踏歌声度晓云边.doc

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踏歌声度晓云边
——浅谈《踏歌图》的空白美

内容提要：中国画家是面对素白空纸，在白纸上画条鱼，空白就是水，在白纸上画鹰，空白就是天。中国画中的空白处给人丰富想象的空间。中国画讲究空白，计白当黑，本文分别讲述了形式的“空白”、内容的“稀声”、意境的“无形”。不同角度的阐述了空白美在中国画中的重要作用，从而使读者由感性认识上升到理性认识的空间。
关键词：空白 计白当黑 意境 稀声 无形 形式 内容
虚实相生 空灵

《踏歌图》是马远的传世名作，此图近处田溪桥，巨石锯于左角，疏柳翠竹有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成，空阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象的表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。踏歌是民间的一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。据《武林旧事·元夕》载李负房写南宋京城临政繁华气象的诗中，就有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”之句。此外，张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵，都城半掩人争路，忧有胡琴落后船。”可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。
此图作者马致远在南宋画坛中占有重要的地位。人们通常把他与李唐、刘松年、夏圭联系在一起，称为“南宋四大家”有他们所代表的山水画派，在美术史上称为“院体”。马远是最具有代表性的院体画家。他在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常画山之一角、水之一涯，即画史上所论马远山水：“其小幅削峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角，或近山差天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之境也。”所以，被人称为“马一角”。
形式的“空白”
新石器时代的仰韵彩陶，战国时期的龙凤妇人，御龙人物图，长沙马王堆西汉帛画，传为顾恺之所作的《女史箴图》…… 顺着绘画史的足迹，我们可以发现绘画空白被越来越巧妙地有机组织到画面中来，中华民族审美思潮，在历史上逐渐由重“错彩镂金”转为重“芙蓉出水”对自然清新、素朴淡远的追求，自然也影响到画面黑白关系的重视。人们常常通过与洁素的绘画载体的对比，充满感情和韵律的线条，来组成明朗概括视觉形象，从而造成线内、线外的空白。清人华琳说道：“夫白本笔墨所不及，能令为画中韵的追求和空白的探索。”《周易》“贲”卦的九爻辞说：“白贲，无咎。”刘熙载解释为“ 白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”中国古人有诗句：“素以为绚（1）”，孔子曰“绘事后素”（2）。中国古代儒、道、释三家学问都谈到“空”、“无”的思辨精神境界。有老子“明道若昧”的光明大道，不易一下子看准，似看不清，“道隐无名”隐藏的不可名状，和庄子的“惟道集虚”思想来，发展至“虚心知道”（虚心才能得到）。搀河释家的一切皆空的“空空”境界，以至于宗炳的“澄怀观道”、“以神法道”（3）和“抚实若虚（4）”贯穿融会了老庄之学“无无”和释学“空空”思想，宗炳在《明佛论》中说“佛经所谓变易离散之法、法识之性空”。就是澄怀（清净）和法道的意思。
画面构图固有空白而更有生气，在马远的作品中，他所表现的不在于单一的树石云泉，而在于各种景物组织配置而成的一个环境，形成一种具有精神价值的境界。他在观照方式和表现方法方面另辟蹊径，有“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景，这种观照方式一改以往鸟瞰式的把对象推远的习惯，而强调近景和远景的对比，从而突出了画面的深度感、层次感。这是视觉方式的一次革命，合乎绘画发展的内在规律。华琳《南宗抉秘》对空白有一段解释：白，即是纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之于平面处，及画外之水天空 阔处，去物空明处，山足之杳处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断……夫此白本笔墨岁不及，能令为画中之白，乃为有情，否则画无生趣矣……这段精彩的文字是现有中国古代画论中最集中地探究中国画空白美的思想资料，实践经验一旦上升为理论，便闪射出哲理的光辉。在《踏歌图》中，马远画山不画云，把空白变成无际的云海，恰到好处地留白从而使画面既高远又有深远，重岩叠峰，幽谷逶迤，溪间曲折，路桥蜿蜒，曲尽变化。苏辙曰：“空，犹之天焉，湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，万物自尔生，粲为日星，翁为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生。（5）”经空白有机穿插组成的画面，给人以鲜明的节奏感。人们生活于有节奏感的内外世界之中，于是也自觉不自觉地需求艺术品有鲜明的节奏，以满足生理、心理的和谐之需。中国传统绘画，自觉地利用空白来打破只用墨色塑像造型布满画面的可能的单调。构思新颖、高妙精巧的配置，使画面的造型成分形成了富有音乐感的变化，令人视知、情感有序律动而悦目赏心。

