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4243“策展 3：物与空间”2021年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑既然艺术家写了一幅超过我们预期的大尺幅作品，开幕那天，我们突然意识到，这能成为一件极有生命力的艺术作品，所以迅速地把它变成一个“人人皆可参与，人人皆有自己的安乐窝”的公共活动。这个灵感来自柏林街头随处可见的柏林熊，本来洁白的柏林熊，任何一个观众或者艺术家都可以把他想要的颜色、图案、纹样画在柏林熊身上（图 12）。所以我们立即想到，双钩的“安乐窝”正好提供了一个空间，让每一个观众通过填色、填纹样创作自己的安乐窝。至此，我们就把空间从一个固定的空间、一个博物馆内具有官方规训性的空间，一下子扩展为每个人皆可为、每个人皆可得的空间。这就是我理解的博物馆“物和空间”的关系，这种情境关系涵盖了物质性情境和文化性情境，以及不断生成的后过程性情境。展览的空间策略和秩序建构Spatial Strategies and the Construction of Order in Exhibitions 王晓松艺术学博士、设计学博士后，艺术评论人、策展人。研究兴趣包括设计史、晚清文化史、当代艺术史，并长期致力于中国当代艺术的展览策划，撰写了大量艺术评论。策划及联合策划有“何香凝艺术的地图志”、关渡美术馆“亚洲巡弋物证”、第 12 届乌镇当代艺术邀请展、第 13 届全球华人艺术展，以及“我认出了世界生于八九十年代”、“苏州声色一个局部现代的艺术案例”等展览。先后为当代艺术新闻 Hi 艺术 画刊等媒体撰写专栏，文艺评论集视线之下由中国摄影出版社结集出版。在今天的艺术生态中，展览在很大程度上等同于艺术，这是它区别于其他类型的艺术活动或创作、写作的要件。展览不是一个结果，而是一种动态的过程编辑，既有对展出材料（艺术家、作品、文献）的编辑，又要将它们置入具体的实体空间中进行空间编辑。以系统性秩序建构为目的，在展览现场呈现策展人对展出对象的理解。因此，重要的是现场。The exhibition is not a result,but a dynamic process of editing.Both the materials on display(artists,works,documents)and their spatial allocation are associated with editing.The effectiveness of the curatorial concept ultimately depends on the response of the audience on site which is a piece of work collectively created by visitors,curators,artists and media.Moreover,each exhibition is the discussion of new issues or the stimulation of new questions.The spatial strategy and narrative approach of the exhibition not only affects the final message,but also reshapes the original art materials.图11 鲁大东书法作品图12 柏林熊4445“策展 3：物与空间”2021 年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑策展概念是否有效最终还取决于现场观众的反应，现场是观众、策展人、艺术家和传媒合力“创作”的结果，每一场展览都是对新问题的讨论或对新问题的激发。展览中的空间策略和叙事方式，不仅影响最终的信息传递，也会对原有的艺术材料进行重新塑造。在中国，“策展人”最早是在当代艺术领域里出现的，这几年开始向其他行业扩散。但什么样的“人”是策展人？展览有什么意义？如果对应研讨会的主题“物与空间”的话，我这里的“物”对应的就是展览中的艺术品、展品。