浅谈中西美术.doc

浅谈中西美术由于中西美术的宇宙观、世界观和哲学背景的不同导致了中西美学的差异，使之中西美术形成了不同的风格和岁月，也即世界美术中东西方两大体系，由两大体系又衍生出不同的美术理论与美术创作，产生出美术视野的多元性，美术创作活动的多元性，中西美术本身的自律性是自在自为的，是在人类艺术地认识世界、审美地体验世界的无限推移中深化着、丰富着、发展着、开拓着的。当代社会正走向“全球化”，我们比以往任何时代都能强烈感受得到经济一体化和全球资讯在我们日常生活中的重要作用，美术的全球化，不是走向美术之“大同”，而是地域文化在包容人类文化互融过程体现出本土文化特色，一部世界美术史就是由不同地域美术为前提的不断追逐并充分体现人类艺术互融与演进的过程，全球化并没有也不可能消弥艺术差异和异质，个性与共性互融共存。艺术的地域差异中体现出“共性”，全球化浪潮中艺术往往遭遇本土化过程。 现从以下几方面来论述中西美术的差异与共性： 一、表现性意象和再现性具象 东方艺术是重表现的；西方艺术是重再现的。然而近世纪东方艺术由古典的、表现的转向现代的、再现的。西方艺术则由古典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺术逆向发展的趋向，汇聚于全球化潮流中，预示着反方向回归。认识上隐约出现了艺术的“十字形”交叉线。 如同属肖像性绘画作品：梁楷（南宋）的泼墨仙人与17世纪荷兰通派维米尔的站在窗口读信的女人，前者是通过夸张、变形和狂放的笔意来表现的，后者是通过精确的写实手法，如达芬奇所说的“绘画要象镜子般映照自然”。自古希腊时期的苏格拉底、亚里士多德、毕达哥拉斯等，从那时起，西方美术很长一个时期都力图运用理性的数学方式实现对事物的模仿。在达芬奇的蒙娜丽萨这幅画里，再现性是与审美客体生命本质精微体现相联系的东西。 西方美术募仿的视觉可靠性还体现在透视问题，到了文艺复兴时期，作为科学的透视学和解剖学的兴起奠定了西方绘画再现法的基础，从拉斐尔的圣母的婚礼；曼特尼亚的哀悼基督；维米尔的读信的妇女；席里柯的梅杜萨之筏；列宾的伏尔加纤夫等作品中可以明显地看到透视学在西方绘画中所具有的举足轻重的作用。西方绘画努力从科学天地中寻找如透视学、解剖学、光学、色彩学等学科渗透到绘画中去。西方绘画的审美趣味，在于真和美，真指对象的真实、环境的真实。它讲究比例、明暗、透视、解剖等等科学法则。 中国绘画总体上倾向于表现性，易经（公元前18世纪7世纪）就以六条基本线的完形和断裂组成不同的图象。中国画的内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”，象外意、象外之情把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。 中国绘画是尚意，西文绘画是尚形，中国绘画重表现，重情感，西文绘画重再现，重理性。 中国绘画的中心观念是“气韵生动”。“气”是画家的内在激情冲动“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。中国绘画讲传神，包括对象的内在精神，画家自己的主观情思。“传神说”从人物画移到了山水花鸟画，山水花鸟得到了人格化的表现。明朝唐志契说过：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情。”指的就是画家要表现自己的真性情。 二、“天人合一”与“神人合一” “天啊” 在中国人在偶然遇到突发事件时，时常有这种感叹！ “上帝啊” 西方人在偶然遇到突发事件时，时常有这种感叹！ 不同的惯用词代表着不同的文化倾向，中国美学与西方美学的巨大差异就是“天人合一”和“神人合一”的差异。前者由审美走向人际，回到生活，后者由审美走向宗教，皈依上帝。在美术史中，几乎同一时期的中国西汉霍去病墓雕与古希腊的米洛的阿芙罗蒂特雕像不同的审美取向，在于前者表现的是人生成于自然，回归于自然，这一巨型纪念碑式的雕刻，以卧虎、跃马、石象、怪兽等天然浑成的造型，拓展出广阔山野、丘陵和无极宇宙。