凝视与宫体.doc

课程：中国古代文学史（上）
任课教师：骆玉明
姓名：陈瑞宣
学号：0527006
点评：骆玉明
宫体与凝视
梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为“宫体”。
——《隋书·经籍志》
最早知道“宫体”是在读了骆、吴二位师长的《宫体诗的当代批评与政治背景》[1]之后，一直对此很感兴趣，阅读上也刻意关心了一下。在这里便班门弄斧，信手涂鸦一篇，见教大方之家，聊供一笑耳。
骆师之文章论述的着力点，在于“宫体诗事件”背后发见文学与政治之微妙关系。这不失为一种新颖的解读角度，至少跟我之后读到的所有“宫体”论文迥然不同。然“宫体”，有广义、狭义之分。若混言之，包括萧纲、萧绎、萧子显等贵族文人及其文学集团，且与齐代之艳体诗很难分出严格的界限。骆师文中所指称之“宫体”，乃狭义之“宫体”，即萧纲的文学集团之创作。这样的定义是一种论述的需要，因为文中所及的“宫体诗事件”，原初就是发生在这些人的身上。而“宫体”之名，原本也只是一个不怀好意的强加之标签，它使得对这种古已有之的文学形式的道德非难，因一个“宫”字而转向了“太子东宫”。“语网文阱”之“深密乃尔”[2]，古今无不同。骆师立意之旨，于此间可管窥一二。
而我在这篇小文所要进行的论述，却是采取一种纵贯的视角，在魏晋六朝文风与士风演变的大背景下撷取其中一个小角度，有选择地采取现代视觉文化的相关理论，尽量避免生搬硬套，从而尝试对“宫体”进行新的解读。
Ⅰ
“宫体”其为文风，以秾彩、轻艳而闻于世。由于其上承《卫风·桑中》之旨，又吸纳吴歌、西曲之艳俗特色，故其诗一出，“春坊尽学之” [3]。其既为新体，自然有区别于前人的独到之处，尤其是其与齐代艳体诗的区分，更是一个大难题。如果两者之间单纯只是一个时间先后的差别，或者如骆师文中所说，只是一场政治事件产生了“宫体”之别称的话，那么“宫体”与“艳体”，本质上是没有差别的。
但是我们今天细读之，却并非如此。在这里，我不妨各拿一段代表性的诗句，来比较一下二者，看看是否没有差别。首先是“艳体”佳作沈约《六忆》[4]：
解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。
其次便是简文帝《咏内人昼寝》[5]：
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。
仔细比较之下，宫体与艳体的差别就出来了：同样是写美女，沈约的视角是游离的，而萧纲的视角是静止的；用一个不恰当的譬喻，前者是简陋的手提摄影机的镜头，而后者是带三脚架的高级摄影机静拍的特写。我们不难看到，前者的描摹是抽象的：什么“解罗”、“就枕”，读者是看不见罗绮之内的内容的；而“恐”、“娇羞”都是一些抽象的形容词，具体是怎么恐、怎么羞，别说读者一头雾水，我看沈约自己在春闺之中也看不大明白。而到了萧纲的诗句里面，一切都浮出水面：娇靥、眠鬟、玉腕……每一个细节都历历可见；甚至因为红纱被香汗浸透，里面的娇躯都会若隐若现，性暗示的味道也就出来了。
我想指出的是：在宫体诗里，对女性的“看”已经被赋予了一个新的概念——即凝视（gaze）。这是视觉文化研究里的一个概念，我想在这里提出来能够帮助我们看清宫体诗的一些暧昧不清的属性。凝视不是简单的看或者说视觉体验，而具有更多的意义。我们日常生活里的“看”本身不是目的，通过“看”所获取的结果才是目的。比如我们看报纸，往往看到了想要的新闻就满足了；在比如我们看书，往往明白了书中内容就满足了。但是凝视不是这样。在凝视里，重要的是凝视的这一过程。在这一过程中，凝视者通过凝视本身，获得了自身所需要的东西。[6]
长期以来，宫体诗的概念一直都没有弄清楚。光是写女性，光是文辞俗艳，可以区分宫体与其他文体，但似乎并不能区分“宫体”与“艳体”以及更早之前的写男女之事的艳俗文学。在我看来，与最相似者的区别往往是一件事物的本质属性。就像一个双胞胎哥哥，他与弟弟的差别往往会在大多数时候，被人们拿来作为把他从人海中区分出来的依据。而传统对宫体诗的介定之所以暧昧不清，就是因为无法把它和它的“双胞胎兄弟”们区分开来。而在这一点上，引进“凝视”的概念也许对我们会有所帮助。
