诗歌本原(定稿本).doc

诗 歌 本 原
——文字作品学

随建营著

目 录

第一章 科学诗定义的产生（2～9页）
第二章 语言、文字基本理论问题探考（10～41页）
第三章 文字作品的科学分类（42～57页）
第四章 简略陈示（58～66页）
第五章 诗（67～77页）
第六章 歌词（78～93页）
第七章 文字作品的阅读与写作（94～109页）

简介：一部全新的文学理论。它全面地实现了文字作品理论研究的根本性的突破，严谨地阐明了诗、歌词以及小说等文字作品的陈示本质，文学由此而第一次成为了科学。此必将对我民族文化的繁荣发展产生积极的推动作用。
作为文字作品学研究的理论前提，它还实现了语言学基本理论问题研究的几点重要突破：一，它发现了人类语言与动物口鼻声根本区别之所在，解决了动物有无语言这一长期存有争议的问题；二，它提出了一个重要的“语词之不可与不必解释性原理”，——此或可为人类理性思想之又一次的进步。
（新理论的完善需要一个过程，也需要广大读者朋友们的指教。敬请惠赐。联系电话：[phone]。）

第一章 科学诗定义的产生

本书之名《诗歌本原》，乃“诗和歌词的本质探究”的意思。

问：诗是什么呢？答：这是历史以来一直都很令人困惑的一个问题，还不曾有人给出过一个在逻辑上能够站得住脚的答案。

《诗经》是我国历史上最早的一部诗歌集，我就从《诗经》开始谈起吧。
《诗经》据考证由周宣王的太师尹吉甫所编定，原名《诗三百》。学者们说，三百零五篇原都是配乐可歌的；这也就是说，以我们今天的叫法，三百零五篇“诗”原都是歌词。
三百零五篇“诗”原真都是歌词吗？不尽然。我发现，三百零五篇“诗”之大部分倒是歌词，但少部分则不是歌词。三百零五篇文字作品粗略地我将其分为五类：一，民歌歌词，——十五国风之大部分篇什是也；二，文人创作之一般性的歌词；三，文人创作之庙堂歌词；四，文人创作之庙堂诵读用文字作品；五，文人创作之仿歌词体阅读用文字作品。

那么，诗到底是什么呢？根据古文献中“采诗”、“献诗”、“唱诗”等的记述，研读《诗经》，我的理解：远古时代之所谓的“诗”，其实不过就是我们今天歌曲与歌词的意思。

那么，什么则又是歌词呢？顾名思义，一，歌唱语言的文字记录是歌词；二，文字作品之被谱曲歌唱者也是歌词。
特意写就的文字性的东西曰文字作品。即兴歌唱而来的唱词总是粗糙且有疏漏的，临场记录下来事后总不免要做一些加工润色。因此，我们可以近似地认为：所有的歌词都是文字作品。
歌词是用以演唱或歌唱用的文字作品。为了易诵、易记从而易歌，从而易学、易于传播，人们于是通常将歌词写成基本整齐押韵的文句形式。
当然，不是绝对的。有些歌词文句既不整齐也不押韵，但其曲好内容好，群众喜爱，也自有其不错的社会传播效果的。如闻一多《七子之歌·澳门》：

你可知Macau不是我真姓，
我离开你太久了，母亲！
但是你们掳去的是我的肉体，
你依然保管我内心的灵魂。
三百年来梦寐不忘的生母啊，
请叫儿的乳名，叫我一声澳门！
母亲啊母亲，我要回来，母亲！

一般地，歌词的文句形式基本整齐押韵，有易诵、易记、易于传播的好处。如此，文人仿其形式而创作出一些阅读用文字作品也就自在情理之中了。如此，《诗经》中有一部分非“诗”之阅读用文字作品也就是完全可以理解的了。

