“氤氲”之气与“印象”之风的共性探究.pdf

美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H图1“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”1 石涛画语录 中记载了这段阐明山水画把握笔墨交融原则的要点，使氤氲层次明晰，创作自然能传之久远。石涛能卓然成为一家，归功于其悟觉和巧智。唯有精通应用笔墨的技艺，才能对画面遗留的氤氲和朦胧的美感把握得游刃有余。一、“氤氲”和“印象”的概念1.“氤氲”之始是为“气”“氤氲，元气也。”2“氤氲”在现代汉语中的意思包括：烟云迷茫貌；弥漫的烟气；浓烈的气味，多为香气。“氤氲”与“气”有着密不可分的联系。邹华的 中国美学原点解析 提出“四象三圈”（图1），为中国古代的审美和艺术的探索带来了一种新的视角和理念，将眉寿、圣境、礼文、氤氲归结为中国美学的根蒂，而氤氲处于传统美感的里圈。“在氤氲之美中，天道的神性就展现为自然万物的舒卷聚散，展现为它的生命活力。”3 中国古典审美领域随着哲学逐步产生，玄学韵味极其深远。老子 道德经 曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“道”是一阴一阳的气化中历久弥新的玄学本原，“冲气”即宇宙天地万物阴阳流转的同一。“道”经过“冲气”的流转，和自然万物相结合，产生了天与地的氤氲之美。“气”充溢着玄学潜在的基元，“气”的涵义往往微妙、混沌，难以斟酌。而把“气”当作美学作品不可缺少的核心元素，则是中国美学衡量标准的要求，“气 本身的氤氲涌动推动着宇宙天地万物的发现变化与化生变动”。在玄学范畴上，“气”的移转要从“氤氲”化生成宇宙的活动，“气”是我国由玄学中分离并应用到绘画领域的概念。2.“印象”之风是为“迹”“印象”指触及过的客观事物在人的脑中遗留的迹象。印象是个体（理解核心）思维中关于认知他者的模样。“人们首次见到陌生人或在与之往来的初始期，依据较少的数据资源所形成的能否喜爱他的感觉和对他品行的理解。”心理学百科全书 提到印象产生经过产生的时间段在人际相处的早期，信息素材较少。因此，印象是对零散消息的捕捉和表示短暂浸染的知觉反馈在脑海中遗留的存在。显然，印象即丹纳所述的感觉的“基本事实”，它是万事万物作用于五感的初始结果。最初的印象不受学识和经历的作用，犹如重焕光明时人眼的视觉。“感觉”是冥冥中的感官行动，是画家脑海中的色斑等。塞尚认为，万事万物在画家眼里是色块。莫奈提出画家在室外作画“要尽量忘记你面前的对象一棵树、一片田地或什么的。要忘掉这些，你只需想，这里是个小正方形的蓝色块，那里是一个粉红色的长方形，这里是一片黄色”4。显然，成年艺术家通常不会再有孩提时般的“纯真之眼”，不过，寻求自然生动需要一种纯粹性的求真意向起效用，即憧憬一种真切的“观看”或纯粹性现象的原初性赋予。印象派风格的形成伴有东方美学的渗入，绘画风格突破了对题材的依附和绘画传承模式的桎梏，在当时的社会背景下产“氤氲”之气与“印象”之风的共性探究艾梦摘要：该文以明末清初画家、艺术理论家石涛的 石涛画语录 中的第七章为讨论基点，探究中国古代山水画与西方印象派绘画特色产生的共性：首先阐释中国古代山水画产生的“氤氲感”和西方印象派的“印象”概念，其次从感官视角探索笔墨产生的氤氲感和印象派在画面上留下的笔触，根据美学原理分析二者的共性，最后探讨中西方两种绘画风格融合为当代中国画带来的影响。