现在艺术品的形式与传统相比发生了很大的变化，艺术展览要面临的问题越来越多，展览成了热门话题，涌现出许多各种各样的策展人。我做了十几年的美术馆工作，我一直在想：展览到底有什么价值？有没有意义？最近两三年有人在谈的所谓“策展学”到底成立不成立？几年之前我曾写过一篇文章以展览为方法，这次发言是在之前问题上的继续。一谈到当代艺术的展览，很多人都会谈很多的概念、观念，但我个人的经验认为，展览中最重要的还是经验和技术问题。我讲的很多都是我个人所做的展览案例，希望通过具体的案例回顾，介绍我们当时是怎么想的、怎么做的处理，以及是否有可能探讨一个常规性的、方法性的东西，供其他人参考、补充或者反驳。我的分享题目叫“展览的空间策略和秩序建构”，在我看来，今天的展览已不仅仅是艺术品的简单位移，而是要将物放到一个空间里发生关系，是有目的性的活动。我将用几个关键词来解释。一、重要的是“现场”二十多年前当代艺术领域已经开始谈“现场”的重要性，现场意识在很大程度上打破了艺术孤立、静态的存在，在艺术创作的全过程中突出问题意识或时代敏感意识。“现场”有很多种。我要谈的是两层意思。第一层，所谓“重要的是现场”。对展览来说，就是展览发生的地方，具体的物理的和人文的情境。每个地方，每个美术馆、博物馆或展览空间，它的物理关系和人文的情境关系都是非常具体的，脱离这个部分我们没法谈艺术，没法谈展览，展览一定是在具体的环境里面发生的。第二是社会现场。当代艺术跟文物类展出有很大不同，对于文物类展出，我们会说以今天的视角不断去阐释、去观看一个“固有之物”，但是当代艺术展览中我们除了要选择作品，还要看这些作品跟社会现场的关系是什么艺术家不过是把他对社会现场的观察，以自己的方式和艺术的形式转变成作品，它在脱离艺术家、离开工作室之后，到展览现场还要进行又一次的转化，转化成一个在现场的“作品”，“新”的作品要被大家看到，要把作品信息通过艺术家对社会现场的认知和艺术的方式，转换到展览现场，再通过现场的信息传递。一个展览只是挂一件东西让观众看，让大家“学习”一种固化的、封闭性的东西，已经不够了。展览不是一个静态客体，而是从艺术品制作到策展人介入再到展览发散等的动态变化，是一个知识生产和思维建构的过程。展览空间有各种各样的类型，它们可能会在不同层面打破美术馆、博物馆封闭的建筑空间对展品的影响，同时现在又越来越强调所谓的“沉浸式”展出。“沉浸式”是设计学概念，来自交互设计，我们不展开谈，但是在使用时要谨慎、保持怀疑。相应的一个新变化是，艺术家开始有意识地根据展出空间做调整，甚至在创作开始就会考虑未来展示的需求，以及与展览现场中人、物可能发生的关系。2019 年，我们在浙江美术馆策划第三届纤维艺术三年展时邀请日本艺术家盐田千春（ChiharuShiota）参展，她的作品就是对美术馆其中一个展厅的“再造”，这个再造不仅仅是物品的添加、摆设，而是把她在地调研中所了解到的西湖断桥的历史传说故事与她艺术中的“生死观”结合起来，用她常见的艺术手法、材料做了一件装置作品，并设定了一个故事框架进行公开的故事、文字征集，放到作品中。在展览现场，观众可以读这些人的故事，通过感官体验艺术家的媒介特征，参与征集者和现场观众成为这件作品不可或缺的组成部分（图 1）。印 度 裔 英 国 艺 术 家 安 尼 施 卡 普 尔（AnishKapoor）参加第二届乌镇当代艺术邀请展的作品是另一个案例。我们一开始沟通的是展出一件尺寸不太大的作品，但当艺术家看到了我们提供的展出资料后，他希望有件新的、能够与户外空间产生关系的大体量作品，因为他的作品此前没有在中国传统建筑空间里展出过（太庙展是在乌镇展览之后的事）。其实一开始我们也是蛮怀疑的，在传统江南古镇，一个符号性极强的空间里面怎么植入一件不锈钢装置（其实不是普通的不锈钢，是一种航空材料）作品？怎么跟空间形成关系又不生硬？作品到了现场之后发现，它跟空间的关系不仅仅是我们在那儿看一件作品，观众是可以或需要通过观看参与其中的，不锈钢反射对人、建筑空间有一种无限深入的“虹吸”效应，层层关系叠加在作品上形成多重的视觉叠加（图 2）。针对同一件作品，艺术家和策展人在处理不同图1 手牵手（盐田千春)图2 双眩（安尼施卡普尔）4445“策展 3：物与空间”2021年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑策展概念是否有效最终还取决于现场观众的反应，现场是观众、策展人、艺术家和传媒合力“创作”的结果，每一场展览都是对新问题的讨论或对新问题的激发。