根据上述新认识，我把民族诗歌文化发展史划分为三个阶段：
第一阶段，原古时代。因资料有限，且暂定为春秋以前。
原古时代诗的意义是明确的，诗即歌曲、歌词。歌词不过是文句形式基本整齐押韵的歌唱或演唱用文字作品而已。
第二阶段，传统时代。自春秋至新文化运动前夕。
在新文化运动以前三千多年漫长的岁月里，历代文人们写下了无以数计形式上整齐押韵的文字作品。这些文字作品，人们历来都称之为诗。然而，这些文字作品，除极少数曾被用作为歌词之外，其绝大多数，却仅只是供阅读用的。如此，传统时代之所谓的“诗”，其意义已经不与原古时代同了；它偶或地被用以指称歌词，但主要地则是被用以指称形式上整齐押韵的阅读用文字作品；其意义已经含混而模糊了。
传统诗分前后两个时期：唐代以前为前期；唐代及其以后为后期。前期传统诗其形式总的来说是基本整齐押韵的。后期传统诗则偏离常态而走上了极端，刻意讲求严谨的整饬押韵，——一千多年来所谓的格律诗者是也。
第三阶段，自由时代。从新文化运动开始至今。
自由诗大家又都称之为新诗。自由诗是对格律诗的逆反。新文化运动的倡导者们认为：格律诗既讲求整饬押韵又讲求对仗平仄，太麻烦、太死板了，僵化的形式不适宜于他们表达其脱缰野马般放逸的思想与情感。他们认为：不管整齐押韵与否，也不论什么对仗平仄，想怎么写就怎么写也可以的。想怎么写就怎么写而胡弄出来的东西就是我们当代所谓的自由诗或曰新诗了。
自由诗的基本句式特征是分行排布，且一般地既不整齐也不押韵。设若撤销其句式上的分行排布，则它与我们习常的散体文字作品有无本质上的区别没有呢？没有什么本质上的区别的！也不可能有什么本质上的区别的！自由诗写作者为使其作品与我们习常的散体文字作品有所显眼的区别，以使人看起它来似“诗”而非“散文”，或假作出所谓的激情，“啊呀”、“噢哟”无病呻吟；或娇捏出所谓的哲理，大话、空话、废话连篇；或嬉皮游戏；或故弄玄虚；或竟然冒天下之大不韪，背谬逻辑，背谬文法，糊弄出一坨坨谁也闹不懂的文字。而在句式的排布方面一些人则率性任为，有一句作一行者，有一句作几行者；其登峰造极竟有一字作一行者。自由诗之为社会公众所不齿，其原因概在于此。
不仅如此，自由诗竟还有一个孪生的谬种，即所谓的散文诗。散文诗则又算个什么东西呢？它当然也不是什么一类独特的东西，它不过是毛病一点也不比自由诗少之散体文字作品罢了。
在当代，自由诗与歌词则又是什么关系呢？这是谁说不清道不明的关系。大家有时把歌词当作诗，而有时则又把歌词与诗分别开来区别对待。
少数自由诗文字作品倒还是可读的。但绝大多数的自由诗，我看它们委实是一堆奇臭无比的垃圾。很多人都说自由诗已走到历史的尽头了。我说，它是该结束了。
在我们这个无限自由的时代，究竟什么是诗呢？或者说究竟都有哪些种类的文字作品大家都在指称其为诗呢？在我们这个无限自由的时代，诗三百是诗，传统诗是诗，分行排布、不管整齐押韵与否的文字作品是诗，散体排布、不管整齐押韵与否、装腔作势故弄玄虚而糊弄出的文字作品也是诗，歌词有时候是诗有时候则不是诗；大家请看，——我们今人关于诗的理念是彻底地乱套了啊！

综上所论：原古时代诗的意义是明确的；传统时代诗的意义已经有所含混；而自由时代诗的意义则彻底地糟乱了。

自由诗从出现到现在，快一百年了，一直为人所厌恶。而即使是在诗文化的圈子中，“诗人”们对于他们所写出来的东西说实话连他们自己也没什么信心。自由诗这出历史的乱剧该收场了。
自由诗是该收场了，但民族诗文化的发展总还得要继续。我们期待这接下来的发展是理性、健康、可持续的发展。
然而，民族诗文化的理性、健康、可持续发展需要建立在一个什么样的前提条件之上呢？我觉得，我们非在诗、词理论方面有一个全面的根本性的突破是不行的。
假如我们实现了这样根本性的突破，那样，我们每个具有中等语文水平的人，都将能够简单明了地知晓什么是诗与什么是歌词了。如此，我民族诗、词文化全新繁荣发展的局面岂不就指日可期了吗？

本人才疏学浅，虽然如此，亦愿为我民族诗、词文化发展之进步事业贡献一份微力。从零三年春到零七年夏，四年多的时间里，我曾就诗、词等做过一番力所能及的研究。我觉得我的研究工作还算得上是有一点有益的收获的。经反复慎重考虑，今决定用两年左右的时间把这些研究所得写出来，以奉献给热爱真理之亿万读者诸君。

