之内。这些都 留待以后再说。必须说明：对对子和撰写对联时，每个字发音是平声还是仄声，乃是基本上根据唐代的 诗韵，也就是唐朝人的发音。自唐代以下，创作诗文用韵，特别是近体诗调平仄，一直到当 代，全都这样办。这种作法和科举考试作应制诗文又紧密联系起来，因而为了统一读法，每 朝都公布钦定的韵书，以为准绳。最后一次全面地制定读法和押韵的韵部，是清代公布的佩 文诗韵。从此以后，直到当代，调平仄和押韵读音大体上是按着佩文诗韵来的。这种 作法直接影响了对联的作法。所以，为了使不太熟悉平仄的初学者慢慢地适应这种情况，我 们从现在开始，就在所引的某些诗、词、曲和绝大多数对联的字词句下面加上平仄符号。再 强调一下：平仄的标音是按诗韵，大致上是以佩文诗韵的平仄标音为准。再看一首著名的七律中的前六句：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。oeoooeo oo”oo无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。ooeeooe oeooeeo万里悲秋长作客，百年多病独登台。oooee 9009900（登高）这也是六句成三组对仗。头两句结尾是押韵的字，这对仗的两句同时也押韵了。注意：对联的上下联因为只有各一联，所以结尾的字必须一仄一平，而且以上联仄收下联平结为常 规，就不能像律诗中前两句既押韵又对仗了。再看一首遇先主庙，这是五言长律，除了开头和结尾名两句不对外，通首对仗工整。为了让一部分不熟悉诗韵平仄的读者有练习的机会，我们在这首诗各句之下没有添注平仄，请有兴趣的读者自己加上吧。惨淡风云会，乘时各有人。（注意：这两句不对仗）力侔分社稷，志屈堰经纶。复汉留长策，中原仗老臣。杂耕心未已，欧血事酸辛。霸气西南歇，雄图历数屯。锦江元过楚，剑阁复通秦。旧俗存祠庙，空山立鬼神。虚檐交鸟道，枯木半龙鳞。竹送清溪月，苔移玉座春。闾阎儿女换，歌舞岁时新。绝城归舟远，荒城系马频。如何对摇落，况乃久风尘。势与关张并，功临耿邓亲。应天才不小，得士契无邻。迟暮堪帷幄，飘零且钓缗。向来忧国泪，寂寞洒衣巾。（结尾两句不对仗）除了因只有上下两联而不必考虑押韵问题以外，调平仄、讲对仗等格律方面的问题，对 联几乎全部继承律诗的格律及其作法，只是在字数和分句数目等方面更加灵活和多样化。准 上所述，我们可以把律诗算作对联的直系源头，把骈体文当作对联的旁系远祖和经常来往的 近亲。这样考虑，还在于能时刻提醒我们：要想学习和创作好对联，应该具备深厚的古典诗 词根底和有关骈体文的基础知识。再说得具体一些，则是：一要有较好的欣赏古典诗词的素养。还应阅读若干篇优秀的骈体文名篇，了解骈体文的 大致作法，特别是它运用对偶等辞格的情况。二要学会最起码的诗律，具备能初步运用的能力。所谓初步，指的是能调平仄和对对仗 就行。我们在这里点到了诗词中的词，其实还可包括一些散曲和古典剧曲及剧中的某些道白。它们也都是很注重运用对仗的。它们在宋代以下，特别是明清时期以至近现代，是和对联同 步地在社会中发展的。彼此之间，在对仗的运用等方面互相影响。词在这方面和对联的交流最为密切。词在创作中的一大特点是：词律对对仗的要求，在 具体到某个词牌中时，有时并不太严格，往往没有非对仗不可的限定。可是许多词家却常常 在不是非要对仗之处也对上了，可举下面的例子：落日熔金，暮云合璧，人在何处？千古江山，英雄无觅，孙仲谋处！染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去！以上一和三两段分句，是李清照的永遇乐词中的句子；二和四两段则是辛弃疾所作 同样词牌的词中的句子。它们中的前两个小句子，李用了对仗，辛则不用。随时随处注重使 用对仗的作品，在词中触处即是，在潜移默化中会给创作对联的人以影响。更有一种在一个“领字”下字数相同的一组句子，按作词惯例，差不多都得用上对仗。例如周邦彦的词：又酒趁哀弦，灯照离席。念月榭携手，露桥吹笛。（兰陵王）这种句法及其对对仗的使用，除了如上述所说的给作对联的人以影响外，更直接提供一 种句中自对的属对例证，特别为长联的撰写作出某种示范。至于曲，包括散曲和剧曲及其道 白，应用对仗则更为灵活多变。明代著名曲家宁王朱权所著的太和正音谱中有“对式名 目”一则，其中有云：合璧对：两句对者是。连璧对：四句对者是。鼎足对：三句对者是。联珠对：多句对者 是。隔句对：长短句对者是。鸾凤和鸣对：首尾相对，如叨叨令所对者是。曲子是万人传唱的。经过“齐唱宪王新乐府”和“家家收拾起，户户不提防”那样的传 播，这些曲子中的对偶词句，自然在无形中开拓了人们的对偶知识视野，丰富了属对技能技 巧。下面也举两处著名的例子：叠吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。（这是一组合璧对）争名利何年是彻！看（按：领字）密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰（按：即“闹嚷嚷）蝇争血。