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穿过自身的陷阱
——论舒婷90年代诗作

在不断成熟的生命历程中，一个真正的诗人会将自己提炼为最真纯的献祭。80年代中后期始，舒婷的创作重心似乎转向了散文，而诗歌却是断断续续，常常停笔数月乃至数年。进入立秋年华的诗人面临三种选择：“要么完全停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。”①舒婷做出了一个诗人的选择。从新时期伊始的《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》到世纪末的《最后的挽歌》，她在诗歌创作中没有重复昔日的自己，坚持着“持续的发展”，其间的变化表现出诗人对旧我的不断的突破。与散文相比，她始终把诗作为自己“生存惟一的舵”，所以我们说，中年的她依然并首先是一位诗人。

一 “青春的盛宴已没有我的席位”

80年代初的中国文坛，乍暖还寒。尽管“朦胧诗”已被那些受伤的心灵广为传诵，但周围依然不断传来斥责声，一切都似乎如此艰难，黎明的风仍是那么凌厉。混杂于讨论名义下的恶性毁谤击中猝不及防的诗人，为了维护人的尊严，舒婷准备再过冬天。于是1981年秋，寄出《会唱歌的鸢尾花》之后，诗人中止了诗歌创作。但这种沉默并不意味着惧怕与怯懦，“有时候需要的是冒着生命危险追求真理、追求艺术，追求正常生活权利的（也包括爱情）勇气；有时则是需要纯洁自己，蔑视权威，荣辱毁灭之下为忠诚而‘自甘寂寞’的勇气”。②在那时，沉默也许恰是她的一种有效的发言。并且，这一时期她怀孕生子，一个女人所必经的生活、生命体验及“无论是在感情上、生活中我都是一个普通女人”③的生存定位，为她后来的诗歌创作提供了新的背景。
历史是公正的，1984年，全国诗坛对朦胧诗的论争高潮已经过去，年轻的诗人们曾唱出的一代青年的心声，也已经更广泛地到达人心。尽管诗人“曾想没入夜深深不再回来/曙色/却抢先在地狱之口破晓”；“被雷电反复拷打的春夜/突破堤岸/漫成/碧绿的早潮”（《惊蛰》）。没有一颗诗心能拒绝灿烂“曙色”和盎然“春意”的招引，于是诗人要重新开始。然而，历史又是无情的。虽然只有3年时间，但“秋”已悄然地来临。首先，社会的巨大变化与过去30年迥然不同，以特殊年代为背景成长起来的她如何对新时代有效发言并不是简单地再拿起笔。另一方面，发展到80年代中期，诗歌也悄悄开始一场新的革命，仿佛突然间，诗歌界的后起之秀形成第三浪潮，淹没一切规则和边界，对其前驱者也毫不客气地亮出了“pass”的放逐令。面对新的时代，新的“崛起”，诗人觉得自己就仿佛一株“花期已过的老山楂”，钟点敲过便立刻陈旧了，转眼“青春的盛宴已没有我的席位”。这次困境不同以往，过去是外在环境的压力与束缚，而这次应该做出调整的是诗人自己。“不必察看日历/八年前我已立秋”（《立秋年华》），她清醒地意识到“对于我自己来说，一个人的生活有了重大变化与转折，她的感情和经验也进入新的领域：用以表现情感和经验的艺术面临岔口，沉默既是积蓄力量、沉淀思维、在抛物线之后还有个选择新方位的问题。”④她面临着严峻的挑战：“我要怎样才能找到道路/使我/走向完成。”（《日落白藤湖》）
这种困境一直持续到90年代。
“小号任自己跌下深渊/碎成沛雨和珍珠的回声/萨克斯立在喉上长嗥/牵着一轮沉沉坠去的夕阳”写于90年代又一个转折点上的这首《一种演奏的风格》恰可以为我们推测诗人进入90年代的心理状态提供证据，跌落的“小号”与坚守的“萨克斯”正是纠缠在诗人内心的一对矛盾。1997年出版的《舒婷文集》中1990—1995年的诗作不足十首，由此我们可判断诗人在90年代也曾断续停笔。而诗人走出困感，真正意义上的转轨的完成也恰是在90年代。但她坚持着一种持续的发展，并形成了新的风格、新的角度和新的技艺。

二 “尖利的铧齿耙痛我们秩序井然的神经”

90年代，诗人的审美感受方式也相应地发生了变化，诗中不再只有“月光杯”类精致的意象、绵深的感情，也有了“啤酒瓶”⑤等日常“俗物”，生活化的口语，反讽和戏剧性的因素。
反讽在舒婷早期诗作中几乎是没有的，可是在中年的舒婷那里却颇为常见了。“在自己生长的城市里/背井离乡”，“生于水，我失去了鳃/来之于土，我的脚/未能突破水泥和沥青的封锁/抵达接应的土壤”，人类的历史演变成了人类自身日趋异化的历史。仍旧是“人”的主题，表现方式却与青年时期大不相同，冷静的笔调中蕴涵着深刻的针砭，表现出一个现代诗人沉思与焦虑的精神状态。运用反讽，把人情世态的丑恶鄙陋曲折地表现出来，往往达到正常性的叙述抒情所不能达到的效果。
戏剧性与反讽相连，也成为舒婷近期诗作的重要风景。