在此《诗歌本原》的开篇之处，我不妨简要地向大家介绍一番我理论探究的大概过程。
1984年，我二十岁。那年下半年，我第一次订阅了《诗刊》和《词刊》两份期刊。我读《词刊》基本上可以读得懂，但读《诗刊》则感觉非常头痛。有太多的自由诗作品我根本读不懂，其部分遣词造句我无论如何也弄不明白它们究竟是怎么一回事。我当时想，也许那些自由诗人们的头脑和我们普通人的不一样，他们可能具有某种特异超绝的思维方式，我们普通人与之相比可能一个在天上一个在地下，以我们普通人的悟解能力恐怕永远也解不开他们所挽出来的乱麻疙瘩。我于是无奈地在心里头对自己说：既然如此，那只有算了吧，以后我再不要读什么自由诗，再不要碰它们了；现实是如此的冷酷，它表明：玄之又玄的自由诗决不是平庸如我者所可阅读的东西。
之后十多年，我确实不再读什么自由诗了。偶尔闲暇，或者翻几页《诗经》，或者看几篇唐诗等。不过，到了一九九六年秋的时候，有一天我突然改变了想法，我又读起《诗刊》了。我当时想，就像一般地能够读得懂小说和散文等一样，一个读书人起码也应该一般地能够读得懂诗、词才行。再者，自由诗算什么呢？它不就是智力平平的人所写出来的内容平平的文字性的东西嘛。它既不是费尔马最后定理某一值项的证明，也不是史蒂芬·霍金当代宇宙学某一研究课题的论文，它应该是能够让我们普通人读得懂的东西。还有，我想，我人已经三十出头了，已经有了一定的知识积累了，已经有了一定的社会经验了，已经有了一定的悟解能力了，按理说也应该能够读得懂自由诗了吧。
然而，情况却还是和我年轻时一样，仍有太多的自由诗作品我绞尽脑汁也读不明白。这到底是怎么一回事呢？
不仅如此，我读《诗经》、读传统诗，心头也逐渐地盟生出来不少的困惑。如我读《诗经》，虽有多个版本互相参考，尽管其或有注释解说或有现代文译，但多年里读来读去却总有相当一部分篇什我读不明白。再如李商隐的《锦瑟》，我根本读不懂，可是我所看到的所有的诗评文章却都说它好，——说它好就好在它的朦胧性与无确解性上。这到底又是怎么一回事呢？
对此，我当时得出了两条逻辑上的结论：第一，以往的诗、词理论在根本上是不管用的，它不能够在诗词的阅读与写作上给人以正确的理论指导，——这就是历史上以至今天我们诗词文化领域极端糟乱现象之所以发生的根本原因；第二，谈不上说我们普通人的智力一定就比那些所谓的诗人们的低下；有些诗词文字作品我们读不懂搞不明白，问题肯定是出在诗词作者他们那一方面，肯定是他们的作品本身存在有这样那样或大或小的毛病。
如此一来，我倒真想搞懂什么是诗与什么是歌词了。我想，一个读书人，如果我连诗词读都读不懂的话，那我还能算是个读书人吗？再者，诗是什么、歌词是什么呢？那还不都是由我们普通人所创制出来的普普通通的东西嘛。既是由我们普通人所创制出来的普普通通的东西，那它就没有什么神秘的东西，那它就必有一些本质性的规律性的因素内含于其中。如此，理性地弄懂诗与歌词对我来说也许并不是绝对不可能的事情。
我决定首先解决诗的问题。诗是什么呢？它的本质到底会是什么呢？我那时几乎每天都要好多遍地这样来考问我自己。但是问题太复杂，多年里，我始终把摸不到任何一丁点儿头绪。
直到零三年的春天，事情才有了决定性的突破。当时我是在新疆的库车县打工，租住于东大沟的一幢小二楼上。那是四月中旬的一个阳光灿烂的上午的半晌。在我一步一步缓缓地攀上楼梯的过程中，我脑子里忽然间灵动了起来。我突然悟出来了，我一下子捕捉到诗的秘密了。我于是疾步跑回房间，抓起笔就在纸上飞快地写了出来：通过特定情节情景之以点映面式的相对完整的描述、必要的情理判断和情理推断的陈述、附以必要的相关背景内容的陈述、以表现写作者当时特定情绪的那一类短小文章，这就是诗，这就是诗的本质，这才应该是诗的本质；诗属于歌词的一个类别，所占比例甚小；其主要的社会功能是用以谱曲演唱、传唱，故其文句构成大多采用着基本整齐押韵的形式。
在既有内涵复杂之情感因素的基础上、于现时的情节情景中生发起来、在一定的时间段内持续维系的复杂微妙的心理波动或心理激动曰情绪。故还可简而言之，诗是通过特定情节情景之以点映面式的相对完整的描述以表现特定情感情绪的那一类文句形式基本整齐押韵的短小文章。
这一偶然的发现意义重大。根据这一新发现，诗原来也是自有其确定内涵的一种东西，它不是什么不可索解的神秘物。在此意义上，我说，诗是既可意会又可言传的。
举一个例子来谈一下。《关雎》是《诗经》的第一篇，是一首特好的诗。就以它为例：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