霍去病墓如沧海明珠，孕含于天地精神之间。在那空阔之野，浸浴着一种恒久的人生感、历史感和宇宙感。而米洛的阿芙罗蒂特则体现出古希腊神话与人体美的结合。马克思说：“希腊神话是古希腊艺术的土壤。”希腊神话启发我们理解希腊雕刻的艺术美。在希腊神话里神和人是共存的，“神人同源”、“神人同形同性”，希腊人是以人的面貌来创造神，赋予神的形象以人的体魄和人的思想感情的。从雕像的整体风格看：美神的椭圆形脸蛋，直鼻梁（俗称希腊鼻）、平额、端正的弧形眉，扁桃形的眼睛，发髻刻成有条理的轻波纹样式，神态自若，不露笑容。她没有半点娇艳或羞怯，只有纯洁与典雅、庄重妩媚，体现了高度的古典理想美。中西美术的差异的“天人合一”和“神人合一”，一个由审美走向人际，一个由审美走向宗教，前者回到生活，后者皈依上帝。一个灵肉兼顾，情、理交融，一个尊崇灵魂，鄙视肉体，一个与自然同在，重视此在，一个向上帝赎罪，企求来世。一个中庸平衡，一个纵欲禁欲。 无论是东西方人类在生产劳动、文化娱乐活动中都要在人本身之外寻找支持和依赖。就是说，要找到力量和归宿。这方面东、西方都是一样，找到了一个权威的东西，就是“合”的过程。西方找到“神”，中国找到了“天”，于是形成了“神人合一”和“天人合一”这也就是中西美术的差异之一。 中国古代画家多以儒家的思想来看待绘画的社会功能，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。中国绘画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。 三、焦点透视与散点透视 焦点、散点透视是中西画家绘画时对空间的不同理解。焦点透视，就象照相机，焦距对准的地方清楚，集中之外的模糊，从而表现出距离。从物理学的原理出发，用固定的视点表现同一个空间。这种透视只有一个固定的视点、视向和视域，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。 而散点透视是指中国画的构成是不受时间和空间的限制，把时间和空间相结的一种表现方法。早在魏晋时期的顾恺之的女史箴图、洛神赋图以及五代顾闳中的韩熙载夜宴图都是通过环境式的景物衔接起来，让空间连续和时间流动结合起来。 中国早期的山水画理论家宗柄就说过，画山水“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。其后荆浩提出画山水要“搜妙创真”，都表现出用散点透视表现出自然美。宋代郭熙在林泉高致里提出了山水画的“三远论”：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦，每远每异，所谓山行步步移也，每看每异，所谓山形面面看也”。三远法给画家经营位置以广阔天地。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，在长卷中更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，将散点透视和艺术表现效果结合在一起。 散点透视给画面带来了整体上的音乐节奏感与和谐感。 中国绘画从有限中见到无限，再从无限中回归有限，如此回旋经复，节奏鲜明。西方绘画则以有限见到无限，并一往而不复返。如中国东晋时代顾恺之的洛神赋图与十七世纪西班牙画家委拉斯贵支的拉斯梅尼娜斯（即宫廷女官们）两幅都是人物画，而洛神赋图突破时间和空间的局子，使静止的画面，随生活与情势而流动，富有时间感。拉斯梅尼娜斯则在单一的视点和静止的画面中，在纵向上塑造出变化丰富的空间。在构图上中国画利用散点透视表现物象内在联系上脉通气贯；在位置经营上环环相扣，节节相连，从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感节。如宋张择端的清明上河图，在结构上有序曲、高潮（虹桥部分）、尾声，形成鲜明的情感节奏，突破时空的局限，同一时间里展现不同环境。在西方现代派画家向传统的西方焦点透视发起了攻击，但也无法否认西方焦点透视的根深传统，在现代派那里也无法否认这种实质，如西方现代派的照相写实主义，仍然可看到传统焦点透视学在形象上的完美体现。 