内容的“ 稀声”
马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，以峭拨简括见长，用焦墨画树干，瘦硬如屈铁，用水墨画枝叶，披拂如柔丝，颇具鲜明，独特的风貌，给人以玩味不尽的意趣。“马一角、夏半边”是艺术上的高度提炼，在《踏歌图》中“空白”将出现高层次的艺术观念，“空白”乃虚白空谈Kong（空闲的空），空而灵者如通神灵，空非顽空，无乃通有，以空通神，以无用有。空与色，无与有，相互为用因无用有，因有用无，“空不异色”“色不异空”，有无相生即极易明了，正如《淮南子。说山训》中所云：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用，物莫不因其所有，用其所无……”。无者，空者，用无用空相契合者。
画面的空白易使全画面气韵生动，呈现出整体性的和谐统一的美。空白是画面整体的一个有机构成因子，中国画色彩因空白的插足而变得更加的丰富。清代唐岱堂云：“墨色之中，分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也，六者缺之，山之气韵不全矣！（6）”后来，陈从周先生谈园林艺术，“白本非色，面色自生，池水无色，而色最中，色中求色，不如无色中求色。”画上白中生色，靠的是对比映衬，靠的是凝黑涉想。有了黑白，画中明暗更为确实，醒豁。“一方面从白的地点看美，一方面从黑的地方看美。（7）”画中之白，使作品的特定氛围既不受自然光线的羁线，又在明暗交替中给人以悦目的光感，强化了作品的韵律，黄宾虹题具墨水：“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚。（8）” 这至关重要的“一炬”常常也是画中之白。佛家对美的认识不但强调人的“心识”，而且还强调“圆融”。然而这一切都末离开色与空的关系，“色空”观是佛家对美认识之核心，其中包括“万物出于无”、“空为众形始”、“物质现象本性空”，以及“固缘所生法”轻重不同的观念。
在《踏歌图》中，作者有对形世界的再创造，相对地具有更多的主观随意性。对画面空景实景的处理更加精心，也更加大胆，惟求意足神畅而止。“萧散简远，妙在笔画之外。”空白美是相对于实景美而产生的，成功的安置实景、空景，会造成一种引起有效的艺术知觉，审美联想和审美想象的定势。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣，水欲远，尽出之不远，掩映断其派则远矣。（9）”画中之白，使人尽情地想见山高水远之貌。“虚者，实所倚也”清人蒋和所谓画境之妙“十分之三在天地布置得宜，十分之七在去烟断锁（10）” 王学浩所谓“实出之妙，皆因虚处而生（11）”都是有感而发。一般油画与中国画在画面上最能一目了然的区别，莫过于画面没有一个地方没画到（偶尔利用画布底色也等于画到），中国画却留有许多的空白没画，而那些空白也是画的重要组成部分。庄子曰：“瞻彼阙者，虚实相间”“若隐若现”“以无以有”的美学意识，清人笪重光说过：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）画中之白，使人尽情的想见山高水远之貌，“不以虚为实，而以为虚，化景物为情思，从首到尾，自然行云流水，此其难也。”以虚衬实（有时也以实衬虚），将画面视觉主体摆在了注意的中心位置。空景巧设，实景荦荦，通过联系审美注意的艺术取舍，虚去暂不关注的事物尽成空白，便突出赏心悦目的主体，让人凝神观照，尽情玩赏。由审美广度进入审美深度，从而又扩大到审美广度。欣赏马远的作品，如《寒江独钓图》、《山经春行图》等都是笔精墨妙，意境深远的佳作，充分体现了“马一角”的艺术特色。