展览中的空间策略和叙事方式，不仅影响最终的信息传递，也会对原有的艺术材料进行重新塑造。在中国，“策展人”最早是在当代艺术领域里出现的，这几年开始向其他行业扩散。但什么样的“人”是策展人？展览有什么意义？如果对应研讨会的主题“物与空间”的话，我这里的“物”对应的就是展览中的艺术品、展品。现在艺术品的形式与传统相比发生了很大的变化，艺术展览要面临的问题越来越多，展览成了热门话题，涌现出许多各种各样的策展人。我做了十几年的美术馆工作，我一直在想：展览到底有什么价值？有没有意义？最近两三年有人在谈的所谓“策展学”到底成立不成立？几年之前我曾写过一篇文章以展览为方法，这次发言是在之前问题上的继续。一谈到当代艺术的展览，很多人都会谈很多的概念、观念，但我个人的经验认为，展览中最重要的还是经验和技术问题。我讲的很多都是我个人所做的展览案例，希望通过具体的案例回顾，介绍我们当时是怎么想的、怎么做的处理，以及是否有可能探讨一个常规性的、方法性的东西，供其他人参考、补充或者反驳。我的分享题目叫“展览的空间策略和秩序建构”，在我看来，今天的展览已不仅仅是艺术品的简单位移，而是要将物放到一个空间里发生关系，是有目的性的活动。我将用几个关键词来解释。一、重要的是“现场”二十多年前当代艺术领域已经开始谈“现场”的重要性，现场意识在很大程度上打破了艺术孤立、静态的存在，在艺术创作的全过程中突出问题意识或时代敏感意识。“现场”有很多种。我要谈的是两层意思。第一层，所谓“重要的是现场”。对展览来说，就是展览发生的地方，具体的物理的和人文的情境。每个地方，每个美术馆、博物馆或展览空间，它的物理关系和人文的情境关系都是非常具体的，脱离这个部分我们没法谈艺术，没法谈展览，展览一定是在具体的环境里面发生的。第二是社会现场。当代艺术跟文物类展出有很大不同，对于文物类展出，我们会说以今天的视角不断去阐释、去观看一个“固有之物”，但是当代艺术展览中我们除了要选择作品，还要看这些作品跟社会现场的关系是什么艺术家不过是把他对社会现场的观察，以自己的方式和艺术的形式转变成作品，它在脱离艺术家、离开工作室之后，到展览现场还要进行又一次的转化，转化成一个在现场的“作品”，“新”的作品要被大家看到，要把作品信息通过艺术家对社会现场的认知和艺术的方式，转换到展览现场，再通过现场的信息传递。一个展览只是挂一件东西让观众看，让大家“学习”一种固化的、封闭性的东西，已经不够了。展览不是一个静态客体，而是从艺术品制作到策展人介入再到展览发散等的动态变化，是一个知识生产和思维建构的过程。展览空间有各种各样的类型，它们可能会在不同层面打破美术馆、博物馆封闭的建筑空间对展品的影响，同时现在又越来越强调所谓的“沉浸式”展出。“沉浸式”是设计学概念，来自交互设计，我们不展开谈，但是在使用时要谨慎、保持怀疑。相应的一个新变化是，艺术家开始有意识地根据展出空间做调整，甚至在创作开始就会考虑未来展示的需求，以及与展览现场中人、物可能发生的关系。2019 年，我们在浙江美术馆策划第三届纤维艺术三年展时邀请日本艺术家盐田千春（ChiharuShiota）参展，她的作品就是对美术馆其中一个展厅的“再造”，这个再造不仅仅是物品的添加、摆设，而是把她在地调研中所了解到的西湖断桥的历史传说故事与她艺术中的“生死观”结合起来，用她常见的艺术手法、材料做了一件装置作品，并设定了一个故事框架进行公开的故事、文字征集，放到作品中。在展览现场，观众可以读这些人的故事，通过感官体验艺术家的媒介特征，参与征集者和现场观众成为这件作品不可或缺的组成部分（图 1）。印 度 裔 英 国 艺 术 家 安 尼 施 卡 普 尔（AnishKapoor）参加第二届乌镇当代艺术邀请展的作品是另一个案例。我们一开始沟通的是展出一件尺寸不太大的作品，但当艺术家看到了我们提供的展出资料后，他希望有件新的、能够与户外空间产生关系的大体量作品，因为他的作品此前没有在中国传统建筑空间里展出过（太庙展是在乌镇展览之后的事）。其实一开始我们也是蛮怀疑的，在传统江南古镇，一个符号性极强的空间里面怎么植入一件不锈钢装置（其实不是普通的不锈钢，是一种航空材料）作品？怎么跟空间形成关系又不生硬？