空间化时间,光影嵌诗词——试析《掬水月在手》的电影美学实验.docx

2021空间化时间，光影嵌诗词试析掬水月在手的电影美学实验 田亦洲11影片掬水月在手是一部关于古典诗词大家叶 嘉莹的人物传记片与文学纪录片，亦是学者导演陈传 兴继如雾起时(以诗人郑愁予为对象)、 化城再来 人 (以诗人周梦蝶为对象)之后，个人“诗的三部曲” 的最终章。摄制组从立项、筹备、摄制到最终上映，历 时三年有余，辗转北京、天津、台北、香港、澳门、波士 顿、温哥华等十余座城市，全面而立体地呈现了中国古 典诗词大师、研究专家叶嘉莹的传奇一生。影片不仅突破性地启用空间叙事的结构，完成了 多条线索交织下“诗”与“史”的统一，而且创造性地 借助对话、 对位的声画观念技巧， 探索了电影与文学 的跨媒介融合，在整体上呈现出“空间化时间，光影嵌 诗词”的美学特色。一、个体命运、社会变迁与诗词文学的叙事 交响影片 掬水月在手 虽然是一部典型的文学纪 录片，但它并没有采取传统纪录片的以时间为轴线、 以事件为板块的叙事结构，而是独具匠心地将主人公 叶嘉莹故居各空间取作影片的章节标题，将个人的命 运流转、 国家社会的历史变迁与诗词文学的创作研究 三条叙事线索交织展开， 构成了“诗”与“史”的有机 统一。( 一)中式时空映射生命轨迹影片为叶嘉莹的故居空间赋予了鲜明的隐喻性 色彩， 并以此映射着其个人的生命轨迹： “文学启蒙的大门；体会苦痛的脉房；师从顾随、窥见文学堂奥的内院；文学研究成果盛放的庭院； 鹏飞美加、 复而归国 奉献教育的西厢房； 终章无标题， 灭而后空。 ”1“大 门”一章初步介绍了叶嘉莹的降生年代与家庭背景； “脉房”一章概略展现了其童年困窘、年少丧母、南下 结婚、 离乱赴台、 艰难生女、丈夫冤狱等一系列痛苦 体验； “内院”一章相对独立， 集中讲述了叶嘉莹早年 师从顾随的求学经历，以及两人之间的文学互动；“庭 院”一章聚焦其在台岁月，在诗词创研、教学育人中初 获认可、渐放光芒； “西厢房”一章开启了叶嘉莹后半 生的跨地之旅， 从辗转美国、 加拿大， 到终归祖国怀 抱；最后一章没有标题，意寓生命归于“空无”，在父 亲、大女儿相继离世，故居拆迁后，孑然一身的叶嘉莹 也踏上了探寻原乡之路。至此，影片将叶嘉莹的生命之 旅、诗词之路寓于庭院建筑的里外、进出之中，这既有 效地在叙事层面实现了空间与时间的相融，也巧妙地 在哲学层面契合了创作者所追求的、海德格尔所谓的 “诗是存在的居所”的理念。表1： 影片章节标题与主要内容的对应关系章节标题/故居空间主要内容/生命轨迹 大门生于乱世，初遇诗词 脉房历经忧患，离散赴台 内院早年求学，师生唱和 庭院创研教学，成果盛放 西厢房鹏飞美加，终回故土寻觅原乡，归于空无当然，采取对空间形式的寓意，并非摒弃对时间 意象的观照，而创作者自觉的时间意识，也从化城再来人延续至掬水月在手。前者为了还原周梦蝶的【作者简介】 田亦洲，男，山东济南人，南开大学文学院讲师，主要从事中外电影理论与中国电影史研究。12HOT专TOPIC 题纪录片掬水月在手研究生活常态， 时时借助具体的数字时刻在画面上加以提 示，后者为了展现叶嘉莹的命运流转，频频运用诗词 或影像中的四季意象与其进行映照。比如， 主人公在 谈及 对窗前秋竹有感 咏菊 晚秋杂诗等作品 中所流露的 “秋天的哀愁”时，也是在自伤童年境况 困窘、感怀战时社会多艰；又如， 影片在讲述叶嘉莹续 写恩师顾随的词句“耐他风雪耐他寒， 纵寒已是春寒 了”时，正值抗战尾声，以此表达寒冬已逝、春天将至 之意，寄寓对未来的美好憧憬。