四、线的节奏、笔情墨趣和光影韵律、丰富色彩 中国画基本上用线条、墨团、细碎墨点组成，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小，它们同样要讲究骨力。西方油画主要是由光影明暗色调组成，所以中国画也可以说是线的艺术。它的形式美感，是线条（包括墨点、墨团）交织的节奏而产生的音乐性的美感。 中国画线条的产生可上溯到彩陶、青铜器上各种以线条组织成的各种几何形花纹。线条的作用曾被孔子用来比喻人的修养。如他在论语中说到的“绘事后素”。就如涂了颜色再勾线一样，人有了美的天质，还须学礼。孔子把画中线条的地位提高到论理学的礼的地位。 中国历代画家们十分重视“用笔”早在南齐谢赫时期他所提出的“六法”中，把“骨法用笔”列为首要之法。唐张彦远进一步把用笔的重要性阐述得更明确：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”2自顾恺之以来中国画的用线就有“紧劲联绵，如春蚕吐丝”的“游丝描”。有吴道子的“兰叶描”，所以张彦远称吴的风格为“疏体”，称顾、陆类型的风格为“密体”。疏体是得“磊落挥霍如莼草条”，易于表达作者的主观感情和个性。而“游丝措”须得高度凝神敛气，才能达到“体格精微，笔无妄下”。这样画出的线，是倾向于宁静、内敛、含蓄和理智。 中国文化中的“书画同源”说明中国绘画线条的成熟得益于引书入画。如元代赵孟兆说过“石如飞白木如籀，写竹还须八分通”，他指出画石、竹，必须采用书法中的大篆、飞白和行书的笔法，明确地把线条独立于自然物象之外的特殊审美意味提示了出来。 南北朝时期梁元帝萧绎就提出“信笔妙而墨精”，“高墨犹绿，下墨犹赤贞”到了唐代的张躁和王维的画“笔清秀，笔意清润”，张躁和王维已开始了水墨渲染之法。后来王洽把水墨画进一步发展成为大写意的“泼墨”。从后世宋氏父子，高克恭等画的云山中多少可以看到这种用墨法的影响。 中国画的笔尖、笔肚、笔根都会产生不同味道的线条。运笔时候还具有中锋、侧锋、卧锋、逆锋、拖锋、藏锋等笔势变化。 粗扩豪放的秦汉画像砖，柔匀典雅的魏晋画风，“曹衣出水”，唐代的“吴带当风”，宋代的丰富皴法使线的风格驱向严谨、精细、典丽、方正。元代则更注意线的内涵，飘逸、潇洒、凝练、浑重。 中国画用线中的“十八描”、十四皴法十分丰富地体现了线条和墨画的疏密、轻重、浓淡、干湿等相反相成的法则，这些法则体现出一种音乐性，抽象性、情绪性、感情性，画家通过用笔的疾徐、联绵、钝锉、刚柔等所造成的时间性的运动感、节律感，使画家的主观情感留驻于纸上。 西方绘画以光影韵律为其形式美特征，西方绘画追求真实感、立体感、节奏感、明暗光影感。光影韵律的追求，首先导致对对象团块结构的理解，线为体面服务。光的具体化就是色彩，色彩不仅是最重要的造型手段，而且也是最重要的表现手段。如印象派及其后以创造性的主动精神去运用色彩，他们在对自然的色彩作了认真的观察、分析、理解之后，在获得对客观物象色彩的鲜明、强烈的感受和整体的色调认识之后，同时要求主动地，有所追求地去表现色彩，强调色彩的想象力，他们关注光影、色彩所产生的心灵作用，注意到色彩对人类心灵的某种暗示，如响亮的颜色在尖锐的形状里，音响效果会增强，低沉的颜色在图型里会提高视觉强度，他们在观察自然时，思于自然中的“光”与“色”的关系，他们为强烈的光色变化与空气感而陶醉。西方文艺复兴时期绘画确立了科学的素描造型体系，把明暗、透视、解剖等知识科学地运用到造型艺术之中，印象派绘画则完成了绘画中色彩造型的变革，将光与色的科学观念引入到绘画中，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。 在这里须补充的是中国画并不是一点也不讲色彩、讲光感，西方油画就没有线的表现。此处的比较中指西洋绘画中的线不处于表现手段的主导地位，中国画的色彩同样是抽象性的，它不模仿具体物象的色彩，着意构造色彩的调子。中国画的“墨分五色”就是说墨的韵味可以造成丰富的色彩错觉，产生闪烁的色彩。