关键词：石涛 画语录 山水画 印象派1 5图2生了属于印象派的绘画语言，从画面的平整到凹凸厚重再到笔触感的显露，印象派将画面的光线感、感官体验和氛围感当作最关键的元素。由此，印象派被视为现代艺术的发端。中国山水画之美为道的自然之美、儒的率性之美、禅的体悟之美、人生的体验之美，山水画顺着笔墨在中国哲学理念的影响下在媒介上“散步”，这是中国人抒发情感和认知事物的一种思维方式，皆为再现气韵和意境。作为中国传统美学的界定，人将对世界本质的审美体验加以转化，用迹象的方式打造境界。印象派绘画讲究光线和色彩，弱化透视和明暗对比，从室内走向户外，体验自然环境的变幻，捕获自然中倏然变幻的美，这要求人对自然的所知、所感、所想做好先期准备，由此在画面上塑造出自然的朦胧感。于是，中国山水画和西方印象派都对画面氛围有所寻求，两者具有异曲同工之处，以抵达人与自然的和谐之境，以“天人合一”的自然美为宗旨。二、感官体验1.笔墨氤氲笔墨是中国山水画最关键的特性，荆浩 笔法记 的“六要”，将有笔有墨作为山水画最根本亦是最高的要求，“笔与墨，最难相遭”。石涛秉承传统山水画的画法要旨，专设 笔墨 一章，并提出“有笔有墨者”的看法。墨法要素可分黑、白、浓、淡、干、湿，用干、湿的质感和浓淡变幻，使墨迹浸于纸面，呈现出朦胧的水汽，缓缓晕染开，弥散而濡湿，颇具氤氲迷离之感。画者利用笔、墨、水的协同，给观者以氤氲的体验，朦胧、古雅的情境，模糊、通透的通感，让此氤氲之感具有独特的魅力，于水墨画中呈现得颇为明显。石涛画语录 中指出：“笔与墨会，是为氤氲。”其作品 搜尽奇峰图（图2 为局部）部分先用湿笔，再加干点或线；部分先以渴墨，再来回叠加与积染。笔与墨交融，变成生机盎然的画面，再加上硬气、畅快的线条勾勒出奇山异石，依据山石纹理和盘曲相交之势，笔笔相连，连绵不断。石涛笔墨的格局和意蕴是多变的，以笔、线为骨干，墨随笔运。石涛的一幅册页作品采用了截断式构图，画面中有许多留白之处，给观者轻松明朗而无紧凑烦躁之感，留有思虑余地。这幅作品的中景刻画的是一座在云烟中的人家，一人孤坐，面前展现出暮雨绵绵的景致，中央的树用湿笔点化形成，当水墨交锋到宣纸分离之时，将笔墨氤氲感呈现得淋漓尽致。关于山峦的刻画，画家将悉数山石样式和声势表现出来，故而可让人想起 石涛画语录 中曾提及的“一画落纸，众画随之”。石涛用墨精湛，其作品中充分呈现氤氲之气。作品画幅不大而信息丰裕，仅用笔墨就创造出一片虚实氤氲的意境，颇具山川云烟缥缈的诗境。石涛运用不同的墨法表现出墨的雅淡，使画面全局充满灵动情致；黑的地方留空，转化成了图画中的山川韵致，笔墨氤氲。2.笔痕色迹油画颜料具有可塑性，画家运笔过程中在画布上留住丰富的笔痕色迹，其审美价值被许多画家看重。对印象派画家而言，油画中表现的自然主体已失去了艺术层面的追求，只是作为呈现画者对某一光感成效的印象。然而，一霎变化的刹那印象随时变更，印象派画师要把握前兆，等不及调和颜料，就必须迅速下笔，其核心之处在于琢磨整体成效，少顾及细枝末节。一上来就是大笔调和快笔法的实录，或舒缓或虚实的各项手法，形成了充沛周到的色泽幻化，笔痕中的迹象是对公开的自然光与色的寻求和感触。