双下山 流传原因1.doc

折子戏《双下山》是昆剧很著名的曲目，它由两个折子《思凡》和《下山》组合而成，现在昆剧舞台上仍可以演出。而且由于特殊的演出要求，还经常作为昆剧培养演员的“入门教学曲目”。其中《思凡》是六旦的入门曲目，而《下山》则是丑角入门的必习。
《思凡》和《下山》与目连戏也有着很深的渊源。从现存资料看，起码到明代中期,目连戏之中已经有相关的折子戏,且已经常在舞台演出，笔者初步检索了一下明代以来的数十种舞台折子戏选本，发现有关的折子戏其实一直都在舞台上流行。相关的选本大致有：
一、《风月锦囊》，明徐文昭编，有嘉靖32年（1553）刊本。其卷一收录有《尼姑下山》、《新增僧家记》，是较早的出家人思凡的曲目。
二、《群音类选》，明胡文焕辑，成书应在万历年间，其选收戏文有《劝善记》，折子戏有《尼姑下山》，并附有《小尼姑》、《和尚下山》、《挑经挑母》、《六殿见母》等折子。
三、《乐府菁华》，明刘君锡编辑，有万历刻本。收录戏文《目连记》折子，有《尼姑下山》、《僧尼调戏》二折。前者正名作“尼姑下山求配”，后者为“和尚戏尼姑”。这里两个折子已经一起出现。
四、《大明天下春》，编辑者不详，有明末刻本，收录戏文《劝善记》折子，有《僧尼相调》，当即《僧尼调戏》。
五、《醉怡情》，明末菰芦钓叟点次，有崇祯刻本，收戏文《孽海记》之折子《僧尼会》,注明为“弋阳腔”。
六、《时调青昆》，明黄儒卿编选，收戏文《救母记》折子《小尼幽思》。
七、《缀白裘全集》，有乾隆四年序刻本，收录戏文折子有《僧尼会》。
八、《钱编缀白裘》，有乾隆刊本，清钱德苍编辑，戏文《孽海记》折子收录有《下山》，花部之中另有《思凡》，注明为梆子腔。
九、《戏曲五种选抄》，有清同治九年（1870）写本，戏文折子收录有《孽海记》之《下山》。
以 上九种选本几乎均为折子戏的演出本。所以，它本身就是这些折子戏不断演出的实证。可见，作为“目连戏”的组成部分，与昆剧《思凡》和《下山》相关的折子其 实一直存活在舞台之上，具有着很强的生命力。即使从郑之珍的万历时（1573－1620）算起，到现在也已有四百多年的历史了。
两个折子戏能够贯 穿四百多年而盛演不衰，其间原因自然值得深思。从昆曲的角度而言，这两个折子能够在“冗漫至百另二折”的《目连救母劝善记》戏文之中“硕果仅存”，必有其 因由在焉。考察这些因由不仅可以使我们对“目连戏”的演变轨迹和舞台线索有较为明晰的认识；同时可以明了折子戏的删汰规律，从舞台需要的角度动态考察古典 戏曲的发展线索。愚以为，这两个折子之所以可以流传不衰，主要有三个方面的原因：