一方面，这是影片配合 呈现叶嘉莹诗词创研的需要，毕竟春夏秋冬是中国古 典诗词中重要的表现对象；另一方面，这也与她个人生 命历程不同阶段的不同心境形成了紧密的对应关系。因此， 影片在书写叶嘉莹个人生命史的过程中， 通过庭院内外的空间结构与四季更迭的时间意象， 创造出一种有别于西方电影的中式时空观念与叙事 方式， 传递着一种与诗词主题相得益彰的古典美学 韵味。(二)跨地离散透视时代变迁如果说影片在象征层面借助故居建筑构建起第 一层空间叙事的话，那么在现实层面还存在着由叶嘉 莹一生多地迁移而组成的第二层空间叙事。第一层叙 事呼应着原初深植于一地的“家”的概念， 而第二层 叙事则将其重置于一个跨地流散的全球网络之中。主人公叶嘉莹坎坷一生、辗转多地， 影片也在叙 事中为其生命轨迹标记出多个地理空间的节点： 生 于北京， 随迁台湾， 访学波士顿， 定居温哥华，复归天 津，寻乡内蒙古某种意义上，在作为影片叙事动因 的回归故土愿望、探寻原乡情结的背后，实则隐含着 一种个体因命途多舛、时代变迁而形成的离散体验。 “对离散者来说， 家不止一处，家的认同是对多个 地方的想象；他们通过多种方式找到在家的感觉， 因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在 不同的地理环境中找到 家 因此， 认同是多元 的，尤其对地点的认同。”2也许是由于个人旨趣与文 化选择的缘故， 创作者在着力表现主人公向往回归祖 国之主线的过程中，或多或少地遮蔽了其个人与故乡 之间某些不可弥合的裂痕，以及流离于不同文化背景 时的种种身份、心理认同的复杂建构。颇为难得的是，影片在临近尾声时插入了一段叶嘉莹在加拿大生活的影像，无论是看似随意的、家庭录影式的画面风格，还 是“先生在温哥华反而比较自在画外解说，似乎都 使之得以成为影片中有关离散主题的、为数不多的生 动注脚。与前一层建筑空间叙事相类似，这一层地理空间 叙事同样内含着明确的时间指向。有所不同的是， 前 者更为直接地与主人公的生命历程相连，后者则通过 以跨地为表征的离散体验，经由主人公作为见证者的 个人视点， 透视出几乎整个二十世纪中国的社会变迁 与历史演进。在展现叶嘉莹降生、求学阶段时， 影片借主人公 之口追溯了军阀混战、抗日战争时期中国社会与民众 生活状况；在讲述其结婚、生女经历时，又将个人的命 运流转、痛苦体验与国民党撤退台湾、实行白色恐怖 的历史紧密联系在一起；而后期远赴美加访学、如愿 回国从教以及后半生展开的跨地游历、讲学， 无一不 依托于具体而关键的历史事件(如中加建交、改革开 放、恢复高考等)，甚至也被置于全球化日益加深的背 景之下。由此，影片的叙事也从个人生命史的层面上升 至国家社会史的高度。这不仅构成了“历史背景下的个 体”与“个体目光中的历史”交互影响的历史书写，也 与导演个人“诗的三部曲”中如雾起时的“诗与历 史”的主题定位与呈现方式形成了内在的呼应。表2： 影片地理空间与历史背景的对应关系历史背景军阀混战七七事变国民党撤退“白色恐怖”中加建交“文革”改革开放北京旧城拆迁改建地理空间北京北京台湾台湾温哥华北京天津北京年份19241937194819491970197419792003(三)忧患体验构筑文学之路与此同时，掬水月在手作为一部关于当代中国 古典诗词大家的传记纪录片，诗词自然是贯穿其叙事 始终的重要元素。 