（这是一组鼎足对）裴公绿野堂，陶令白莲社。（这是一组合璧对）爱秋来时那些：（这是“领句”）和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。（这是一 组鼎足对）想人生有限杯，浑几个重阳节。（这是一组合璧对）嘱咐我顽童记者：（这是领句）便北海探吾来，道东篱醉了也！（这是一组合璧对）这是马致远双调夜行船（秋思）中的“离亭宴煞”。除了最后两个合璧对微嫌属 对不工，其他的对仗，特别是鼎足对的对仗，都十分工整。再看看元杂剧西厢记中的一阙名作叨叨令：见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气!有甚么心情花儿倚儿，打扮得娇娇滴滴的媚!准备着被儿枕儿，只索昏昏沈沈的睡！从今后衫儿袖儿，都招做重重叠叠的泪!兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！（这两句句式在太和正音谱中称为“叠 句”）久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄!除了那一组叠句，还有前后五个“鸾凤和鸣对”。在同一社会里，各种诗文体裁间相互影响是必然的。对联的流行较晚，大致在明初到民 国年间。词和曲虽然不是对联的源头，至少也算得上对联的大表亲。词和曲的文学艺术性都 很强，表现得很明显。撰写近体诗，特别是律诗，特别是七言律诗，只要对仗工整，诗味儿 差点还对付了；写词，艺术性形象性差，马上就显露出不行来啦。前者像个硬壳皮箱，里头 没有什么东西还看不大出来；后者像个口袋，里面有什么没什么能凸现出来的。一位词人或 度曲家写的对联，往往能带出这种内在的情韵。如现代词人张伯驹先生撰写的对联，在这方 面的表现就相当明显。他撰写的挽陈毅元帅联，能在大厅的角落里被伟大词人毛主席发现与赞赏，非偶然也。下引张先生此联，请读者细心体会:仗剑从云作干城，忠心不易,军声在淮海,遗爱在江南，万庶尽衔哀,回望大好山河,永离赤县;ooeoo ooeeooeoeoeeoo oooeeeoo eoee挥戈挽日接尊俎，豪气犹存,无愧于平生,有功于天下，九原应含笑,伫看重新世界,遍树红旗。ooeeeoe oeoooeooooooe eoooe oooe oo第三节对联的形成现知的最早的联语过去的对联研究者一般都认为,对联始于春联，而春联是由古代的“桃符”变化而来的。中国古代庆祝新春时，有在两扇门上，特别是在大门上贴桃符的风习。桃符，就是贴挂在门 上的两块桃木板，上面画有驱邪的“门神”，如“神荼、郁垒”二神的画像。对联“联话”的开山之作，清代梁章车巨（17751849）的楹联丛话卷一,一开头就 说：尝闻纪文达（按：纪日匀）师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶“馀庆”、“长春”一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句。其必以对语，朱笺书之者，则不知始于何时也。按：蜀祷机 云：蜀未归宋之前，一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门。以其词非工，自命笔云：“新年纳除庆；嘉节号长春。”实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。一般的对联研究者都认为，可考的对联之祖，也就能上推到孟昶此联为止。可是，此联 乃是孤证，显不出在当时普遍流行的态势。梁章能的态度颇有可取之处。他一方面根据文献，说孟昶创作的那副春联“实后来楹帖之权舆”；另一方面则有保留地说“但未知其前尚有可 考否耳”，不下结论，并显露出把希望寄托于未来研究者的心情。这种见地是很可取的。有 人囱冏读过上引的那一段，便认为梁氏提出孟昶的一联为对联之始，算不上梁氏的知音呐。北京中华书局出版的文史知识1991年第4期，发表了敦煌研究院研究员谭婵雪女 史撰写的我国最早的楹联一文，推论出对联产生于晚唐以前。谭女史这一推论，是根据敦煌莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中斯坦因劫经第0610号所 录的内容得出的。谭女史据原卷所作录文是：岁日：三阳始布，四序初开。福庆初新，寿禄延长。又：三阳口始，四序来祥。福延新日，庆寿无疆。立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。五福除三祸，万古口（殓）百殃。宝鸡能僻（避）恶，瑞燕解呈祥。立春口（著）户上，富贵子孙昌又：三阳始布，四猛（孟）初升。故往，逐吉新来。年年多庆，月月无灾。鸡口辟恶，燕复宜财。门神护卫，厉鬼藏理。书门左右，吾傥康哉！谭女史文中说：“把上述文句确定为楹联的依据有三”，即：第一，时间上的吻合：“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗书写楹联的时候。