理解性译文：河中小洲上，有一群雎鸠在吱吱喳喳地鸣叫着。这个身段娇美心地良善的女子，她的确可以作我名门大户家的好媳妇的呀。
清流中参差不齐的荇菜一左一右地漂动着。善美的女子，这段日子里我一直在日思暮想地慕恋着她啊。
我日思暮想，曾设计过一些很好的计策，如何接近于她如何向她吐露心迹。可是一到她面前我就总开不了口了。现在回想，为此许多回夜里睡不着觉，而只长时间地在铺上翻来覆去地瞎作各样的谋画，我那可都是白劳神了啊。
清流中的荇菜参差不齐。我看她埋头弯腰左一下右一下在专心地采摘着。“善美的人儿，我且弹拨一曲琴瑟以向你表达表达我友好的情意吧。”
清流中的荇菜参差不齐。我看她埋头弯腰左一下右一下在专心地掐采着。“善美的人儿，我且再敲打一通钟鼓看能不能够逗你乐起来。”

解析：《关雎》中，特定情节情景之以点映面式的相对完整的描述文句是：“关关雎鸠，在河之洲”；“参差荇菜，左右流之”；“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”；“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”
必要的相关背景内容的陈述文句是：“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。”
必要的情理判断或推断的陈述文句是：“窈窕淑女，君子好逑。”
必要的情理判断或推断的陈述文句还隐含在这两个文句之中：“窈窕淑女，琴瑟友之”和“窈窕淑女，钟鼓乐之。”
《关雎》所表现出来的是歌者按捺不住的热切慕恋的情绪。此情绪所赖以发生的既有情感前提应该是：歌者对于一个美好女子的已有了一段时间的纯情羞涩的暗恋。

此关于《关雎》的新解，当时我两个朋友看了以后说：我的这个诗评似比以往的要通些，他们终于有了一个关于《关雎》的清晰透彻的理解了。
朋友的鼓励给了我信心。我当时想，既然我的诗定义可能是有用的，那我何不写上一篇论文以把这一研究结果发表出去呢？于是我提笔开始铺写。两个月的时间，稀里糊涂地写了有一百多页的稿子。可是，写着写着慢慢地我写不下去了。我最终意识到，仅止于此是根本不行的；我还必须得解决有关歌词的其它方面的理论问题。诗仅只是歌词的一个类别，有关歌词的其它方面的问题不解决，我能够给诗作出确切的定位吗？不能的。
于是，我便放弃了论文的写作而转向对歌词作全面的研究。还好，不久倒有所新的发现。比如，我发现了大部分歌词文字作品的陈示本质；此本质我现在表述其为简略陈示（陈示，——这是我创制的一个新语词。其义：把自己的思维内容摆出来给对方看以使之知）。不过，发现问题不等于就解决了问题。接下来，当我试图从逻辑上理通诗与简略陈示等，求解它们之所以然的逻辑根据时，在这些新的问题面前，我彻底打住车了，一步也不能再往前进了。此后将近一年的时间里，我天天思考这些问题，经常把自己弄得头昏脑胀的，可结果始终是一筹莫展。
到了零四年春，无奈之下，我不得已作了一番思路方向上的调整。我寻思，总只是围绕着一个方面的问题瞎打转转儿是不行的。总只是围绕着一个方面的问题瞎打转转儿，我可能永远也走不出就由这些问题所圈成的某个幽冥的迷阵。我应该阔开视野，而把所有的文字作品现象都纳入到自己理论考察的范围内。如果我能够在整个文字作品的框架上而给诗和歌词做出恰切的定位，那样，我不就可以顺藤摸瓜地理清相关的理论问题了吗？
还好，这一思路方向上的调整我剧然搞对头了。我开始从困境中走出而步入渐次进展的顺道了。自此，理论上的重点和难点问题一一得到解决。至零七年夏，理论探究工作即大体告结，一个关于文字作品的基本的理论体系最终建立起来了。