它或以单纯的色相，饱和的色度，造成响亮灿烂的效果；或减弱色度，缩小色相的差别，创造恬淡而蕴藉的效果。 五、诗书画印、画中有诗和“诗画分界”、以戏入画 19世纪法国浪漫主义大师藉里坷的梅杜萨之筏与中国现代绘画大师石鲁的中国画转战陕北都是主题性绘画，文学性很强。梅杜萨之筏的文学性主要是戏剧性的情节、戏剧性的冲突和戏剧性的对比；而转战陕北的文学性主要是“胸中自有雄兵百万”的诗情，它通过以景写情和情景交融的手法，用千山万壑的雄伟气象，暗喑性传达人物伟大的精神气度。 上世纪50年代中国有画家尝试油画民族化，曾在油画上加题识，结果反而破坏了作品的整体效果，很不协调。这就是中国画与西方油画一个明显的不同。 中国画诗、书、画、印有机结合，天衣无缝，相映成趣共同创造完整的艺术形象。中国画上能有题识，主要基于中国画笔墨线条的抽象的、超实象的形式结构，与中国书法、印章灵犀一点脉脉相通，在画面中显得十分和谐。中国画灵活变化的空间形式能够包容题识，并使题识的书法有机地成为画中的一部分，使画面的构图韵律、线条节奏、笔墨韵味更加响亮，更加丰富，更加充实，内在形式上诗画相济。中国画的题识是随文人画的出现而出现的。苏轼推崇王维说“诗中有画，画中有诗”。北宋画家文同在自己画上常叫苏轼来题诗文。从元代以后，诗书画被人们称为画家必须具备的“三绝”（诗绝、书绝、画绝）“四能”（能诗、能书、能画、能治印）。随着文人画的发展，这种艺术表现形式日益精湛。 中国美术的诗画相济，首先是意境了的契合，是胸中的感情同时发为诗和画，从而在形式上自然地融合，互为表里。在画面的有限形象中包含无限的不可见的情意。如清朝的郑板桥画了风竹图，题诗为“衙斋卧听潇潇竹，疑是民间饥苦声，些小屋潮州县吏，一枝一叶总关情。”此诗和画面里迎风抖颤的竹枝所表现的意境完全一致，而且反这种意境提升得更加高旷，使人们看到郑板桥深沉的情感和高尚的人格。 西方近代美学开创的时候，德国的莱辛在拉奥孔中提出“诗画分界”说，他指出，绘画凭借线条和色彩描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不适于处理事物的运动、变化与情节，诗通过语言和声音叙述持续于时间的动作，所以诗不适于充分地、逼真地描写静止的物体。法国启蒙学者狄德罗曾说诗人富于想象的人，善于感受的人，雕刻家和画家只能表现自然界的事物，诗能表现“可能是”，画只能表现“就是”。西方美学是戏剧美学，早期文学样式主要是戏剧和史诗，以后是小说，长于叙事，不长于抒情。西文戏、画两方面的特点，使西方绘画产生以戏入画的美学特点。在古希腊罗马至文艺复兴时期，画中有戏，以戏剧性的情节、动作作为画面内在的构架，是艺术上的普遍现象。西方画家把故事性、叙事性的绘画抬到很高的地位上，像古典主义、浪漫主义、巡回画派等等深受文学戏剧性影响把故事性和情节性发展到了极致。 六、结语 不同的民族必定有其特定的历史沿革，民族主体性格，心理素质，文化背景，风俗民情及其艺术观念和艺术理想等等，总之，西方美术的审美趣味，在于真和美。西方美术追求对象的真实和环境的真实。为了达到逼真的艺术效果，十分讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据。如果说中国美术尚意，那么西方则尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重理性；中国绘画以线条作为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象；中国绘画不受空间和时间的局限，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。这种鲜明差异成为世界美术领域中的两大体系。 在经济“全球化”的今天，美术不可能走向“全球化”，走向“大同”。一部世界美术史就是由不同民族美术为前提的不断追逐并充分体现人类艺术互融与演进的过程，我们也无须杞人忧天，担心艺术“殖民化”。尽管在“全球化”中地域间的文化交流与互渗、同化与被同化日益频繁、深化和广化，但地域的、民族的个性艺术决不会被殖民化