在我看来，“凝视”的存在与否才是宫体诗与非宫体艳诗的真正区别所在。
如果说前面所举的沈约的诗孤证不立的话，那么再加上下面这一组谢朓的诗句，大概对齐代的艳诗就可以有一定的代表性了：
清吹要碧玉，调弦命绿珠。轻歌急绮带，含笑解罗襦。（《赠王主簿》之二）[7]
清多舞态迟，意倾歌弄缓。知君密见亲，寸心传玉腕。（《夜听妓》之一）[8]
蛾眉已共笑，清香复入襟。欢乐夜方静，翠帐垂沉沉。（《夜听妓》之二）[9]
“碧玉”是汝南王的美妾，而“绿珠”是石崇的家妓，都是名噪一时的美人。谢朓的诗固然是美仑美奂、流转如丸，但是我们在这里会发现一个跟沈约的诗相同的现象——那就是其视角是流动的，而且作为视觉描写，多抽象、模糊。当然抽象有抽象的好处，我这里只是中立地描述一项差别，不带高下之评判。但是有一点是确定的，那就是以上的种种现象在宫体诗里得到了显著的改变。宫体之所以为宫体，那就是因为它对于视觉的依赖，非凝视无以成宫体。正如萧纲《妾薄命》：“玉貌歇红脸，长颦串翠眉。奁镜迷朝色，逢针脆故丝。”[10]又如《戏赠丽人》：“丽妲与妖嫱，共拂可怜妆。同安鬟里拔，异作额间黄。罗裙宜细简，画屧重高墙。含羞未上砌，微笑出长廊。”[11]我们可以明显地发现，宫体诗里面称呼女性身体部位、服饰、专用品的词汇，明显比艳体要丰富，以至于注诗者频频引用《女红余志》。这些丰富的词汇使得宫体诗在细节的描摹上，会显得更加的精确与细腻，而不至于流于抽象。
更有意思的事，我们再读下去会发现，宫体诗里对女性的“看”不仅仅是对人的；也就是说，单纯欣赏女性的容貌之美，似乎并不能给作者以满足。以往的宫体诗研究者给宫体诗寻找正面价值的时候，往往要求助于“女性美的赞赏”、“健康的人性”之类有利于拔高、升华的评价。但是现在他们也许要失望了：宫体诗中单纯的对女性美的欣赏的确存在，但这并不是它区别于非宫体诗的重点。真正让它遗世独立的，是它对于女性的“看”已经溢出了女性的容貌、举止、气质本身，而流溢到了女性的生活环境，甚至她们所使用的器物上。这就有点“恋物癖”（fetish object）的倾向的。这也是凝视区别于一般的“看”的特征。一个显著的例证是萧纲的《和徐录事见内人作卧具》[12]：
密房寒日晚，落照度窗边。红帘遥不隔，轻帷半卷悬。
方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺坠衣前。
熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢褶，文作鸳鸯连。
这更是一个于前人艳诗之中见所未见的场面。写的是男女之情，但是诗中却无一字涉及女性容貌，而只有一连串的制作卧具的器物：龙刀、画尺、熨斗、簪管……器物是不会说话也无法抒情的，真正在说话、在抒情的，便是作诗的男子那充满爱意与情欲的眼睛。对他而言，凝视就是一切了。
Ⅱ
南朝文人在中国文学史上是一个有趣的存在。他们站在一个历史的门槛上：在他们前面，是高山仰止的先秦与秦汉；而在他们背后有唐一代的巍巍高原正在悄然崛起。所以几千年后的研究者们总倾向于从他们身上挖出唐朝来临前那蛛丝马迹的预兆。而宫体诗就生长在这么一个节骨眼上。
余英时先生认为，在汉晋之际存在着士阶层的群体觉醒与个人觉醒。这双重觉醒到了魏晋之世，便形成了士风之演变。一方面是在思想上，玄学代替了经学；另一方面是在行为上，冲破名教思想的藩篱而过一种任诞、自然的生活成为了普遍现象。这在一定程度上形成了所谓的“名教危机”。[13]但是到了南朝，经过东晋以下一两百年的礼玄双修，再加上佛教的强大力量，名教危机终于被化解，葛兆光先生所说的“屈服”也就完成了。[14]故到了南朝后期，也就是宫体诗写作的时代，士风已经从绚烂复归于平淡，任情违礼之事偶然尚有所见，但已然不是社会的主流。这一点在萧纲的文学观念里面也可以找见端倪，其《诫当阳公大心书》曰：“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且需放荡。”这种文行两分的观点，既有其教训儿子方面的因素，也可以看出当时士风之平淡。