许慎 淮南子诠言训注记载：“今人（按：汉代人）以桃梗径寸许，长七八寸，中分之，书祈 福禳灾之辞，岁旦插于门左右地而钉之。”（按：此下尚引玉烛宝典、荆楚岁时 记等书，说明我国古代在岁日和立春日均有写春符、春联的活动。）第二，文句对偶，为联句格式。第三，最后明确指出：“书门左右，吾傥康哉！”偶句而写于门之左右者，当为楹 联无疑。如无此语，还可以认为是一般“集句”，以致在敦煌遗书总目索引中定为“类 书”。但那是不够确切的。谭女史还为这个卷子考订书写时代：联句写在斯0610卷的背面，前后均无题记。其正 面是启颜录的抄本，尾题：“开元十一年捌月五日写了”，“刘丘子投二舅”。此尾题 为楹联的断代提供了可靠的依据。时为公元723年，较孟昶的题辞早240年。谭女史又指出：“这只是楹联的上限年代”。至于下限，谭女史根据对其内容的分析，将其定为晚唐。我认为确切可从。因而，我们可以信从谭女史的结论：“可以说敦煌联句是 迄今为止，得以保存下来的我国最早的楹联。”请有兴趣的读者自行阅读那篇文章，我们在 这里就不多赘引了。据谭女史的文章，我们至少能得出以下三条结论：一、对联始于写春联。在还没有更早的非春联类型的资料出现的当代，把谭女史所引的 敦煌遗书斯0610号卷子和孟昶写春联的记载加在一起考虑，这一条绝对可以成立。二、春联最晚在晚唐时已经产生，还可能上溯到盛唐，也就是公元七、八世纪左右。三、对联起源于民间。写春联，不是由于帝王提倡。相反的，帝王倒是受到当时民间流 行的书写春联的影响。我们必须说明的是，那个时代，虽然已经有写作并张贴春联的例证，但是，未必有“春 联”、“对联”这样的作为一种体裁的固定化的专名词。从敦煌写本斯0610号的内容和写 法看，和唐代流行的又在敦煌写本中大量出现的某些骈体应用文范本极为相似。敦煌遗书 总目索引将其归入“类书”一类，有一定的道理。这也就是说，早期的这种雏型的对联，似乎是在骈体应用文和律诗的双重影响下蜕化出来的一个新品种。对联的成熟明清两代是对联的成熟时期。特别是从清初到解放前，更是它的全盛期。成熟标志有三:一是广泛地应用于社会交际中。它深入到社会生活的各个方面，在礼仪场合使用得很普 遍，几乎成为公共关系中不可或缺的一部分。二是装饰性充分显现。它已成为综合性的装饰艺术中显示汉字文化的有机组成部分。它 是集实用、装饰和显露内心世界一角为一体的重要手段。三是，狭义地看对联，我们在前面已经说明，完整的“对联”是一种整体性的（这在张 挂时才能充分显示）综合性艺术品。它显露出多种多样性。载体多样：纸、绢、布（多用于 挽联和旗帜上）、木、竹、金属和玻璃等等皆可用；字体多样：真草篆隶不拘，针对不同的 要求与对象使用；写作技法多样：在对偶的基础上，几乎用尽了所有的汉语修辞手法，极语 言文字技巧之能事；还有那鲜明的用印，考究的装璜。可以说，对联本身早已成为集诗文、书法、印章、装玻（装裱或雕刻装饰等）为一体的汉字文化特有的综合艺术品。从其内容和 写法几方面合起来看，堪称百花齐放，是驰骋诗才，运用史笔，发表议论，显示驾驭汉语汉 字能力的广袤无垠尚待开发之地。但是，我们说对联是一种综合性艺术品，乃是特指成型了的即装璜已成的对联成品而言。那么，仅仅停留在稿本阶段的甚至是口头上的对对子呢？那可得具体情况具体分析。主要是 从历史角度和创作当时的环境、条件等方面考虑。恐怕还得具体地分析分析才行。唐宋时代很流行属对。常见的有如下的脍炙人口的记载：左史东方虬每云：“二百年后，乞你与西门豹作对。”（刘宾客嘉话录）按：“乞 你”就是现代汉语的“请你”。东方此说笑话，把自己的名字拟人化，放在自己的对面当宾 客来对待，故有此戏谚的话。南汉地狭力贫，不自揣度，有欺四方傲中国之志。每见北人，盛夸岭海之强。世宗遣使 入岭，馆接者遗茉莉，文其名曰“小南强”。及帐面缚到阙，见洛阳牡丹，大骇。有缙绅谓 曰：“此名大北胜”（陶谷清异录）按：梁章车巨巧对录卷二引陶氏书，评为“语多俊异，对偶极新，足为词章之助”。晏元献（按：北宋晏殊，谥元献）同王琪步游池上。时春晚，有落花。晏云：“每得句,书墙壁间，或弥年未尝强对。且如无可奈何花落去一句，至今未能对也。”王应声云：“似曾相识燕归来！”（复斋漫录）按：晏殊将这两句既写入浣溪沙一词，又写 入示张寺丞王校勘七律一首。宋与辽交欢，文禁甚宽。轮客往来，率以谈笑诗文相娱乐。元祐间，苏文忠公（按：苏 轼）尝膺是选。辽使闻其名，思困之。其国旧有对云“三光日月星”，无能对者，以请于公。公唯唯，谓其介云：“我能而君不能，非所以全大国之体。四诗风雅颂，天生对句，盍 先以此复之？”介如言。旋复令医官对云：“六脉寸关尺。”（梁章银：巧对录 卷三）按：这一则对句故事十分著名，历代书籍中传抄者甚多，较早的记录似乎见于南宋 岳珂的程史。后代诸书有增益。梁氏的引据虽为晚期著作，但相当完备清楚，且附有他 自己的按语：“近又有以八旗满蒙汉作对者，庄赡相称。文字因时运而开，此则前人所 不能测其所至矣。