钟孺乾在 绘画迹象论 中指出“画”是由“迹”与“象”组合成的，即“迹+象+X=画”：“迹”是画作中“象”的质感，包含笔墨、笔触、纹理、质感、颜色等；“象”是画面中的架构和呈现对象的语言，包由造型、形象、轮廓、构造等；“X”则是指观点、感受、意境等内在因素。这为印象派的绘画艺术形式提供了科学、理性的分析方法。“什么样的材料，就有什么样的迹象，进而就有什么样的艺术风格。”5 材料是产生迹象的物质基础，锌管油画颜料为印象派迅速捕捉对象和瞬间光线提供了条件，为印象派绘画重时间性和重外光的艺术效果提供了支持。画家用油使运笔更为流畅，不再像古典绘画中以罩染方式达到画面透明效果，而是通过稀释颜料使画面产生朦胧之感。莫奈的 日出?印象（图3）画面似乎没有任何清晰而写实的主体，显现出氤氲的整体感。画家通过隐现在大气中的朦胧的码头景象，将艺术体会幻化成缥缈氤氲之感，用或有序或无序的笔法表现出画面的活泼和朦胧，使观者见证了荡漾于水上倒影中的光感与大气形成的1 6美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H图3雾霭、烟雾和码头。“如此大胆地用 零乱 的笔触来展示雾气交融的景象，这对一贯正统的沙龙学院艺术家来说，乃是艺术的叛逆!”6 同为印象派的雷诺阿在肖像画中采用透亮色调和渲染笔触表现女人肌肤的柔美。相较于其他印象派画家，其画面更完整，用色薄且少有厚重颜料堆积出的笔触。他乐于在平整的白布上作画，使用亚麻仁油、松节油和铅白刮上一层白底，使画面表层整洁平整。他遵循“暗色要薄，亮色要厚”的学院派规则，用近乎透明的颜料表现高光与层层堆砌的厚颜料产生差异。他用稀释过的颜料在画面上画出类似水彩画的透明感，得到模糊的、彩虹般的效果，将各色调和。观者在还未看清画面时，就被其色彩俘获。红磨坊的舞会（图4）描绘的是当时蒙马特区人们最爱消磨时日的地方，雷诺阿捕捉当时现场年轻快乐的一群巴黎人，其笔触自由且细腻，景物轮廓线即使模糊，整个画面的形体也相较于莫奈等人的作品更加清晰。雷诺阿的形体塑造在作品中虽非轮廓清晰，但仍可辨析，还原了当时生动、温馨、甜美、自然、活泼的景况。综上所述，印象派绘画大师在灵敏的观察下，只为表现景象或人转瞬即逝的动感，摒弃物体的固有色，科学剖析光感，用笔有条不紊，主要在薄厚上表现乐趣。印象派画家具有多样又不乏严谨的全局意识，笔迹或超脱或随意，用色大胆丰富，其作品往往是健康、切实的，而非悲观、虚幻的，散发着一种隐约动人的氛围。中国山水画在水墨相生的用意之下，浓中有淡、淡中有浓，使各种境界交相呼应，在纸上留有兴味的用墨印迹。迹象上的模糊感使客观形式在造迹中浓缩了精、气、神，在虚实之中阐明了丰富情韵的意象。西方印象派的模糊感和中国山水画的朦胧感成就了各自在迹象上形成的偶然性和神秘性，在迹象和形式感上相似，寻求一种唯美的形式，宗旨都为表现自然的意韵。三、美学共性特征1.中国艺术的朦胧美学朦胧美是意蕴具有的特质，在中国山水画的美学表征之中，其朦胧意蕴与中国古代哲学、美学思维和生存环境是分不开的。山水画的朦胧美呈现于实质蕴含的模糊之中，抽象、婉约、不直露，使人难以经过直观和情理予以了解，必须经过设想把握其中真正的含义和内在的美。朦胧美源自三个方面。第一，源自中国传统哲学中老子的哲学观。老子 道德经 曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，1 7图4其中有信。”老子把“道”当作一种实际存在之物，在惚恍中有象，在恍惚中有物。