城市山水画短札.doc

城市山水画短札
范景中
　　读了董小明、严善錞诸位先生关于城市山水画的论文之后，深受启发，显然，他们关于"城市山水画"的这一崭新提法有很广的文化涵义，一方面反映了人心的两种需求，即对自然的需求和对艺术的需求，另一方面又触及了传统中所隐含的一个古老主题，即宗炳所谓的"卧游"。《南史·宗炳传》中有：宗炳"好山水，爱远游。西涉荆巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：'老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之'。凡所游履，皆图之于室。""卧以游之"，后人简称"卧游"，就是在家里欣赏山水画。宋代郭熙不但继承了这一思想，而且进一步强调山水画的创作目的，就是用来解决士大夫因作了官而不能去欣赏自然山水的矛盾。他说，人之常情是厌烦"尘嚣僵锁"，愿意到大自然中去优游自在地生活。但是，在"太平盛日，君亲之心两隆"，又不能不出来做官，做了官，又不能到大自然去啸傲烟霞，饱游沃看，这该怎么办？于是，"今得妙手，郁然出之，不下常筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，轘漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！"明末清初程正揆的《江山卧游图》也正是基于这些思想。他在《江山卧游图》"其七"的跋语中说："居长安者有三苦，无山水可玩，无书画可购，无收藏可借，予因欲作《江山卧游图》百卷布施行世，以救马上诸君之苦。"要解决"马上诸君"（即做官的士人）不能够去游山玩水的矛盾，这就是程正揆创作《江山卧游图》最根本的思想动机。〔见杨新《程正揆》一书〕
　　在西方不知是否产生过类似的思想，至少克拉克〔Kenneth Clandk〕在他的名著《风景进入艺术》〔Landscape into Art； London; John Marray ,1949 ; revised edition ,1979〕中没有述及。但有意思的是西方艺术家采取的路线有时正好相反，例如，十七世纪的风景画家克劳德·洛兰〔Claude Lorrain〕,曾经长期在意大利研究罗马附近的景色，他用一种理想化的山水给人们打开了新的眼界，使人们看到了自然的崇高之美。他的风景画影响非常大，以致于在其后的差不多一个世纪之中，旅行者都习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果哪个地方使他们联想起克劳德的景象，他们就认为哪个地方是美丽的，并坐下来休息、野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把已有的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。于是像肯特(William Kent)那样一些人，就创造了"风景庭园"(Landscape garden )作为他们的别墅的理想的周围环境。
　　以上这些例子，说明了人们的一种倾向，越是生活在都市，越是眷恋自然：不论是厅堂中悬挂的山水，还是园林中营造的山水，都是为了满足人们的这种心灵需求。显然，如果把这两种山水结合起来，便自然而然地会导致城市山水画的观念，所以我认为上述的史实都与我们现在所提出的"城市山水"有关：一方面它们支持了严善錞先生为城市山水画所下的界定，即从最广泛的意义上说，它是以建筑作为主体的画种；另一方面，它们也说明了城市山水画的功能，它们不仅供人观赏、卧游，而且还对城市面貌的建设给予反馈作用。
　　董小明先生在论述"城市山水画"时说道："在二十世纪的工业文明进程中，世界的美术发生了惊人的变化和发展，作为世界上最古老的一个文明国家，我们的美术也面临着这样一个变革的命运。作为农业文明的产物，传统的中国画艺术，不管历史上有过多少的辉煌，为了适应当代的需要，它将面对工业文明的自然观和审美意识而变革，山水画艺术也是这样。在这样的文化背景下，我们的城市山水画课题也就应运而生。城市山水画，在中国画的历史上也是不断地有所表现。山水画是以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的不断改造，不可避免地出现了自然中的城市景观。"这是一种既非常现实又非常有眼光的看法，反映了深圳这一现代城市所特有的魅力和活力。