在某种意义上， 正是叶嘉莹个人饱 含忧患苦难的人生体验，为其构筑起了极不平凡的文学之路。202113在诗词作品层面， 既有早期动荡年间的 对窗 前秋竹有感 咏菊晚秋杂诗等悲秋感怀之作， 也有因母亲、女儿离世而作的哭母诗哭女诗， 还有离散多年、 重归故土后有感而发的长诗 祖国 行在思想观念层面，“弱德之美”的精神浓缩了 她面对不幸却始终保持坚韧、高洁的一生， 也构成了 影片的关键主旨；“蓝鲸传音”的意象取自远古神话， 则寄寓了她对作为传统文化的吟诵以及古典诗词能够得到传承的美好愿望。论是对于文本内外对话关系的跨时空探索，还是借助 电影呈现文学的跨媒介实验，均流露出创作者极为独 到而富于哲思的美学旨趣。( 一)对话关系中的时空跨越叶嘉莹作为传记的传主与影片的主人公，其诗词 人生自然构成了全片的内容主体；然而，这并不意味着 影片满足于一种限于单一主体的独白式呈现，而是通 过内在的逻辑连接，建构起了一种人物与人物、人物与作者的对话关系。表3： 影片涉及叶嘉莹诗词的创作与研究诗词创作与研究诗作：对窗前秋竹有感咏莲咏菊蝴蝶故都怀古十咏有序临江仙早春杂诗四首诗作：哭母诗羡季师和诗六首(章)用晚秋杂诗五首及摇落一首韵辞意深美自愧无能奉酬无何既入深冬 岁暮天寒载途风雪因再为长句六章叠前韵(又名冬日杂诗)转蓬诗作：晚秋杂诗词作：踏莎行诗词曲集：迦陵存稿学术专著：杜甫秋兴八首集说学术论文：拆碎七宝楼台谈梦窗词之现代观诗作：鹏飞祖国行西安纪游向晚天津纪事绝句赠故都师友绝句 词作：鹧鸪天学术专著：王国维及其文学批评学术论文：从艳词发展之历史看朱彝尊爱情词之美学特质诗作：哭女诗随席慕蓉女士至内蒙作原乡之旅口占绝句章节标题 大门 脉房 内院 庭院 西厢房影片通过对叶嘉莹诗词创作与研究的梳理，尤其 是对她 杜甫秋兴八首集说与 王国维及其文学批 评两部具有转折意义的学术成果的着重强调，勾勒 出了其从创作到评赏、从评赏到研究、再到对诗词批 评的批评与研究的文学之路。在以叶嘉莹诗词人生作 为主线的同时，影片还将其叙事触角广泛延伸至李商 隐、陶渊明、杜甫的诗，温庭筠、韦庄、吴文英、朱彝尊 的词，以及王国维的文学批评，因而也借由叶嘉莹的个 人创作史、学术史， 兼及了中国近现代文学史，最终通 向了整个中国古典文学史。二、对话与对位的视听叠映有别于传统电视传记纪录片专注于人物的、相对 单一的表达方式，影片掬水月在手在聚焦主人公叶嘉莹的基础上， 还有效地兼顾了文学性与电影性，无巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基文学作品时，曾提 出了著名的对话理论，并将文本之中人物与人物、人物 与作者两种对话关系置于其哲学美学观念的中心。所 谓对话关系， 可被视为“两个不同主体的话语之间所 具有的同意和反对，肯定或补充， 问和答的关系”3。 由于对话关系具备不同话语主体与一定逻辑关系的属 性，实现对话性的关键便在于“各种语言材料是按照 怎样一种对话的角度，并行或对立的组织在一部作品 之中”。4具体到 掬水月在手，在主要通过访谈形式讲 述主人公叶嘉莹教学、研究的段落中， 影片虽采用的 是多组单人访谈的集合，但却通过话题元素的首尾相 接或互为问答， 组织形成了一段精巧的人物与人物之 间的对话关系。首先， 这体现为形式层面的重复。 