一、故事情节的趣味性与故事主题的人性化、趋时性特征是这两个折子存留传布的一个重要因素。
《思 凡》和《下山》涉及的是一个很有趣味的话题，即出家人对于男女情爱以及世俗生活的向往。这类剧目在明清时期的戏曲作品中经常出现。如高濂的传奇《玉簪 记》、叶宪祖的传奇《鸾鎞记》、冯惟敏的杂剧《僧尼共犯》等。尤其是《僧尼共犯》更以轻松幽默的笔调尽情嘲弄了违反人性、摧残身心的清规戒律，在剧作的结 尾发出了“普天下庵里寺里，都似俺成双作对是便宜”的爱情理想和生活理想。与元代名剧《西厢记》不同的是，《僧尼共犯》不仅仅以寺院作为情爱故事的背景， 而且直接让和尚和尼姑做了剧本的主人公。这就把“愿天下有情的”推及寺院尼庵，将才子佳人推及僧尼群体。
尽管《思凡》的曲词从出现以来多有变化， 但其大体情节却一直保留。《思凡》的渊源可以上溯至嘉靖年间刊刻的《风月锦囊》卷一之“尼姑下山”，万历元年（1573）刻本的《词林一枝》，其中也有青 阳腔的《尼姑下山》。后来的万历七年序本《目连救母劝善戏文》及万历年间刊本《群音类选•诸腔》，万历三十八年《玉谷新簧•思婚记》，也都选有《尼姑下 山》。有学者考察了不同选本使用曲牌的情况，尤其是《缀白裘》本《思凡》的曲牌使用情况。得出了“今天舞台上盛演的《思凡》，已经大大不同于明代《尼姑下 山》了”的结论。 但这只是问题的一个方面。如果我们从情节的角度考察，却可以发现：其实从“思凡”的基本情节从产生以来，就少有变异。变异的是曲词和道白，而戏曲的基本情 节并没有大的变化。仔细分析尼姑的曲词，大致有着相同的几个层次：一是追述贺善生（目连僧）挑经挑母事。在《风月锦囊》为【引】，在《劝善记》为【沉醉东 风】，在《孽海记》为【佛曲】。虽然曲牌不同，文词繁简有别，但文意并无大异。二是感慨身世。其中“小尼姑年方二八（十八）”的唱词也基本保留。三是表明 自己内心的苦闷以及对于世俗生活的向往。《和尚戏尼姑》的情况也与之类似。有学者将其渊源追述到《风月锦囊》之中的“新增僧家记”以及冯惟敏的杂剧《僧尼 共犯》。其实二者与后来的《和尚戏尼姑》的情节仍然有着很大的不同，似乎不存在曲文上的直接关联。倒是《僧尼共犯》之中二人在众塑像之前的一番对话，可能 对于昆剧舞台上尼姑与罗汉的各自情态的叙说有所启发。如果从曲文近似的角度看，《出玄记》之中的“和尚戏尼姑”可能是“和尚下山”的渊源之一。而比较著名 的《劝善记》，在“和尚戏尼姑”的局部，有可能吸收了《出玄记》的有关内容。将现存的《出玄记》的折子与《劝善记》比较可以发现，二者有着惊人的相似。无 论这几种文本是怎样的渊源关系，但有一点可以肯定的是：“和尚下山”的折子从产生以来，其曲文就基本保持了原貌。和尚与尼姑调戏的情节也一直保持未变。
所以，由于曲文的相对固定，多年以来《尼姑下山》和《和尚下山》一直都保持了情节的稳定性，保持了其情节的趣味性。
尼 姑下山的趣味首先在于对出家人情感世界的披露。上场后的尼姑不论是曲词还是道白，差不多就是一个青春少女内心的自供状。长期单调的寺院生活使得身处其中的 妙龄女尼难以忍耐，在一个相对宽松的间歇里，其内心的苦闷和渴望于是爆发出来。所以，戏曲选取这样的题材，首先就有一点“窥视隐私”的味道，很容易调动观 众的观赏兴趣。但实际上，再进一步，这种隐私实际上又触及了人类比较隐秘的地带，即性心理和性意识。即所谓的“思春”的主题。这显然刺激了观众的兴趣和口 味。即使在早期的《风月锦囊》的曲文之中，尼姑也有着大量的心灵的告白。这些告白近乎赤裸地将一个妙龄女尼的思春情怀和盘托出，展露无遗。女尼对于情感生 活的渴望已经到了无法抑制的地步，所以，才会有“几时和他共枕同衾也，悄悄说几句知情话。我就死在黄泉也，骂名儿且自由他，由他。我把念佛心悬梁上挂，由 他，火烧眉毛，且救眼下。”之类近乎誓言的曲词。 被压抑的感情一旦喷发，即使身为妙龄少女，即使身处寺院，当事者也仍然突破种种限制，发出了与身份不相符合却又更为真实的声音。而正是这种真实的感受以及 相关的言语行为，构成了《尼姑下山》的感情主体和情节主体。
以上二者前者袒露女尼的内心和情感世界，除 了情节方面的原因，折子戏的主题内涵的人性化特征以及“适时性”也是其得以流布的重要原因。《尼姑下山》与《和尚下山》从其本质来看，具有很强的民间性 质。民间性的一个重要表现就在于其所表现感情的率真和直接。这里没有说教，也没有道德和伦理的内涵，而是从人类最基本的感情需要，爱的需求出发，为人类的 情和爱大唱赞歌。在人类炽烈的爱情面前，严格的禁令和法规早已荡然无存。这种从人的基本需要出发，从爱的需要出发的情感内涵无疑具有着强烈的人性美，是符 合人类的共同审美心理的。而这一主题与明代中叶以来的对情的张扬十分契合。明代中叶以来，由于思想界的活跃，出现了象李贽那样的持有异端学说的思想家。在 “天理”与“人欲”的选择中，出于人类本性的情和欲已经占据了优势地位，整个思想界被浓郁的“尚情”的氛围所笼罩。反映在文学方面，汤翁的《牡丹亭》正是 杰出的代表。如果说《牡丹亭》是情和欲在雅文化圈的体现和反映的话，《双下山》的前身则恰恰可以视作俗文化圈的产物。它与《牡丹亭》之中弘扬的人性和情欲 的精神互相贯通。这种符合时代精神的作品由于具有“适时”的特征，很快就可以融入时代的大潮之中，并起到强化、推进这一潮流的作用。同时，也延续了其艺术 和舞台的生命力，很容易成为持续的经典。