意境的“无形”
中国画中的空白使的艺术家全体创造性以更自由的发挥，空白引入画面增加了在尊重客观基础上的对事物之间关系施行主观性，情绪性再处理的自由，根据特定的时空观，将不同的时间、地点的场景情节集中于一起，巧用空白，加强时空的跳跃连贯性。这样，使作者扩大了艺术创作的回旋余地，能放开思路，尽骋心怀，以自由空灵的审美创造性为核心，对精选而得到的造型成分（实景、空景及相互关系）反复构思，寻找对实景物体的新颖独特性而富有魅力的表现方式，表达丰富的内涵和悠远的境界。“艺术意境不是单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。（12）” 针对《踏歌图》整幅画面，作者巧妙的运用了远山空蒙浮悬，极目怡云，似有“雨霁晴峦荡远晖”的诗意，来表现烟览迷离之美感，将空灵之气夹杂于烟雾朦胧之中。远处的山，近处的老农，似乎令人想起老农的歌声在高山峻岭之间流连往返，余音缠绵。充分显示了“空灵化”格局的一种特点。中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生活流动之处。从画面的空白处所体现的精神表现角度去体会，“初学词求空，空则灵气往来”，灵气往来是物象呈现着灵魂生命美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使物象得以孤立绝缘，自成境界。从而来调动观众再创造想象的心理活动，欲图将观众带到一个超时间与空间的纯美境界中去，并从中品味一面的言外之意，象外之象，以增强作品的审美效果。画中之白总是潜藏着画家的某种情思意绪，华琳称之为“有情”。20世纪美学家梁启超深刻认识到艺术本质的所在：“音乐、美术、文学这三件法宝，是把”情感秘密“的钥匙都掌握住了，艺术的权威是把那霎时间便过去的情感，捉住了令他随时可以再现，再把艺术家自己个性的情感，打进别人的情阈里头，在若干期内占领了他心里的位置。（13）”中国画的艺术性和审美性，直接同画中之白联系在一起，中国画的空白为什么会造成“通幅皆灵”的艺术效果呢？中国画的空白使画面直观主体得以充分突出的表现。保证了全面艺术形象的概括性，抓住了画面的重点，从而进一步精心描绘。“将院体初期出现的余白空间作为充满于烟雾的三度空间，以使其茫漠来表现无限的深度（14）”而它的成功之处在于有限引伸到无限，画面将更显得诗情画意，使人们把空间暗示和对精神意象的遐想联系起来，营造着奇妙而神秘的意境。
华琳认为：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画。”画外之画包含这样的意思就是观众感受到画面审美信息之后，还会运用自己的创造能力，想象更多的审美意象，超出作者构思画面，乃至体会到难以笔绘言传的深沉思想感情。画中空白使欣赏者的审美创造需求得到更好的满足。艺术的美感，并不单纯是对感觉信息本身的接受，而是要加上这些信息所诱发的欣赏者的思维想象和情感激荡。中国画中的空白为欣赏者的创造性审美思维提供了前提和条件，诱引和调动欣赏者的经验、知识和感受。乃至整个心灵世界的投入，使观众与作者的心灵实现能跨越时空的沟通。

注释：
（1）《艺概·文概》
（2）《论语八佾》
（3）《画山水序》
（4）《答何衡阳书》
（5）梁启超《饮冰室合集》卷一百零二《书法指导》
（6）《论语解》
（7）《绘事发微·墨法》
（8）《黄宾虹画语录》
（9）《林泉高致·山水训》
（10）《学画杂谈》
（11）《山南论画》
（12）《中国韵文里头所表现的情感》（《饮冰室合集》第13卷中华书局1941年版）

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