作品到了现场之后发现，它跟空间的关系不仅仅是我们在那儿看一件作品，观众是可以或需要通过观看参与其中的，不锈钢反射对人、建筑空间有一种无限深入的“虹吸”效应，层层关系叠加在作品上形成多重的视觉叠加（图 2）。针对同一件作品，艺术家和策展人在处理不同图1 手牵手（盐田千春)图2 双眩（安尼施卡普尔）4647“策展 3：物与空间”2021 年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑空间时，可能会生成完全不一样的结果。这样的现场是具有排他性、唯一性的，作品和现场相互激活。如何使作品在面对现场时保持开放性，对策展人和艺术家都是一项新挑战。二、展览的“秩序”我们看以前的艺术史，尤其是 20 世纪中期以前的，要么是艺术家叙事，要么是作品叙事。但是在展览出现之后，尤其在 1960 年代之后，展览越来越多（中国的情况稍微有些不同，大概要到 1980 年代以后），艺术史的书写逐渐变成以展览史为主线当然，传统的获奖、收藏依然是非常重要的判断标准，但是我们看所有艺术家的简历，展览已经成为艺术家影响力或价值构成中至关重要的因素，面对不太熟悉的艺术家，除了看创作历程、思路和作品之外，他参加过的展览也成为一个辅助判断手段。展览在不断影响我们对艺术的判断，促使新的判断标准或者秩序建构的出现，但是我们所说的展览秩序到底是什么呢？说起来非常抽象，但是其实前面各位专家都讲到过，是用展馆的建筑内外部空间、展品与展示设计等形成的一系列物理和视觉关系，以及展品自身的内在秩序构成的具体关联，而且是由多层内容与相应的观念构成的。从技术操作上来说，展览秩序由两类编辑行为组成。一是今天所说的文本编辑，以纸面的图文编辑为主要形态；一是空间编辑。以艺术家回顾性个展为例，有点儿像博物馆的展览，展品相对来说是固定的，作为策展人我从不试图改变艺术品的形态或者艺术家的创作方式，我把作品当作不可改变的材料，在此基础上注入我的理解，通过我的理解进行新的梳理和编排，最终通过材料的新关系去讨论艺术家的创作观念或方法、动机等是什么。我在做这种编辑时从不假手于人，我要把阅读时的材料感知反映到编辑中，以结构框架建构一个系统性叙事。它最终呈现出来，既是艺术家的，又有我对艺术家与作品的理解。这两者有重合，也有差异甚至矛盾的地方，如果只是传递艺术家个人的东西，就不需要策展人了。图文的文本编辑和展览的空间编辑所依靠的媒介、技术、对象都不太一样，我的习惯是先做文本编辑，当转到空间去的时候，虽然依靠文本编辑的线索、结构和观念，但必然会做调整。因为每个空间、每件作品具体的情况和不同展览对象进入空间的感受是不一样的，要从纸本阅读转化到以人的空间体验为主的叙述上来。2019 年，我在何香凝美术馆策划第三届全球华人艺术展，这是国务院侨务办公室发起的一个长期项目，一直是我在主持策划，我自己也特别关注海外华人艺术的生态。这届展览落在何香凝美术馆举办，美术馆的展厅是非常典型的白盒子空间（图 3）。白盒子空间的最大好处就是好用，基本面稳定；异形空间本身的语义非常强烈，展品合适、处理得好会有特别意外的效果，但是一旦处理稍有不慎就会特别露怯。这个展览面临的首要问题是，如何通过空间梳理来体现华人艺术的差异性和关联性？海外华人艺术既不在中国艺术生态之中，又与所在国家和地区的艺术有所不同，但这些背景又不能完全切开。因为我早年负责何香凝美术馆的典藏、研究，对藏品特别熟悉，就选了馆藏的张晓刚作品“血缘大家庭”系列，作为中国（海外华人祖籍国、母籍国）艺术家的代表引导整个展览叙事，无论是艺术家的影响力、作品主题，还是与美术馆属性、定位的关联，都非常契合。在整个展览中，作品和文字相互穿插，强调展览的叙事性和可读性。文物类展览中展品的物质性或物质文化属性都比较明确，有一定的规定性，基本不会走太偏。但是当代艺术展览为了强调所谓的“艺术性”，可能要制造一些话题，反过来会改变展品的属性。当代艺术的展览我归纳出三种类型。一种是理论先行，强调方法论、观念，但这些理论并不是内在于展览的，而是所谓的艺术或其他学科的观念，往往与展品脱节，或者可以称之为“强叙事”；第二种是从展品出发，从艺术家的作品里面提炼一个主题，然后再串联出相应的关系；第三种则是以现场的体验为主，以“现场舒服”为导向，其实就是迎合流量经济，最大限度地满足观众拍照打卡的需求。我们很难说这三种类型的好坏，但无论是什么类型，所有展览最终都必须与空间紧密地结合在一起，展览是展品和空间互相共生产出的一个新东西。