比如， 前一片段结尾， 叶嘉莹吟诵王国维的词作浣溪沙至其末句14HOT专TOPIC 题纪录片掬水月在手研究“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”；后一片段开端， 叶嘉莹复念上述末句后，转而介绍其有关这首词作的 评赏文章说静安词浣溪沙一首。又如， 前一片段结 尾， 叶嘉莹在阐释“身经忧患”对于理解诗词的意义 时，援引王国维人间词话中的“天以百凶成就一词 人”一句加以概括；后一片段开端，吴宏一又回忆起叶 嘉莹常讲的这一句，并将该句意涵用于对叶嘉莹的评 价之上。一方面，这借鉴了中国古典诗歌词曲创作中的 叠句样式，诗句的重读、复现给人以绕梁三日、百转千回之感， 流露出鲜明的中式传统艺术魅力；另一方面，段：在李商隐阶段是往深里走， 在陶渊明阶段是建立 自己的人格，在杜甫阶段是广大的关怀；随后， 叶嘉莹 接续上述差异， 就杜甫诗歌的现实性与李商隐诗歌的 想象性进行比照；最后，再以叶嘉莹吟唱李商隐的诗作 锦瑟作为结束。这一段落在形式上虽不如叠句的连 接那样直截了当，但在内容上却形成了同样彼此呼应、 层层递进的内在联动效果。作为受访对象的痖弦、柯庆 明、叶嘉莹，并不处于同一时空，但却围绕叶嘉莹对古 诗词的研究这一主题，展示出不同主体之间从不同角度出发，或问、或答、或肯定、或补充的对话关系。表4： 采访段落的对话结构话语内容首句：吟诵王国维的浣溪沙末句：吟诵“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”首句：复念“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”末句：解读王国维提出的“天以百凶成就一词人”首句：回忆叶嘉莹常讲的“天以百凶成就一词人”末句：称叶嘉莹诗作“真有杜诗的味道”首句：称叶嘉莹写的有关传统诗的文章对现代诗人影响很大末句：叶嘉莹“说每一个人都有自己的李义山”首句：解读叶嘉莹“对诗人的认同”“在李商隐阶段是往深里走”末句：解读叶嘉莹“对诗人的认同”“在杜甫阶段是广大的关怀”首句：分析“杜甫所写的内容都是现实的”末句：分析“李商隐所写的是一种内心想象”吟唱李商隐的锦瑟受访人物叶嘉莹叶嘉莹吴宏一痖 弦柯庆明叶嘉莹叶嘉莹这也实现了电影剪辑手法中，通过前后片段相似性元 素完成转场的匹配剪辑效果， 影片在超越因时空、场 景、对象等变化而产生的非连续性的同时，观众的视 听感受、心理情绪也随之完成了连贯、自然的过渡。尽 管匹配剪辑在电影中多运用于对景别、角度、形貌、运 动等元素的匹配， 但又并非仅局限于视觉层面，也包 括以对白逻辑为引导的情况，而上述段落正是对这一 技巧有效运用的代表。其次， 这还反映于内容层面的对应。在谈论叶嘉 莹古典诗词研究的部分中， 起先， 痖弦在讲述叶嘉莹 有关诗词评赏文章对于台湾新旧诗人关系之影响时， 提及其中的一篇略谈李义山的诗；接着， 柯庆明就从李商隐入手，解读叶嘉莹“对诗人的认同”的三个阶如果说上述段落的情况可被归为文本内部的人物 (主人公)与人物(其他)之间的对话关系，那么影片 在作曲配乐上的设计便是人物(主人公)与作者之间 的对话关系。正如巴赫金所说， “思考它们就意味着和它们说 话”5。一方面， 秋兴八首集说是叶嘉莹最重要的 学术研究，凝结着她对杜诗的思考，配乐启用雅乐秋 兴八首，便在电影文本内部形成了一种 “迦陵说少 陵，少陵应迦陵”的叶嘉莹与杜甫之间的对话关系。