第二、《双下山》以及有关剧目在表演方面的丰富内涵，是该折子戏常演不衰的一个重要原因。
就 《和尚戏尼姑》（和尚下山）而言，僧尼相调的题材其实为演员在舞台的表演提供了丰富的表演空间。即使从早期的剧本分析，也可以看出这是一出很有动作性和戏 剧性的折子。试着将现存的昆剧舞台的演出情况和早期的剧本加以比较可以发现，历代的艺人还通过自身的加工使得折子戏的戏剧性和动作性更加突出，从而也使得 其舞台效果更加明显。
即使从早期《出玄记》中《和尚戏尼姑》分析，这一段表演也颇具意趣，很能吸引观众的注意。尤其是和尚和尼姑之间言语间的一番戏谑，更为演员提供了充分的动作和表演空间，可以收到很好的舞台演出效果。试看下面一段：

（做 撞见介）（净）仙姑何来？（旦）小尼在仙桃庵来。（净）往哪里去？（旦）去探母亲。（净）自古道入空门者不顾其家，说什么母亲！（旦）喏，人以兼爱病我释 氏之流，我今探问母亲，正是“爱无差等，施由亲始”之意也。上人休得见诮。（净）说得有理。（旦）敢问上人何来？（净）小僧从碧桃山来。（旦）往何处去？ （净）往山下人家抄化斋粮。（旦）人以游手游食病我释氏之流，上人在山，自食其力可也，何用抄化？（净）喏，古云养儿代老，积谷防饥。我今师父害病，在山 下抄化斋粮正子路负米之意也。潘尼何用见诮？

一番言语方面的彼此调侃之后，有一段更加有趣的表演，透露了二人心中的渴慕和期盼。

（净 转觑介）（旦）瞧甚的？（净）非是瞧你,因后面有个小和尚来,是以望而去之（旦回视介）（净）潘尼瞧甚的？（旦）非是瞧你，因有个小尼姑在后面，是以迟吾 行也。（净虚下）（旦）这和尚去了。天那天！看他真个生得伶俐，称奴之意。【西江月】忽见风流和尚，聪明俊雅温和，手中虽把木鱼敲，口念经文无错。百样身 躯扭捏，一双俊眼偷睃。牛郎有意弄金梭，不敢分明说破。此间一所古庙，不免假作在此烧香，谅他还来。（净）上【西江月】忽见优尼容貌，倾城倾国堪夸，陡然 遍体尽酥麻，心痒令人难抓。？岛观音难赛，月宫仙女无差，可惜去了，若不去了，将她搂抱在山窝，权取一场快活。不免赶上，缠他一会多少是好。（赶介）优尼 优尼！原来在此。（旦）叫我怎的？后面有个小尼姑来得甚忙，想是赶你的。（旦）（啐）我那小尼姑是谎你的。（净）我说有小和尚也是弄你的。（旦）（啐）谎 便说谎，说甚么弄我！（净）喏，你的小尼姑谎得我，我那小和尚弄不得你？（旦）守戒之人，休说此话！（净）师姑师姑，我是逃下山的和尚。（旦）和尚和尚， 我也是逃下山的师姑。（净）这等仙桃也是逃，碧桃也是逃。（旦）和尚与尼姑都是逃之夭夭。（净）既晓得逃之夭夭，当认得其叶蓁蓁。你做个之子于归，我做个 宜其家人，宜其家人。（净抱旦介）（旦）地方！地方！（净）此乃古庙堂，那里有地方？【一江风】（旦）恁轻狂，敢把春心荡？真个是色胆如天样，你是个人面 兽心肠，不怕三光，不畏四知，五戒何曾讲？笑伊家不量（重）料此事焉能强？施主来了。（净）（惊介）阿弥陀佛。（旦）可不羞杀你这骚和尚。（净跪旦介） 【前腔】见娇娘顿使神魂丧。（旦）你也非好人。（净）论神仙自古多情况。（旦）那有这等神仙？（净）那巫山神女梦会襄王，朝朝暮暮为云为雨在阳台上。他到 名显扬，（重）你何须苦自防。（旦）怕菩萨不容你。（净）那菩萨也是爹娘养。（内作砍柴介）（旦）有人来了，你从庙前过水，我往庙后过山。到夕阳西下之 时，相会便了。（净）现钟不打又去炼铜。山高水远，那里去会你？不要哄我！【尾声】（旦）男有心，女有心，那怕山高水又深？（合）约定夕阳西下处，有心人 会有心人。（并下）