而无论是什么情况，作为策展人或者艺术家，去编辑或者做空间规划的时候，心里要有清晰的目的意识，这样才有可能使前期规划有的放矢，而不是东西随便摆摆，好看也要有好看的逻辑。现今的社交媒体其实让展览秩序更加丰富，反过来也增加了社交媒体的“话语权力”。阿根廷艺术家阿玛利亚乌尔曼，就借用社交媒体中的大众参与，用美术馆的秩序来挑战美术馆的秩序。她为自己打造不同的人设，在社交媒体上晒出相应的自拍照，看不同身份的人是如何被创造出来的。今天这种故事看起来不太新鲜，但乌尔曼在做每一个项目之前，都会提前把方案提交给某一个美术馆，美术馆是展览创作的一部分，而不是艺术家或作品只是美术馆展览闭环中的某一节。她通过一系列自拍照把展览的秩序和公众参与放到匿名化的社交媒体上，对这种关系体系的处理，又是跟美术馆话语体系联系在一起的。虚拟的社交空间对传统实体展览空间的冲击，不仅仅是形式上的，重点是一种展览新秩序、新语法的出现。几年前我问乌尔曼她与辛迪舍曼创作的不同，她说没有什么关系，自己是在做图像小说。这与微博上大家不断跟帖或写作类似，未知的匿名参与者使这个创作过程不断流动变化，最终的面貌不可知，可能也不是重点。三、具体的“叙事”“秩序”有强调艺术中意识形态的一面，表达某种特别明确的观念。我把“叙事”从秩序中剥离出来，是想更突出叙事的技术特征。怎么把秩序的观念更好地表述出来？要调动不同的技术观念手段把它说清楚，在有限的时间内向观众进行有效的信息传递。首先要关注的是参观流线。虽然大家会觉得没有观众会完全按照设计师、策展人设定的参观流线走，但是我们在做的时候，一定要预设一个流线，这是叙事完整的基础。参观流线也未必是一条固定线路，还可以考虑开放不同参观线路、方式的可能性。在设计参观流线的时候，策展人要判断观众是什么样的，希望他们在什么样的展品中获得什么样的信息。除了要研究作品，还要把相应的背景、空间状况等等所有内外因素都考虑进来，展览参观导览图最能体现这种叙事的复杂设计分层。以第二届乌镇当代艺术展为例。它与传统的博物馆展出不太一样，有室内空间，也有室外空间，室外既有景区的古镇空间，也有作为工业遗产的厂区空间。我们根据内容、地理关系设计了一个导览图，可以单独使用，技术路径与许多线上地图制作差不多，以信息分层为基础，后面有相应的在线技术和现场导视做支撑（图 4）。图3“离散与汇聚第三届全球华人艺术展”现场4647“策展 3：物与空间”2021年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑空间时，可能会生成完全不一样的结果。这样的现场是具有排他性、唯一性的，作品和现场相互激活。如何使作品在面对现场时保持开放性，对策展人和艺术家都是一项新挑战。二、展览的“秩序”我们看以前的艺术史，尤其是 20 世纪中期以前的，要么是艺术家叙事，要么是作品叙事。但是在展览出现之后，尤其在 1960 年代之后，展览越来越多（中国的情况稍微有些不同，大概要到 1980 年代以后），艺术史的书写逐渐变成以展览史为主线当然，传统的获奖、收藏依然是非常重要的判断标准，但是我们看所有艺术家的简历，展览已经成为艺术家影响力或价值构成中至关重要的因素，面对不太熟悉的艺术家，除了看创作历程、思路和作品之外，他参加过的展览也成为一个辅助判断手段。展览在不断影响我们对艺术的判断，促使新的判断标准或者秩序建构的出现，但是我们所说的展览秩序到底是什么呢？说起来非常抽象，但是其实前面各位专家都讲到过，是用展馆的建筑内外部空间、展品与展示设计等形成的一系列物理和视觉关系，以及展品自身的内在秩序构成的具体关联，而且是由多层内容与相应的观念构成的。从技术操作上来说，展览秩序由两类编辑行为组成。一是今天所说的文本编辑，以纸面的图文编辑为主要形态；一是空间编辑。以艺术家回顾性个展为例，有点儿像博物馆的展览，展品相对来说是固定的，作为策展人我从不试图改变艺术品的形态或者艺术家的创作方式，我把作品当作不可改变的材料，在此基础上注入我的理解，通过我的理解进行新的梳理和编排，最终通过材料的新关系去讨论艺术家的创作观念或方法、动机等是什么。我在做这种编辑时从不假手于人，我要把阅读时的材料感知反映到编辑中，以结构框架建构一个系统性叙事。它最终呈现出来，既是艺术家的，又有我对艺术家与作品的理解。