我终于走到正点居中/秒针长话短说/列车拉响汽笛从未停靠/接站和送站互相错过/持票人没有座位/座位空无一人
———《最后的挽歌》

这是一个具有典型戏剧性场面的片段。我们具体分析一下：情境：火车到站却没停靠———这也许是偶然事件，却阴差阳错引发出一系列事件。冲突：上车的人因上错车找不到自己的座位，而座位是空的，该上的没上来。动作：互相错过。
虽然没有大规模展开情景与性格，但浓缩的诗语言、带有荒诞色彩的现代人情感及灵魂的冲突，使它充满了人生的宿命、无奈等各种况味，可谓“一滴酒精蕴藏着无限生活的总和。”⑥“我右手的绿荫/争分夺秒地枯萎/左手还在休眠。”（《最后的挽歌》第六章）“左”与“右”、“绿荫”与“枯萎”，“争分夺秒”与“休眠”，三行短诗中包容着数对冲突与矛盾，不仅因对立构成了强大的张力，而且在交错中突出了主体的困境，这近乎三一律的戏剧性结构非常成功地完成了诗情的塑造与表达。
诗是从诗人内部自然的发生，外在环境因素引起的适应性变化及审美感受的变化还是要归于诗人自身的变化。人们在青年、中年、老年不同的人生阶段，随着对生命体验的加深，心境、思想、情感也发生很大变化。站在新的方位上的诗人已有了某种对诗歌的自觉；进入中年，真正地直面人生、社会，以“思”作为写作的出发点，表现沉潜的心境、豁达的人生态度与深邃的社会洞察力。“蝙蝠对黑暗了如指掌因此/不祥”，“我只是一朵雪花的重量”，“相对生活而言/死亡是更僻静的地方”……这些并不是个别的例子。阅读舒婷90年代的诗歌文本我们就可以发现，跟着感情的引导我们到达的是一个知性空间。
一方面的失去也许会带来另一种获得。进入90年代，从外到内，从内到外，诗人所经历所承受的变化，促使她深入、探索，终于“破茧”而出，这也就是她生命力最完善的体现。

三“语言为舵”或“在那团墨汁后面”

“倾心于语言艺术的人对语言本身缺乏通灵（敏感）和把握是致命的。”⑦舒婷对语言的觉悟在写诗的第一天。她的“语言洁癖”，也许是她诗作量少的重要原因之一。其实，所有的变化都要归结与落实于语言的变化，因此从语言方面考察舒婷90年代诗作便是必不可少的一个角度。
舒婷诗歌语言发生变化是以90年代整体语言背景的变换为基础的。“从前的果酱作坊/都改成语言屠宰场/经过各流水线的重新组装/拼凑现代恐龙”，现代人的精神受工业文明的挤压陷入生存困境，人所栖居的语言也面临危机，就是在这样的背景下，舒婷却一直把语言作为生存惟一的舵，现代的语言困境使诗人的写作发生了变化：写作不在于运用语言表现意义，而在于对语言本身的关注。她以自己的努力方式接近。
叙事性话语的增强是90年代诗歌的特点之一。舒婷纵然不说是这方面的“先驱”，但早在1984年创作的《老朋友阿西》与《阿敏在咖啡馆》中已初露端倪。10多年后，在《血缘的分流》、《最后的挽歌》等诗作中达到炉火纯青。“斜坡/在上班途中/或是回家路线/你平平常常走着/有些喘息”（《斜坡》），诗人主观意志不介入，只是冷峻而客观地描述对象，属于观照性叙述。“既然我生来就是为了目睹/末日。既然我还能命令我的手握我的笔/写我的诗。我就暂时不能越过边界”（《不归路》）。这是独白型，因为是诗人主体直接地言说自己的心声，其强度、深度都更大一些，投射着主体最根本的情绪。《血缘的分流》是诗而不是史，因为它具有诗性的语言。舒婷说：“我现在不仅写诗，也写散文和随笔，它们来时，我仿佛听见脚步声；有时是父亲的脚步，有时是丈夫的脚步，有时是儿子的脚步。我听得非常清晰。诗的脚步是音乐性的，与散文、随笔、散文诗都不同。”⑧舒婷重视语言，也就是重视语言的音乐性。也正因如此，她的诗才能达到叙述与诗性的结合。
语言方面的突破与审美感受方式的转变合力作用之下，舒婷诗中的意象有了明显变化。意象美被赋予更宽的范畴，像“臭袜子”“垃圾桶”“葱花鸡蛋汤”这些挖掘不出什么象征意义的生活意象，在80年代绝不会出现在舒婷诗歌中，然而就是它们构成90年代诗歌的一项重要审美因素。
在生活的最随意处见出真实，以生活的本色关注人的存在形式，这正是舒婷诗歌语言的新的风格。

四“钙化在最后的挽歌里”