但是几百年的名教危机也不是挥一挥衣袖不带走一片云彩。即便后来士风恢复了平淡，名教危机留下的痕迹依然还在。正如颜之推所说，后来的南朝名教礼制已不是原先的铁板一块了，而是“礼缘人情”、“以礼化情”。[15]而原先充斥着统治与服从关系的家庭之间，也不再如原先那般死气沉沉。尤其是夫妇之间，亲密的感情改变了严峻的礼法。《世说新语》里面就记载了荀粲以身熨妇的故事以及王戎妻“我不卿卿，谁当卿卿”的典故[16]，这里的夫妻关系蜕去了礼教的外衣，便更显情爱之亲狎了最终形成了“妇皆卿夫”[17]的局面。随着夫妻关系的改变，男女关系也大为改变了，据东晋葛洪记载：
落拓之子，无骨鲠而好随俗者……入室视妻，促膝之狭坐，交杯觞于咫尺；弦歌淫冶之音曲，以挑文君之动心。栽号载呶，谑戏丑亵。[18]
葛洪作为坚定的名教拥护者，自然对此极尽丑化之能事。但是这种亲狎的男女关系，自然为艳诗的创作提供了条件。因为既然是要“弦歌淫冶之音曲，以挑文君之动心”，那么如果有人创作了不错的“淫冶音曲”，自然会广为传唱。因此齐梁之际，艳体、宫体先后风行，也就不足为奇了。
齐梁之际，名教危机平复的背后，便是文学上“艳而俗”的诗风在一片“典雅深密”中兴起，还有永明新体的风行。我觉得这两者其实是有内在的关系的。
在那个挑战名教、名士辈出的时代，文人们是高超出世的。正如嵇康所说：“礼岂为我辈设？”言语之间，睥睨四方之孤傲可见矣。这样的人，笔下所写，自然应该是典雅深密之文章；口中所谈，自然应该是晦涩深奥之玄理；他们不会像沈约、周颙一样发明一套声律的规则，因为在他们看来声律与名教一样，都是对自然的束缚。在这一点上看，文风与士风在内在的肌理上，其实是息息相关的。及至刘宋之际，鲍照、汤惠休其文的兴起，以及他们对谢延之文风的讥嘲，这都是名教危机淡化、名士之文式微的体现。而永明新体的风行，使得原先的任诞之文重新为“四声八病”所规范，其背后的江南，曾经绚烂的士风也像曾经芜杂的声韵一样，消失在谢脁们的浅斟低唱之中。
这时候所出现的宫体诗的身后，拖着的是一个时代的背影。一方面，它似乎是完全继承了永明新诗的声律传统，“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”[19]，以至于唐以前的五言诗，以其为最成熟的形式。但是另一方面，它骨子里所显现的却是一个渐行渐远的魏晋。
人们一般认为宫体之写男女之事，是受到南方民歌的影响——《子夜歌》、《子夜四时歌》以及那些来自江南抑或江汉之地的民歌，在当时是很风行的。萧纲的父亲萧衍，作为当初的“竟陵八友”之一，即便贵为皇帝也不失搜集、改编民歌的爱好。这么看来父行子效，宫体诗出自民歌似乎是铁证如山了。但是在我看来，宫体诗之所以为宫体诗，其受民歌的影响是有限的。它真正宝贵的东西，与其说是来自民间，不如说是来自深宫大院、高墙之内，来自于那远离自然、放荡的情爱的地方。
骆师有一个很有意思的观点，那就是对皇帝要求性道德，是不切实际的。他认为宫体诗真正的不足，不是什么统治阶级的腐朽生活，而恰恰是描写爱情不够热烈。[20]初听之时很是赞同，但是沉思过后，却开始质疑起来：既然对一个皇帝要求性道德是不切实际，那么对一个皇帝要求热烈的爱情，是不是同样不切实际呢？性爱这个东西之所以热烈，是因为它既不是想有就有，也不是呼之即来。而作为一个皇帝，他拥有先天拥有了这个国家最充足的性供应。这在取消了他性道德的可能性的同时，也取消了性爱的魅力——他想要什么样的女人，不用追求，不用盼望，马上就可以手到擒来。这样的性爱，还有什么热烈可言呢？
这就不由得让我们重新思索宫体的价值了。我在阅读宫体的同时，还对比阅读了《子夜四时歌》，发现《四时歌》所吟所咏，皆取兴于自然；更为重要的是，其无论吟咏，都是轻便明快的。而转过头来看宫体诸诗，则发现有一种内在的沉重与压抑；即便是由其获得阅读快感，也是沉重与压抑的。