早在零四年春时，我即打算将来要写一本书的；当时就取其名曰《诗歌本原》。如今，有关诗和歌词的主要理论问题均得到了解决，预期实现。今日作书，思之再思之三，决定径不改初所取名，以副本书之以诗和歌词为理论探讨重点之实。

起初，我做文字作品的理论研究，有时不可避免自然而然地要牵涉到一些语言学方面的问题。久之，我日渐明确地认识到，一些重要的语言学基本理论问题是有作重新理解的必要的。文字作品学的理论研究大体告结之后，我于是又转以全心来研究语言学方面的问题。从那时到现在，两年多的时间耗过去了。《诗歌本原》的写作迟至今日，实大出初所预料者也。

零五年秋，我曾写信给我妹妹讲：任何个人的智力都是有限的，而我个人的智力则更是微不足道的。
我的智力微不足道，因此，新生的《诗歌本原》不可能完满地解决所有的相关问题。文字作品学的理论牵涉到许多相关方面的许多细节理论问题，我不可能一一展开讨论，——此每一细节理论问题都将有太多文章可作的。此其惟期高明之有志者去深化完善了。

人们说，《诗经》是我中华文化的源头。里面确有一些很好的作品。然而，两千多年来，人们对于《诗经》绝大多数篇什的理解却太多歧义、太多错谬、太过牵强附会了。鉴于此，本书在进行理论展开时将侧重地选取一些《诗经》的作品以为举例。为照顾一般语文水平读者的阅读，对于所例选的作品，我基本上都将给出其现代汉语的理解性译文。
《诗歌本原》是一套全新的理论体系，大家初读可能感觉有点费力。不过本书不走既往一些新理论创建时的老套，它不做批判文章。每位读者都不必担心会成为攻击的对象，都尽可以身心放松地来阅读它。大家仔细地研读上几遍，我想，至少您不至于抱怨我浪费了您宝贵的时间吧。

第二章
语言、文字基本理论问题探考

文字作品自然是由文字而构成的东西。而文字是墨迹线条的特定结构组合，它一一对应于我们语言中之单音位口鼻发声。以此，作为文字作品学研究的理论前提，在此第二章节，我想就语言和文字的一些基本问题作一些必要的理论探考。

我且先把话题稍微扯远一点。问：我们人类的历史已经有多久了呢？答：从不同的方面考察，我们会得出不同的结论。
我从两个方面来进行我的考察：一，人类的形体进化史；二，人类的智力开化史。
1876年，恩格斯在其《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中提出：人是能够制造工具和使用工具的动物。这一观点得到了学术界的普遍认同。于是，人们就把能否制造和使用工具定作为了人猿分界的历史标志。1959年，玛利·利基夫妇在坦桑尼亚发现了一个人头骨化石和一些石器，测定距今175万年；据此，当时的学术界便将人类历史的史长界定为大致180万年。
然而，上世纪六十年代，有个名叫珍妮·古道尔的英国姑娘，在非洲密林里出人意料地发现了黑猩猩能够制造并使用工具的情况。她观察到：黑猩猩可以把草棍上的小杈去掉；然后拿草棍去捅蚂蚁窝，把蚂蚁钓出来吃。所谓的制造工具和使用工具，以目前的我们人类来说，是改变自然物的形状与性状以为己所用。黑猩猩能够改变自然物的形状为其所用，这样，我们可以说，黑猩猩至少是能够简单地制造和使用工具的。然而，黑猩猩却不是人。如此，以能够制造和使用工具而为人猿分界的历史标志就行不通了。
古希腊的柏拉图曾经说过：人是两脚行走的没毛的动物。柏拉图的这个说法在学术上是不能成立的。说人是两脚行走的动物这倒没错，但要说人是没毛的动物那则就说不过去了。我们人的身上并不是完全地没毛，只不过我们身上的毛不如牛、羊、猫、狗之类的那么地浓密遍被而已。据说柏拉图的一个学生当时就不赞成他的老师，——那个学生拿来一只拔光了毛的鹅去问柏拉图：老师，这是人吗？
拔光了毛的鹅当然不是人。不过，由于珍妮·古道尔的发现，旧有的标准不适用了。于是有人建议，把柏拉图的定义修改一下看还否可用：人是两脚直立行走的动物。不少人觉得可以，同意了这样的修改。于是，人类的历史一下子就被延长了。起初说是有二、三百万年。1994年，美国科学家在埃塞俄比亚发现了南方古猿始祖种化石，测定距今约440万年。2001年，乍得撒海尔人的新发现，则更使人类的历史延长到了六、七百万年。
我们人首先是一种动物。既是一种动物，他就不会是凭空地偶然而出现的，他必有其一步步漫长演化而来的历史。研究古猿人与古人类的骨骼化石，勾勒出人类形体进化的大略时间表，这就是我们人类形体进化的历史。
直立行走、前肢得到解放从而演化出灵巧的双手，这无疑是我们人类有别于其它四足动物的形体。据此，以现有的化石证据，说人类的历史已经有三、四百万年了，我看说得过去。