　　恰好，"城市山水画"在西方也源于一个充满活力和魅力的城市，只不过那是一种引人怀旧的、令人想起昔日光荣的魅力，正是那种魅力激发了吉本写了罗马帝国衰亡的历史。这就是意大利的名城--罗马，大约十七世纪末期，在那里产生了城市山水画。因此，"城市山水画"在英文中似乎还找不到确切的对译术语，但在意大利文中却能很容易地见到，Veduta，只不过按照习惯译为城市风景画更为合适一些而已。Veduta是十七世纪末到十八世纪初之间出现的一种新型门类，发明者可能是一位欧洲北方的画家布里尔( Paul Brill 1554-1626)在罗马生活了很长一段时间之后发明的，也可能是被著名的学者隆吉(RLonghi)称之为 "写实的城市风景画"的画家科达齐(Codazzi)。它不仅与都市景观或地区有直接关系，而且也与地志有关。著名的画家也主要是意大利人，起初是画罗马，后来又画威尼斯，前者的代表人物为潘尼尼(Giovanui Paolo Panini,约1692-1765)和皮拉内西(Giovanni Batrista Piranesi ,1720-1778),后者的代表为卡纳莱托(Antonio Canaletto,1697-1768) 和瓜尔迪(Francesco Guardi ,1712-1793)。
　　潘尼尼是城市风景画的奠基者，他最早把罗马遗迹作为一种专门类型来处理，代表作是《罗马万神庙》。瓜尔迪在贡布里希的《艺术的故事》中被介绍过："在十八世纪初期 ，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大。往往要随身带走一些纪念品。特别是在景色使艺术家如此神往的威尼斯，产生了一派迎合游客需要的画家。……把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙·德·弗利格画的冷静、忠实的海景画比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了十七世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自已去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的--可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。 保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性"。
　　和瓜尔迪同样重要的十八世纪威尼斯风景画家是卡纳莱托,他把这一门类带到了客观描绘的境界。
　　皮拉内西的作品，八十年代初曾在我国展出过，那些从1745年就开始印刷的由137幅古代和当代罗马风景构成的铜版组画为成千上万未到过罗马的人提供了心灵图像，也使我们领略了罗马昔日的荣光。那次画展还使我们第一次见识了所谓的Capriccio，即一种幻想的城市风景画。这种风景画曾经直接影响了十八世纪的马尼亚斯科(Alessandro Magnasco, 1677-1749)和里奇(Marco Ricci, 1676-1730)，对后来英国风景画的理论与创作也产生了较大的影响。还有一种所谓的Veduta ideata (理想的城市风景画)，那是一种与Capriccio很难区分的门类，大致上前者更具有想象色彩，而后者则要求有较准确的建筑图像。前面提到的克劳德·洛兰曾为法国的贵族画过一幅怀古的作品，把罗马市政府的景观画在了海景上，不管它究竟应该归属何类门下，那种画对于我们现在的城市山水画创作应该具有某种启发，是不言而喻的。
　　在美术史上有时也会出现这样一些时刻：一个分类框架，一个概念，甚至一个术语的提出，也具体地创造了一个小型的世界。因为有了这个框架，艺术家便能够往里面倾注他的思想。所以这样的框架对于一种语言的发展十分重要。这是贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》中所提出的一个非凡的创见。严善錞和黄青在《文人画的趣味、图式与价值》中也曾采取相同的路线精彩地论述了"逸品"画的发展。此处不多引证，我只想再重复一下贡布里希所举的一个例子：就在贝多芬发表他的《英雄交响曲》和《田园交响曲》
　　那几年，特纳正在准备他的《作品集》。那是100页的风景画，每幅都标有字母，说明此画归入哪一类，比如H代表历史风景，Ms代表山域风景，P代表田园风景，A代表建筑风景，如此等等。《作品集》的简介这样说道：要把风景"按各种风格分类"。我们千万不要低估了这种分类，它绝不是无聊的游戏，而是对前辈风景画大师克劳德的《自选集》的蓄意挑战。对于特纳来说，超越克劳德的途径在于扩大范畴，以容纳自然的更多方面。
　　这是美术史上有启发的实例。我想"城市山水画"的提出显然也是想容纳自然的更多方面，具有一种超越意识，因为它就像上述的那些概念一样，提供了一个框架，有了这样一个框架，就等于为新的艺术语言的发展提供了种种可能性。
　　最后，我想引用董小明先生提出的一个中国美术史上启人心智的例子作为结尾。他说："《清明上河图》堪称是城市山水画的先驱，它在一幅山水画卷中以风俗画的形式很充分地描绘了当时的城市景观，从这个意义上看是十分典型的城市山水画，这幅画对我们今天的创作仍有很大的启发。"这使我想起了徐扬的《姑苏繁华图》(即《盛世滋生图》)等一系列画卷，作为一个美术爱好者，我衷心地期待着能有和它们比美的杰作问世。