正 如沈祎所说，杜甫是背景音乐里的另一位隐形的角色， “音乐就是他在倾诉，好像一个吟游诗人，所以秋兴 八首的配乐， 不光是传统意义上的电影配乐，是某种叙事上的互文”6。另一方面，导演陈传兴邀请日本作202115曲家佐藤聪明谱写的雅乐秋兴八首，亦可被视作电 影作者对叶嘉莹与杜甫关系的一种思考，而这也就实 现了人物与作者之间的对话。(二)声画对位下的诗影融合影片既是一部关于叶嘉莹的人物传记片， 也是 一部关于中国古典诗词的文学纪录片。为了借助电影 这一视听媒介传递诗词之美，导演陈传兴运用声画对 位的观念技巧， 有机地实现了诗词与电影的跨媒介 融合。声画对位的含义取自音乐复调理论中的专业术语 “对位”一词，在电影领域最早由爱森斯坦、普多夫金 和亚历山大洛夫在1928年 有声电影宣言中提出， 主要是指在电影创作中，将影像与声音视作两个独立 的系统， 二者虽呈现外在的分离甚至对立， 但却因内 在的同步性而实现和谐统一的美学观念技巧。具体到影片掬水月在手，由于对诗词文学的引 入， 电影原本的声画系统也随之发生了变化。影像系 统除画面外， 还包括叠印于影像之上的诗词文字； 而 声音系统在同期声和音乐的基础上，还加入了诗词吟 诵的声音。因此，该片建立声画对位的主要工作，便是 对镜头画面、文学文字、吟诵声音、音乐配乐以及环境 声音之间关系的处理。影片在呈现叶嘉莹与顾随共用一句“耐他风雪耐 他寒， 纵寒已是春寒了”分别作词踏莎行时，完成 了一个运用声画对位的、极为精彩的段落。先看诗词文字与吟诵的部分，两人创作的文字分居画面两侧， 伴随吟诵声音一句接一句渐次隐现， 仅在视觉层面就借助文字的对位与流动，创造出了画面 内部的蒙太奇；与此同时，声音配以分别对应顾词与叶 词的男女声同步吟诵，乍听之下略感冲突的异质之音， 却构成了男女双声部的复调效果，并在终句 “耐他风 雪耐他寒，纵寒已是春寒了”时实现统一，从而营造出 师生二人以词唱和、隔空对话的绝妙之境。再看影像和环境音的部分，画面采用与词作内容 无关的空镜作底， 配以风声、 鸟鸣等自然声音， 为的 是带领观者 “穿梭、 回溯时间河流和诗的历史”，毕 竟，瓷器、 石窟都是“集结了那个时代文化精神的符 号”，“很多的自然环境还是当年的，”在此意义上，这 样的声画设计与词作内容之间似乎又并非纯然的毫 无关联。 7至于音乐的部分， 此处采用的是雅乐 秋兴八 首其五， 以笙为主的乐曲编制，以歌剧形式的女高音 吟唱 “蓬莱宫阙对南山”，在重现唐宋时代气氛的同 时，也构成了影片一条重要的叙事线索。从复调的美学观念来看， 词句、 空镜、 雅乐作为 彼此独立的声部都形成了各自的表达系统。 当几者 同步展开时，无论是影像与文字的视觉叠映， 还是空 镜与叙事的形象分离，或是顾词与叶词的内容差异， 又或是诵读二人词作与吟唱杜甫诗作之间的语音碰 撞， 均在形式层面指向了一种对立、 冲突， 甚至是不 和谐。 然而， 恰恰是种种的声画对位实验， 达成了诗 影气氛的相融， 达成了古今时空的联通， 使得这一片 段在情绪层面实现了一种爱森斯坦意义上的“内在同步性”。