我们认为，以上所引都属于“对对子”范畴，还不能算是正规的对联。合乎我们在前两 节中所说的常规的对联成品，在明代才大大地流行起来。专门登载对联联语的著作，如对 类等等，也是在明代开始出现的。它标志着对联在社会上为各个阶层所共同使用。说明对 联这一体裁此时已经进入成熟阶段。第二章对联的格律问题第一节平仄问题调平仄前面我们已经谈过，对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看，近体诗，特别是近体诗中的律诗，特别是律诗中的摘联，即摘出来看的联语，更是对联的渊 源所在。近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。汉文的韵文是很讲究声调和谐的。调 谐声调的基本方式是划分平仄声，并在对句中用平声对仄声，仄声对平声。即使不能把上下 句相对的每个字全都对上，起码也得有五分之四以上相当（句子越长，越能马虎些，但总不 能低于二分之一吧），才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究，这些都属 于格律的研究和限制范围。五言和七言律诗的句式格律，可以说是写作对联的基本句式格律。所以，学习写作对联的人，必须先把它们烂熟于心。这是很容易的，它们调平仄的基本句式 格律，按首句不入韵的格式，只有各两组，就是：五律：仄仄平平仄（仄起）平平仄仄平（平收）例句：月下飞天镜 ooe云生结海楼ooeeo（李白：渡荆门送别）平平平仄仄（平起）仄仄仄平平（平收）例句：青山横北郭00099白水绕东城 OO（李白：送友人）七律：平平仄仄平平仄（平起）仄仄平平仄仄平（平收）例句：花迎剑佩星初落0099009柳拂旌旗露未干ooeeo（岑参：早朝大明宫）仄仄平平平仄仄（仄起）平平仄仄仄平平（平收）例句：信宿渔人还泛泛oooee清秋燕子故飞飞0099900（杜甫：秋兴）我们可以看到，这种句式，基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字，或者 倒过来也成。对联调平仄的方式，就以此为基础，再生出一些变化来。因为，对联的字数,可以少到上下联各一个字，多到有几十个分句几百个字，而且并无限制，可以无限延长。所 以调起平仄来，变化多端，比律诗的格式要复杂，而且没有像上引的律诗那样，有定式可循。但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则就行:一、句中平仄问题：一句之中，一定要平仄相间。而且按照律诗的格式，每两到三个平 声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平声）字。应注意的一点是,如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的 办法，诵读起来，就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦，念快了像放小钢炮。但是,可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果。应注意的另一点是,如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声,就会显得过于平板生硬,诵读起来非常沉闷，而且更有一个字一个字往外蹦的感觉。总之，一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴 阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明。如，有的书名，像三国演义、七侠 五义，都是按阴阳上去四声调谐的，读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说，老的 中文译本将书名译为瞬息京华，发音是“去阴阴阳”，其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声，形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听。新译本译为京华烟云，发音“阴阳阴阳”，全是平声，很难上口。再如，一部以对联故事为内容的电视剧，剧名定 为联林珍奇，发音也是“阴阳阴阳”，也很难上口。这就给人造成错觉：题名尚且如此 令人感到憋闷别扭，剧作者到底懂不懂对联的平仄格律呢？我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例，用意是说明：从古至今，诗文中（包括散 文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要。可是，尽人皆知，普通话的四 声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同。