这两者有重合，也有差异甚至矛盾的地方，如果只是传递艺术家个人的东西，就不需要策展人了。图文的文本编辑和展览的空间编辑所依靠的媒介、技术、对象都不太一样，我的习惯是先做文本编辑，当转到空间去的时候，虽然依靠文本编辑的线索、结构和观念，但必然会做调整。因为每个空间、每件作品具体的情况和不同展览对象进入空间的感受是不一样的，要从纸本阅读转化到以人的空间体验为主的叙述上来。2019 年，我在何香凝美术馆策划第三届全球华人艺术展，这是国务院侨务办公室发起的一个长期项目，一直是我在主持策划，我自己也特别关注海外华人艺术的生态。这届展览落在何香凝美术馆举办，美术馆的展厅是非常典型的白盒子空间（图 3）。白盒子空间的最大好处就是好用，基本面稳定；异形空间本身的语义非常强烈，展品合适、处理得好会有特别意外的效果，但是一旦处理稍有不慎就会特别露怯。这个展览面临的首要问题是，如何通过空间梳理来体现华人艺术的差异性和关联性？海外华人艺术既不在中国艺术生态之中，又与所在国家和地区的艺术有所不同，但这些背景又不能完全切开。因为我早年负责何香凝美术馆的典藏、研究，对藏品特别熟悉，就选了馆藏的张晓刚作品“血缘大家庭”系列，作为中国（海外华人祖籍国、母籍国）艺术家的代表引导整个展览叙事，无论是艺术家的影响力、作品主题，还是与美术馆属性、定位的关联，都非常契合。在整个展览中，作品和文字相互穿插，强调展览的叙事性和可读性。文物类展览中展品的物质性或物质文化属性都比较明确，有一定的规定性，基本不会走太偏。但是当代艺术展览为了强调所谓的“艺术性”，可能要制造一些话题，反过来会改变展品的属性。当代艺术的展览我归纳出三种类型。一种是理论先行，强调方法论、观念，但这些理论并不是内在于展览的，而是所谓的艺术或其他学科的观念，往往与展品脱节，或者可以称之为“强叙事”；第二种是从展品出发，从艺术家的作品里面提炼一个主题，然后再串联出相应的关系；第三种则是以现场的体验为主，以“现场舒服”为导向，其实就是迎合流量经济，最大限度地满足观众拍照打卡的需求。我们很难说这三种类型的好坏，但无论是什么类型，所有展览最终都必须与空间紧密地结合在一起，展览是展品和空间互相共生产出的一个新东西。而无论是什么情况，作为策展人或者艺术家，去编辑或者做空间规划的时候，心里要有清晰的目的意识，这样才有可能使前期规划有的放矢，而不是东西随便摆摆，好看也要有好看的逻辑。现今的社交媒体其实让展览秩序更加丰富，反过来也增加了社交媒体的“话语权力”。阿根廷艺术家阿玛利亚乌尔曼，就借用社交媒体中的大众参与，用美术馆的秩序来挑战美术馆的秩序。她为自己打造不同的人设，在社交媒体上晒出相应的自拍照，看不同身份的人是如何被创造出来的。今天这种故事看起来不太新鲜，但乌尔曼在做每一个项目之前，都会提前把方案提交给某一个美术馆，美术馆是展览创作的一部分，而不是艺术家或作品只是美术馆展览闭环中的某一节。她通过一系列自拍照把展览的秩序和公众参与放到匿名化的社交媒体上，对这种关系体系的处理，又是跟美术馆话语体系联系在一起的。虚拟的社交空间对传统实体展览空间的冲击，不仅仅是形式上的，重点是一种展览新秩序、新语法的出现。几年前我问乌尔曼她与辛迪舍曼创作的不同，她说没有什么关系，自己是在做图像小说。这与微博上大家不断跟帖或写作类似，未知的匿名参与者使这个创作过程不断流动变化，最终的面貌不可知，可能也不是重点。三、具体的“叙事”“秩序”有强调艺术中意识形态的一面，表达某种特别明确的观念。我把“叙事”从秩序中剥离出来，是想更突出叙事的技术特征。怎么把秩序的观念更好地表述出来？要调动不同的技术观念手段把它说清楚，在有限的时间内向观众进行有效的信息传递。首先要关注的是参观流线。虽然大家会觉得没有观众会完全按照设计师、策展人设定的参观流线走，但是我们在做的时候，一定要预设一个流线，这是叙事完整的基础。参观流线也未必是一条固定线路，还可以考虑开放不同参观线路、方式的可能性。在设计参观流线的时候，策展人要判断观众是什么样的，希望他们在什么样的展品中获得什么样的信息。除了要研究作品，还要把相应的背景、空间状况等等所有内外因素都考虑进来，展览参观导览图最能体现这种叙事的复杂设计分层。以第二届乌镇当代艺术展为例。它与传统的博物馆展出不太一样，有室内空间，也有室外空间，室外既有景区的古镇空间，也有作为工业遗产的厂区空间。