因为采用世纪纪年，人为的时间切割给人类提供了世纪末反思的际遇。舒婷在1997年居德国柏林写作期间，完成了她的长诗《最后的挽歌》，这首诗不但充分体现了诗人在近期诗歌创作中发生的变化，带有诗人一种自我总结的性质，而同时诗人也尽可能地扩大着它的感受面，使其饱含精神暗示和时代信息。它的重要意义在于它展现出的诗人在90年代的生存状态。开篇便以这样的一种凝定的姿势冲击而出：眺望/掏空了眼眶/剩下眺望的姿势/钙化在/最后的挽歌里。
眺望，是因为有所渴望，有所憧憬。舒婷在“眺望”什么？这眺望的姿势形成一种精神暗示，贯穿于全诗始终。
“蒿草爬上塑像的肩膀/感慨高处不胜寒/挖鱼饵的老头/把鼻涕/擤在花岗岩衣褶/鸽粪如雨”；商业的成功，使文化被整合入商业轨道：“我们把它/顶在头上含在口里/不如抛向股市/买进卖出/更能体现它的价值。”社会人生价值规范的转化必然造成社会心理的“失重”。毋庸讳言，舒婷切身地体验了“失重”、“失衡”的痛苦，《最后的挽歌》中的困惑与焦虑就是直接表现。
诗人的眺望缘于新时代中确定自我及诗歌（言说）语境的焦虑。与全球一体化的进程相应，本民族的文化传统渐渐丧失而整合入世界体系中。“被异体字母日夜攻歼”，“混声别人的喉管”。不仅仅是海外文学，本土在防不胜防的外域浸染中，汉语诗歌同样陷入如履薄冰的困境，此时的关键是敲响个人的“定音鼓”，只有这样，才能超越“外域与本土”的对立。在空调机令的时代，工业本身成为“第二自然”，而真正的田园已无处可寻。艺术已找不到它的灵感，越来越寂寞。舒婷半真半假的一句“眺望是小心折叠的黄手帕/挥舞给谁看”，这也恰是她心中彷徨与疑虑的流露。可见，眺望，是诗人在时代的困惑中确定身份的努力。眺望是由外至里，由里至外的灵魂的探寻。诗人向内的眺望表现为在时间中对诗歌与存在的深思。人的存在是诗意的存在。而存在的尴尬在于时间。对诗人———舒婷来说，时间具有摧毁与塑造的双重性质。时间的“摧毁性”使诗人“类似高空自由坠落”。而另一方面，诗人在时间中的自我放逐也会构成她新的诞生。“诗开始于我们之觉醒———不是对‘堕落’的觉醒，而是醒悟到‘我们正在堕落’”⑨，当其“着陆于零点深处”，这已是她自己所创造的“地狱”，“堕落”使她得以向自我存在的时间返回。此时诗人的存在才能完全而真正地向诗歌呈现、敞开。在诗人思维展开的地方，她的紧张与焦虑渐渐化解。
同时，眺望不仅仅是诗人对社会的洞察及存在的知性沉思，更是诗人的情感的凝结。“那团墨汁后面/我们什么也看不见”，“墨汁”遮盖住语言，如同死亡隔离生命。“现在是父亲将要离开/他的姿容/越来越稀薄/药物沿半透明的血管/争相竞走/我为他削一只好脾气的梨/小小梨心在我掌中哭泣。”几乎可以说，诗中的每一字都携带着一种最深挚的悲情。心的哭泣近于无声，被节制的情感升华而渗透进每一个语词，一个即将失去父亲的女儿的悲痛在诗中流动。而这悲痛实在是双重的。诗人由亲人生命的逝去而直接引出对语词之“死”的悲悼。随着现代社会进入90年代，部分语词确实如诗人所见“已经殉职”和“像流通数次已陈旧的纸币/很多词还没焐热/就公开作废”。人诗意地栖居，是指在语言中栖居。语言是存在与生命的家园。诗人“每天经历肉体和词汇的双重死亡”，这是她作为诗人存在的最大的危机，也是促使她“眺望”的最深沉的双重情感力量。
诗人的“眺望”最终是以“上路”完成的。“这个礼拜天开始上路/我在慢慢接近/虽然能见度很低。”即使舒婷不知道“山那边有什么”，但探索本身已经赋予生命的意义。她“慢慢接近”的是诗歌、生命、理想、自由，或是人对自我的认知，而这些也正是她“掏空眼眶”所眺望的。舒婷的“上路”行为构成了对早期“我钉在/我的诗歌的十字架上”“理想使痛苦光辉”的理想主义精神的回应，在90年代这种精神普遍淡化之际，舒婷的眺望显得尤为深邃。
“此事与他人无关”，这是《最后的挽歌》的最后一行诗句，这句话所标示的独立及个性，真正是舒婷创作所一直遵循的诗学原则及始终体现的诗歌精神。实际上，舒婷以她持续的创作昭示出：无论是在历史的中心还是边缘，她诗歌创作的成就不在于幸运地碰到历史机遇，而在于她的本质是一个诗人。