8表5： 踏莎行和诗段落声画对位结构石窟1(固定)石窟2 (固定)软语 叮咛柳柳 梅梅软语 叮咛柳柳 梅梅撇开烦恼即欢娱江山别换主人公撇开烦恼即欢娱江山别换主人公世人偏道欢娱少自然白发成年少世人偏道欢娱少自然白发成年少雅乐秋兴八首其五 唱词：蓬莱宫阙对南山风声、鸟鸣等自然声音瓷器(上移)梦回何事萦怀抱如今看去真堪笑梦回何事萦怀抱如今看去真堪笑石窟4(固定)落梅花信今年早眼前几日风光好落梅花信今年早眼前几日风光好石窟5(横移)耐他风雪耐他寒 纵寒已是春寒了耐他风雪耐他寒 纵寒已是春寒了石窟3 (固定)阶前细草花花草草阶前细草花花草草画面文字 (叶)文字 (顾)吟诵 (女)吟诵 (男)音乐环境音烛短 宵长昔日 填词烛短 宵长昔日 填词影像声音16HOT专TOPIC 题纪录片掬水月在手研究类似精巧的声画对位设计， 在影片 掬水月在 手中可谓比比皆是。比如，这一创意同样也反映于影 片中英文标题“掬水月在手”与“Like the Dyers Hand”构成的虚实对位之中；又如， 在“大门”一章聚 焦“悲秋”的段落中， 叶嘉莹吟诵的秋兴八首其七 与佐藤聪明配乐的秋兴八首其七同步且错落有致 地展开， 配以有关叶嘉莹少年成长经历的讲述文字与冰下游鱼、衰败荷花、断壁残垣、白塔皇宫等空镜的相 互穿插、堆叠， 加之犹如命运节奏鼓点的碑拓声响，共 同绘制出一幅感物伤怀的互文图景。总而言之，影片掬水月在手可被称得上是一部 内蕴美学意趣、充盈文化意义的电影佳作。影片在叙 事层面突破了传统纪录片的叙事结构，采用中式庭院 建筑空间组织全片章节，有机地编排了个体生命史、社 会变迁史与古典文学史三条叙事线索的相互交织与彼此呼应； 在视听层面作出了试图融合电影与文学两种异质媒介的视听实验，有效地建构起跨时空的对话关 系与跨媒介的声画对位。事实上， 导演陈传兴在其前作 如雾起时 和 化城再来人中， 便已展开了结合个体经历与时代 背景实现历史书写、借助声画对位达成诗影融合的实 验， 因而这一美学追求实际贯穿其“诗的三部曲”始 终。这既是以作家、诗人为叙事主体、 以文学诗词为 表现对象的电影选题的内在需要，也为同类纪录片的 跨媒介融合提供了一种有效的表达模式。 当然， 在将 大量诗词融入声影系统的过程中，影片也因影像与文 字、吟诵与乐曲的频繁重叠，略显杂乱、破碎。尽管导 演陈传兴声称这是一种“挂一漏万”的呈现方式， 在 信息同时出现时，聚焦于哪里并不重要，“体验仪式里 有一些神秘又神圣性的、闪烁不定的片刻”9就好，但 这难免也会给观众的感官接受带来阻碍，造成一定的 断裂之感。但无论如何， 掬水月在手都在电影与文 学的跨媒介融合与传统文化的当代性表达上为中国电 影树立了典范，其美学探索与文化意义是值得被充分肯定的。参考文献：179深焦DeepFocus. 掬水月在手导演十问:我想用空镜抵达诗的本质EB/OL .(2020-10-28)2021-03-102Stuart Hall. “New Cultures for Old” .Doreen Massey and Pat Jess eds. A Place in the World?Places,Cultures and GlobalizationM.Oxford:Oxford University Press,1996:207.转引自张英进.全球化与中国电影的空间 J .易前良,译.文 艺研究,2010(7):88.3董小英.再登巴比伦塔:巴赫金与对话理论M.北京:生活 读书 新知三联书店,1994:46. 45苏巴赫金.巴赫金全集(第五卷)M. 白春仁,等译.石家庄:河北教育出版社,1998:240,90. 6孔冰欣.如有水月漫我身 专访掬水月在手制片人兼副导演沈祎EB/OL.(2020-08-05)2021-03-01http:/ 8俄爱森斯坦.蒙太奇论M.富澜,译.北京:中国电影出版社,2011:339.