这一段表演之中，包含着许多有趣的舞台动作。两人本来已经分开，各自登程。但僧与尼的两个动作，又使得戏剧情节得以 进展，且越来越有趣味。一是僧的“转觑”，一是尼的“回视”，两个细小的动作均表现了二人的不舍。所以两人一个是遇到古庙，故意停步等待。一个则是为了一 场“快活”，赶上相缠。之后，已经洞明尼姑心曲的和尚于是大胆调戏，先是有语言方面的戏弄（和尚弄尼姑），进而付诸行动，有“抱旦介”的动作。当尼姑假意 叫人时，和尚又有“跪旦介”等动作。这一系列的舞台动作，加上言语的配合，极富表现力。完全可以通过演员的表演取得十分有趣的舞台效果。同时，在这样的剧 本安排之中，演员还可以利用剧本提供的表演空间，充分发挥演出技巧。为了配合这样的戏剧情节，演员的身段无疑也比较繁复，这无疑也是本折戏曲在表演方面更 加凸出。
再以现在昆剧舞台上流行的《和尚下山》的表演为例，我们也可以看出是什么原因使得该剧可以常演不衰。与早期《和尚戏尼姑》略为不同的，在 现在的《和尚下山》之中，已经增加了一些新的舞台动作。下山前的本无和尚除了唱词之外，尚有背着观众以袖遮脸、斜步上场，欣赏大自然的景色时的手舞足蹈， 以及决定下山时的转佛珠等一系列的程式和动作。在“僧尼会”的场景之中，现在的表演已经略加变化，如小和尚有用肘反复触摸尼姑的动作，两人各自窥视对方又 被对方发现，最后又在原来情节基础上增加了“和尚背尼姑过河”的喜剧性场景。这些动作增强了戏剧的表现力，同时也增强了戏剧的可观赏性。
《思凡》 在这方面也比较突出。后世的昆剧界有所谓的“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”的说法。其中原因就是因为该折子十分繁复的“做”和“唱”。因此，一般的昆曲教 学也将它列为六旦的入门必习剧目。《思凡》属于独角戏，即一个演员要独自独自在舞台表演今半个小时。它的表演主要在两个方面，一是唱，该折子到后来有【诵 子】、【山坡羊】等七只曲子，配合曲子有着许多繁复的身段，因此，唱和做就构成了后世昆剧《思凡》折子的“重头”。尤其是【哭皇天】一曲之中，色空眼里的 罗汉一个一个的被赋予了感情，同时，一系列身段、动作也充分体现了色空无法抑制的青春幻想。
可见，不论是《思凡》还是《和尚下山》，在舞台表演方 面其实都有着很丰富的内涵。丰富的科介、与语言互相配合的动作和身段以及活泼的剧情所提供的丰富的表演空间，这些都赋予该折子戏以很强的舞台表现力。同 时，也为历代艺人在表演方面提供了逐渐加工和完善的可能。而这样的逐渐累积又丰富了该折子戏的表演技巧，增强了戏剧的感染力和表现力。这些，无疑都增强了 折子戏的生命力。