我们根据内容、地理关系设计了一个导览图，可以单独使用，技术路径与许多线上地图制作差不多，以信息分层为基础，后面有相应的在线技术和现场导视做支撑（图 4）。图3“离散与汇聚第三届全球华人艺术展”现场4849“策展 3：物与空间”2021 年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑当观众要靠近某一个作品的时候，手机在线地图会告诉他附近作品和他的距离以及去那里的路线，并有辨识度较高的建筑物图标做辅助引导。导览不仅是引导寻找作品，还要引导观众进入展览的叙事情境中，即通过参观流线有意识地引导观众留意展览中作品和作品之间、作品和空间之间的关系。即使观众意识不到，也不强硬植入信息，要通过空间切换、细节暗示来引导，如果观众能够提供哪怕一点点反馈，作用就有了。但如果策展人从一开始就没有进行信息处理的意识，不将信息分层次，没有对艺术家、作品和空间进行研究，只是勾一个点位图的话，导览的价值就非常弱，起不到强化叙事的有效性的作用。四、既是载体又是主体的“空间”空间既是展览表达的载体，又是叙事展开的主体，空间本身也是一件作品，是策展人讲述的“故事”。展览在空间的叙事中要处理很多关系，包括很多具体的细节，如：作品尺度和空间尺度同样不可更改的时候怎么处理？不同的作品之间如何建立概念上的实际关联？实体空间中各物品之间的物理关系是什么样的？它们与背景关系是什么？物品与背景距离是什么样的？展品和空间的具体关系是什么性质？如果空间物理特征比较复杂，还要考虑各空间组成部分之间的关系，它们的中间部分我把它命名为“过渡空间”，包括展场内部空间到外部空间的过渡，以及内部不同空间之间的过渡。作品、空间与观众的关系，在选择艺术品的时候或许不会放在特别重要的位置，但在做展览设计的时候就必须考虑。要预判观众是什么人群、他们会有什么样的反应。虽然一个展览不可能照顾到所有人，也不可能所有人得到的信息反馈都是一致的，但是在处理展览空间的时候一定要做充分考虑，然后设计相应的信息传递机制。展览规定的观看流线、信息传递机制，有时候靠一些物理手段，是“硬”的，有些时候是“软”的、隐性的，无论是哪种方式，除了一些极端案例（大部分是受限于空间或因作品表达的需要只能做唯一的选项），大部分观众会根据自己的喜好，根据他在现场的微妙体验，根据自己的观看形成一个叙事结构。其中有些信息是展品自带的，有些是策展人、设计师提供的，但最终由观众通过空间信息整合来完成，观众对展览的认识才是展览真正的结果。以 2021 年我在银川当代美术馆策划的“生于八九十年代”展览为例。银川当代美术馆的空间形态比较多样，在使用上就有各种不同的局限，而且每个展厅都有不少承重柱，柱子多不仅影响作品摆放位置，还会影响观众在里面的观展流线。我首先根据作品的内容划分了展览单元，再请设计师朋友根据这些内容重新规划。因为空间里的元素本来就有干扰，就在空间规划上做减法，尽量把干扰项隐藏到引导参观和展览的展墙中。像陈丹笛子的作品，就将拐角处现有的安全门结合到作品中，最终让建筑的物理因素成为作品的一部分，现场更加顺畅、平滑（图 5）。另外一个案例是“曲园计划”。这是在俞樾故居中的展览，但其实并不是以现成作品展出，而是针对空间和文脉进行研究、讨论，委托创作和展出的研究项目。除了请艺术家做现场考察，还与艺术家沟通分享曲园、俞樾等相关背景信息，最终作品与相应空间形成了一种共生关系，有物理空间上的，还有象征和情感空间上的。也因为这种处理，现场的作品感并不强烈，不突兀，但是这些作品反而引导观众从另一个角度来思考园林，而且顺着游园线路，体验也在不断变化，我觉得这是作品和展览的成功之处。其实艺术作品很难进入这种特质特别强烈的空间，既要抑制艺术家在创作上“出格”，又要平衡作品不被环境“吃掉”，让被艺术介入的空间生成新的园林叙事。乌镇国乐剧院与曲园的情况有些类似，艺术家杨嘉辉将自己的声音作品隐藏在内部空间中，但用一个装置把内部的隐藏信息向室外扩展（图 6）。作品符号和空间符号的交互，通过观众的接受形成展览超隐喻结构的底层。但是，很多符号在识别上是有界限或门槛的，它本来只在某一范围内有效，这种断裂处正是策展人发挥作用的地方，而展览与文字论证的区别之一就是前者容许留白，或是以观众或是调动现场各元素来填充。简单用一句话来概括，我认为展览的目的不是展示物，而是通过对空间之物的处理激发新思想，产生新价值。