幽玄渺冥，生化众生的元精蕴藏其中，这类元精内蕴藏扎实的实质。朦胧是不清晰的，虽然不显露，但有形象和情韵。老子神秘、玄妙、隐约的哲学观在很大程度上影响着中国艺术创作与欣赏的美学观，对中国山水画的影响尤其深远。“道”在中国山水美学中蕴含着委婉、玄妙的朦胧美。第二，源自中国传统美学思想。在谢赫“六法”中，“气韵生动”居首位。“气韵生动”的“气”，指天地生生之气，不只呈现于具体的物，并且体现于物以外的虚无，是介于物质与精神之间的存在。如风、云、烟、雾、气味、气息等，为空虚缥缈、似有似无的物象，往往被视作“气”的存在。“韵”则是“情”“势”中包含的韵律感。清代学者何绍基认为氤氲最适宜表达中国艺术的韵味。清代布颜图曾说：“如画山徒绘其形，则筋骨毕露而无苍茫絪缊（氤氲）之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？”因此，中国艺术更偏重于内涵表现，不仅仅寻求表象的展现和独立显露的客观事物，而是呈现芸芸众生气化一体的感触。中国传统美学倡导“气”，崇尚表象形式以外的灵动境界，在画面中显露出“因心造境”，传递虚淡、空灵、悠远、委婉、朦胧、“只可意会，不可言传”的境界。第三，源自客观生活。在人们的客观生活中，自然气象变幻，山光水色变得空濛无垠。原本清晰明媚的风物被烟气包围，山川河流、城市风光因而显得隐约可见、氤氲神秘。林宇小屋、山石与云霭交错，变换成多变的朦胧光景。一场雾，给亭阁蒙上一层薄纱，天、树、溪流在薄薄的轻烟里，似有若无，恰似犹抱琵琶半遮面的少女，形成一幅氤氲的景象。暮色降临之时，自然则显简洁淡泊。斜阳的余晖下，村庄的桥头，暮归的牛羊，仿如画境。夜色映照下的自然安详而深邃，望着弥远的明月，不禁让人睹物思人。冬夜原野里星光照在雪层上，反射出清辉，犹如凝固的童话仙境，让人憧憬、陶醉。中国山水画的美隐约而不直露，蕴含模糊、抽象与含蓄的意味，人们可通过直觉了解和把握这种美。中国水墨画的审美标准，使人在情境中感受到物我融汇、大象无形的模糊美、朦胧美。2.西方艺术的模糊美学在模糊数学的启发下，模糊美学作品往往描绘了变化莫测的心绪感受或情绪形态。对自然、社会、艺术中呈现的美的情况，解说式的明确的美学观点十分普遍，但仍存在不可解说的部分，这就在客观上亟须一种能解决这类问题的美学，由此，模糊美学应运而生。美学家竭尽全力研究美的奥秘，不少人对于美1 8美术时空A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H（上接第1 4 页）“水”，在精心、系统的设计与编排下，生成并凸现出“溯源”“流转”的多维易象；观生生之“水”，可以窥见 易 学逻辑，在 程氏墨苑 各卷诸墨图间，隐含的文化思想交互作用。无怪乎董其昌撰书 刻程氏墨苑序 曰：“百年以后，无君房，而有君房之墨；千年以后，无君房之墨，而有君房之名。”3 1 3 4 9这是晚明文化创造与历史积淀的一部分，在时空的生生流转之中不断孕育出新的文化认同，焕发出蓬勃的艺术生命力。基金项目：该文系安徽省教育厅高校人文社会科学研究重点项目“文化交互视野下的明晚期徽州墨图研究以程氏墨苑为例”（S K 2 0 1 6 A 0 3 7 2）成果。注释：该文使用的 程氏墨苑 中的墨图、墨赞诗文、相关统计和图片来源于明代程大约著 程氏墨苑（黄山书社2 0 0 9 年版），影印底本为首都图书馆馆藏明万历程氏滋兰堂刊本。