回到上文所分析的宫体诗之“物恋化凝视”，也许我们就可以获得那把解开宫体诗之谜的钥匙。根据拉康（Jacques Lacan）的相关理论，凝视的一个重要的作用，就是凝视者通过凝视从而把自己和凝视对象区分开来。这样，凝视者建构起了自己的身份。[21]而在宫体诗里，萧纲们也正是通过凝视，把自己于女性区分开来。这对萧纲们来说，是尤其重要的。深宫大院、高墙之内，权力在觥筹间变换，生命在杯盏里逝去，荣华都是幻影，女人也都是货色。在这样的环境之下，确认自己真实的存在简直是不可能的事情。在“宫体”之名坊间盛传的前几年，即大通三年四月乙巳，昭明太子萧统突然去世。昭明之死地萧纲无疑是有影响的，而仅仅一月之后，即五月丙申，他就被立为太子。[22]政治上的变革与叵测也使得萧纲的世界愈加地难以理喻；在阴谋与谗言面前，他是那么无能，以至于他无法确定自己到底是否存在。就在这个时候，一种独特的艳诗走进了他的生活，它被后来某些不怀好意的人叫作“宫体”。萧纲写作艳诗，跟民歌以及谢脁、沈约们大不一样。后者写作艳诗的热情在于与女性之美熔为一体的渴求，故游离的视角当中，渐渐彼此不分，物我两忘了。但是宫体诗中却不是这样，它之所以这样事无巨细地描摹女性以及女性之器物，就是为了把自己与其区分开来，从而确认自己的存在。凝视女性之所以是必须的，就是因为她们和男性不一样。正如安尼·泰勒（Carole-Anne Tyler）所说的：“主体永远无法弥合自身与其镜中的形象、看的眼睛与被看的眼睛，说话的我和作为说话对象的我、欲望主体与被欲求的主体之间的分裂，他必须通过他者的指认这条羊肠小道。”[23]这也就解答了骆先生上课提出过的一个问题：为什么男性写作的诗歌往往以女性形象作为抒情主体？在中国古代，女性在文学上基本是失语的，两性之间没有交流；故如果男性以自身作为抒情主体，其抒情是无法得到应答的；既然如此，那么只能想象女性的口吻，来自问自答，进行欺骗性的自我确认。
再回到骆先生对宫体诗的批评，问题已经逐渐明朗了：正是宫体诗的不热烈，或者说是其清淡，给了它价值。我们今天读宫体诗，有一个不可忘记的地方就是，这是一群在权力的风口浪尖踉踉跄跄的人所写就的。他们写这些，不是因为爱情，不是因为思慕美人，而仅仅只是因为政治与人生上的创伤。诗是他们的一种治疗手段。我们可以想象那个郁郁寡欢的太子萧纲，每天面对着庙堂之上的明枪暗箭、蝇营狗苟，偶尔回过头看见妻子在做女红，或者看见盛装的府妓，甚至是不经意间看见妻子在酣睡，那时候他的心有会难得掠过一丝生命的慰藉。于是他静心凝视，或者于“衽席之间”、“闺闱之内”活动文思，想象等待远人的怨妇，想象秋夜思春的闺妇，想象晨起梳妆的美人……写成之后，再与几个朋友交流。这个时候，也许是那个郁郁寡欢的太子生命中难得的欢乐时光。
这就是我为什么会说宫体诗骨子里其实藏着魏晋的背影。因为它是困顿时代里另一种形式的自我觉醒。它用貌似“艳而俗”的方式，写出了其实不为大多数人所了解的生命体验；而这一点上，它与魏晋名士是相通的。醇酒与妇人，原本都是同一回事情，其背后所苦苦追问的是：在整个世界的黑暗之下，个人的自由何以可能。

注 释

[1]见《复旦学报》社科版,1999年第3期.
[2]见钱锺书《写在人生边上》.
[3]见《资治通鉴》卷155“梁武帝大通三年”条.
[4]见《玉台新咏》卷五.
[5]见《玉台新咏》卷七.
[6]参见尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》页202-203,江苏人民出版社,2006.
[7][8][9]见《玉台新咏》卷四.
[10][11][12]见《玉台新咏》卷七.
[13]见余英时《名教思想与魏晋士风的演变》,收《士与中国文化》,上海人民出版社,1987.
[14]参见葛兆光《屈服史及其他》,三联书店,2003.
[15]参见《颜氏家训·风操》.
[16]参见《世说新语·惑溺》.
[17]见束皙《近世游》,收《全晋文》卷87.
[18]见葛洪《抱朴子·外篇·疾谬》.
[19]见《梁书·庾肩吾传》.
[20]类似书面观点参见章培恒、骆玉明《中国文学史》上卷,复旦大学出版社,2004.
[21]同参[6],页203.
[22]互见《梁书·昭明太子传》、《梁书·简文帝纪》.
[23]同参[21].