图5 热带三部曲（陈丹笛子）图6 合成音乐#1.5（杨嘉辉，feat.NESS 研究小组与斯蒂芬摩尔）图4 2019乌镇当代艺术邀请展作品导览图4849“策展 3：物与空间”2021年度第三届策展研究与实践研讨会第26辑当观众要靠近某一个作品的时候，手机在线地图会告诉他附近作品和他的距离以及去那里的路线，并有辨识度较高的建筑物图标做辅助引导。导览不仅是引导寻找作品，还要引导观众进入展览的叙事情境中，即通过参观流线有意识地引导观众留意展览中作品和作品之间、作品和空间之间的关系。即使观众意识不到，也不强硬植入信息，要通过空间切换、细节暗示来引导，如果观众能够提供哪怕一点点反馈，作用就有了。但如果策展人从一开始就没有进行信息处理的意识，不将信息分层次，没有对艺术家、作品和空间进行研究，只是勾一个点位图的话，导览的价值就非常弱，起不到强化叙事的有效性的作用。四、既是载体又是主体的“空间”空间既是展览表达的载体，又是叙事展开的主体，空间本身也是一件作品，是策展人讲述的“故事”。展览在空间的叙事中要处理很多关系，包括很多具体的细节，如：作品尺度和空间尺度同样不可更改的时候怎么处理？不同的作品之间如何建立概念上的实际关联？实体空间中各物品之间的物理关系是什么样的？它们与背景关系是什么？物品与背景距离是什么样的？展品和空间的具体关系是什么性质？如果空间物理特征比较复杂，还要考虑各空间组成部分之间的关系，它们的中间部分我把它命名为“过渡空间”，包括展场内部空间到外部空间的过渡，以及内部不同空间之间的过渡。作品、空间与观众的关系，在选择艺术品的时候或许不会放在特别重要的位置，但在做展览设计的时候就必须考虑。要预判观众是什么人群、他们会有什么样的反应。虽然一个展览不可能照顾到所有人，也不可能所有人得到的信息反馈都是一致的，但是在处理展览空间的时候一定要做充分考虑，然后设计相应的信息传递机制。展览规定的观看流线、信息传递机制，有时候靠一些物理手段，是“硬”的，有些时候是“软”的、隐性的，无论是哪种方式，除了一些极端案例（大部分是受限于空间或因作品表达的需要只能做唯一的选项），大部分观众会根据自己的喜好，根据他在现场的微妙体验，根据自己的观看形成一个叙事结构。其中有些信息是展品自带的，有些是策展人、设计师提供的，但最终由观众通过空间信息整合来完成，观众对展览的认识才是展览真正的结果。以 2021 年我在银川当代美术馆策划的“生于八九十年代”展览为例。银川当代美术馆的空间形态比较多样，在使用上就有各种不同的局限，而且每个展厅都有不少承重柱，柱子多不仅影响作品摆放位置，还会影响观众在里面的观展流线。我首先根据作品的内容划分了展览单元，再请设计师朋友根据这些内容重新规划。因为空间里的元素本来就有干扰，就在空间规划上做减法，尽量把干扰项隐藏到引导参观和展览的展墙中。像陈丹笛子的作品，就将拐角处现有的安全门结合到作品中，最终让建筑的物理因素成为作品的一部分，现场更加顺畅、平滑（图 5）。另外一个案例是“曲园计划”。这是在俞樾故居中的展览，但其实并不是以现成作品展出，而是针对空间和文脉进行研究、讨论，委托创作和展出的研究项目。除了请艺术家做现场考察，还与艺术家沟通分享曲园、俞樾等相关背景信息，最终作品与相应空间形成了一种共生关系，有物理空间上的，还有象征和情感空间上的。也因为这种处理，现场的作品感并不强烈，不突兀，但是这些作品反而引导观众从另一个角度来思考园林，而且顺着游园线路，体验也在不断变化，我觉得这是作品和展览的成功之处。其实艺术作品很难进入这种特质特别强烈的空间，既要抑制艺术家在创作上“出格”，又要平衡作品不被环境“吃掉”，让被艺术介入的空间生成新的园林叙事。乌镇国乐剧院与曲园的情况有些类似，艺术家杨嘉辉将自己的声音作品隐藏在内部空间中，但用一个装置把内部的隐藏信息向室外扩展（图 6）。作品符号和空间符号的交互，通过观众的接受形成展览超隐喻结构的底层。但是，很多符号在识别上是有界限或门槛的，它本来只在某一范围内有效，这种断裂处正是策展人发挥作用的地方，而展览与文字论证的区别之一就是前者容许留白，或是以观众或是调动现场各元素来填充。简单用一句话来概括，我认为展览的目的不是展示物，而是通过对空间之物的处理激发新思想，产生新价值。图5 热带三部曲（陈丹笛子）图6 合成音乐#1.5（杨嘉辉，feat.NESS 研究小组与斯蒂芬摩尔）图4 2019乌镇当代艺术邀请展作品导览图