该文统计归类5 5 8 幅墨图的方法有三：其一，无论形制还是造型，只要图框界内没有图案或纹样者，均不在统计范围；其二，同一种墨锭的正面与反面分别计算；第三，同一种墨锭的不同侧面的独立图案单独计算。该文与“水”相关且呈现“易象”的墨图采取两种方式统计：其一，墨图中显现有水符号；其二，与墨图关联的墨赞或墨赋等文本内容与“水”有直接关联。参考文献：1 向达.明清之际中国美术所受西洋之影响 J .新美术，1 9 8 7（4）：1 3.2（宋）杨甲，撰，（宋）毛邦翰，补.六经图?卷一 M /四库全书.清文渊阁版本.3（明）程大约.程氏墨苑 M .合肥：黄山书社，2 0 0 9.4 5（唐）韩愈.韩昌黎文集校注（第一卷）?原人 M .马其昶，校注，马茂元，整理.上海：上海古籍出版社，2 0 1 4：2 8.6 林忠军，张沛.略论明代易学的形成、演变及意义 J .周易研究，2 0 1 6（3）：4 3.7（明）焦竑.澹园集（上册?卷二十三)：经部?易 M .李剑雄，点校.北京：中华书局，1 9 9 9：2 9 8.8 冯时.中国天文考古学 M .北京：中国社会科学出版社，2 0 1 7：5 1 9-5 3 6.9 翟屯建.程大约生平考述 J .中国文化研究，2 0 0 0（3）：4 8.1 0（晋）郭象，注，（唐）成玄英，疏.南华真经注疏（上）：内篇?大宗师第六 M 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为例，印象派画家对形体表面的刻画都特别含混，以光与色的变幻在一定程度上形成“光的抽象”。莫奈摆脱了重现和模仿的方法，以色块塑造形体的表现方式模糊呈现物象，寻觅主观的表达方式，使西方绘画变成表现主观情感与内心世界的标志化形式，对当代绘画影响深远。塞尚和凡?高用线、色彩、强烈的笔触表达自身的情感，在画面中表现模糊形态，也将写实绘画与抽象绘画的距离逐渐拉远。结语在中西方文化的碰撞和融合下，部分固定的中国山水画程式已难以满足现代画家对于绘画艺术的探求需要。在外在要素方面，笔法的弱化让当今部分山水画家在笔法丰富性的展现上稍有削弱，作品不足以体现“笔墨当随时代”的创新意识；意蕴的单调使一些作品画面的意象感不足，其变化难以顺应当今时代的节奏；部分画家一味效仿传统形式，欠缺对中国文化的深入了解。在内在要素方面，印象派绘画成为当代艺术的起始，这是需要进一步思考的话题。从科技革命与生活方式的改变，到传统绘画中的时空积累与知觉形式的转变，印象派画家极力捕获相关要素带来的全新的感受，这也给当代艺术家带来新的启示。艺术家应驾驭住当代艺术的认知特征（当代生活的简约之美），艺术务必跟随时代发展而改变。参考文献：1（清）石涛.石涛画语录 M .天津：天津市古籍书店，1 9 9 1.2 臧克和.中古汉字流变（下）M .上海：华东师范大学出版社，2 0 0 8：2 2 0 4.3 邹华.中国美学原点解析 M .北京：中华书局，2 0 0 4：3 5 6.4 杨身源.西方画论辑要 M .南京：江苏美术出版社，2 0 1 0：3 6 7.5 钟孺乾.绘画迹象论 M .北京：人民美术出版社，2 0 0 4.6 朱伯雄.世界美术名作鉴赏词典 M .杭州：浙江文艺出版社，1 9 9 1.（作者单位：江南大学设计学院）编辑张泽1 9