三、以俗为主、雅俗共赏的审美情趣也是该折子戏常演不衰的原因之一。

从明代中后期开始，折子戏的演出已 经成为了戏曲演出的重要方式。这些折子戏有的以歌舞见长，有的则以念白和身段胜出。有的专工于做，有的则工于打。如果再仔细一点分析又可以看出，不同的折 子戏还具有比较特定的观众层次。如《牡丹亭》的《游园•惊梦》类的折子戏，比较受上层社会的欢迎，具有较强的雅文化色彩；而象《问探》之类的以做为主的折 子戏，则更容易为下层百姓所喜爱，比较偏于俗的一面。
《和尚戏尼姑》以及《尼姑下山》乃至于后世的《双下山》的折子戏，从雅俗文化的角度分别，主 体上属于俗的一面。尽管几百年来其面目历经更改，但其以俗为主的审美情趣却并未变易。所以，有的学者指出《双下山》的最早渊源在于民间，是非常确切的，这 在许多方面都可以得到佐证。试以曲词为例，“小尼姑年方十八，正青春被剃了我头发”之类的曲词，显然不是出于文人雅士之手，从审美情趣上看也很难与“原来 姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”之类的句子相比类而一些比较雅致的曲词，也可以看出是经过类似郑之珍之类的文人改编的产物。除了曲词之外，剧中的念 白也反映出比较突出的俗的色彩，具有比较浓郁的生活气息。这些面向大众的语言明白易懂，切近下层百姓的生活，很容易得到普通民众的欢迎。

如现在舞台上的《和尚下山》之中【赏宫花】，就词、调均活泼明朗，俗中有趣，十分别致：

和尚（嗳）出家，受尽了（嗳）波查。被师父打骂，我就逃往回家。一年二年养起了头发，三年四年做起了人家，五年六年讨一个浑家，七年八年养一个娃娃，九年十年只落得（呃）叫一声和尚我的爹爹，（呃）和尚爹（哈••••••）爹。

这样的文词，与之配合的曲调肯定是十分活泼、爽朗的。在演出的时候也很难象“袅晴丝垂来闲庭院”那样一波三折，竭尽其水磨调的流利柔靡。所以，整体上看，这类折子戏的主体审美倾向是属于俗的一面的。与《游园•惊梦》之类的折子在审美情趣上是大异其趣的。

但 在雅俗文化的辨证关系之中，雅往往是可以俯瞰俗的。即出于俗层次的文艺形态同时又可以被雅文化圈所接受，反之则否。对于《双下山》以及其有关的折子戏而 言，这样就现成了“雅俗共赏”的局面。即《双下山》实际上既可以被文雅的上层社会所接受，同时又持续地为下层民众所喜爱。这显然就扩大了其受众的范围，使 之具有了“广谱”和“全频道”的特征，成为了真正属于大众的艺术。
一出好的折子戏之所以久久盛行，其间必有原因在焉。尤其是舞台和受众考验往往决 定了一个折子戏的存留与删汰。舞台演出的实践以及受众的喜好在这个意义上无疑具有“校正”和“指示”的意义。它势必引起折子戏在主题内容、时代特征、舞台 设计、演出方式以及审美趣味诸方面的调整和变化。在这样的框架之内，那些具有较强的舞台性的折子戏无疑就可以更多的吸引观众的眼球。《双下山》正是这样的 折子戏类型，它不仅符合了普遍的人性，以对人性之中最为本真的情爱和性爱的张扬为主题，而且恰逢其时的顺应了明代中叶以来的张扬人性的潮流。同时，动作性 很强的情节内容不仅可以形成很好的舞台效果，而且又为优秀的演员提供了发挥和创造的余地。既适合上层、又被下层百姓普遍喜爱的审美趣味又使得其广为大众接 受，凡此种种使得该折子戏久演不衰，成为了我国古代戏曲的著名折子戏“典范”。这其间的因由，对于我们研究折子戏的删汰规律，自然有着参考和借鉴的价值。

至于《孽海记》为甚失传，我想和它的内容有关，因为它代表的是封建保守的顽固思
想，不受广大观众欢迎，所以它同《劝善金科》中的一些戏一样，被人民唾弃，只有两出清新活泼，令人赏心
悦目的《思凡》、《下山》，历劫不朽，生生不已，久演不衰。