人是一种动物，但人更重要地是一种智慧的动物。以此，我想说，惟智力的开化与否才应当是人与别类高等哺乳动物的根本区别。
那么，人类智力开化的标志会是什么呢？
由于珍妮·古道尔的发现，“能够制造和使用工具”显然是不能被用作为人类智力开化的标志的。
什么是制造和使用工具呢？改变自然物的形状与性状以为己所用，这是目前我们人类制造工具的行为。然而，远古直接利用现成的自然物如石头和木棒等进行顺手的掷击、砸击和打击等，那算不算是使用工具呢？肯定得算是使用工具，是使用天然的现成的工具。
如此，人类及其祖先猿人使用工具的历史就远比目前所发现的石器的历史要长久了。先人们顺手使用过的木棒早已腐烂掉了而无迹可寻，先人们随手使用过的石头即使见到了我们也无从予以鉴别；但是，这些木棒和石头工具的逻辑历史肯定要比打制石器的历史长太久太久的。
不仅如此，人类及其祖先猿人制造工具的历史也决不应只是目前已发现石器的约250万年左右的史长。黑猩猩可以把草棍上的小杈给去掉以为其所用，那么，人类及其祖先猿人在其造出打制石器之前肯定也老早老早就掌握了这样的技能的。
排除工具的因素，我推断，惟语言的产生才应当是我们人类智力开化的标志。

那么，问：最初的语言是如何产生的呢？答：口鼻发声不是实体，它不能够形成化石保存下来以供我们今天来作研判，故最初的语言产生的问题实无可稽考。我们只能做一些事理上的推想。
推想一：很久很久以前，大约四五十万年前的某一天。一个会打制多样石器且会用火的猿人小群体。一位母亲揪心地坐抱着她的已一天多没吃没喝的病儿。另三四个妇女则圈围在她的跟前。母亲把果子嚼碎哺进孩子的嘴里，孩子却把它给吐了出来。母亲的心碎了，她唔唔地哭了。她摇搡了几下孩子，然后，并拢食指和中指把果酱带劲地往孩子的嘴里抿摁，同时口内急急地发出来一串连续的单音：“吃、吃、吃…”圈围在她跟前的另几个妇女出于同情也随声附和：“吃、吃、吃…”孩子却仍无积极的反应。母亲绝望了，她把孩子搁到地上，伤心地恸泣起来。久之，几个妇女起身离去。大家一边走一边低声地咕哝：“吃、吃、吃…”。
这一不寻常的场景深深地刻印在了大家的记忆之中。其后不久，一次集体分发猎物，主持者在递给某一领受者一块份肉的时候，出于开玩笑逗乐的心意，努起嘴就吐给了他几个“吃、吃”的口声；众人欣然而乐。有人觉着这样开玩笑倒满有意思的；其后，每当他请或让别个吃东西的时候，他常有意识地发出“吃、吃”的口声以与逗乐。久之，大家都学会这样了。再久之，形成了条件反射：每当进行、看到或想到“进食食物”这一活动行为的时候，人们会即时地发出“吃”的口声以与对应；而每当听到“吃”这个口声的时候，人们也会即时地联想到“进食食物”这一活动行为；由此，在人们的脑海深处，口声“吃”和“进食食物”这一活动行为就固化地胶合为一了。于是，地球上的第一个语音产生了，最初的语言应用开始了，猿人的智力发生开化了，智慧的人类形成了，人类的历史也就由此而拉开其帷幕了。

在我想来，至少大多数的动物都是有其程度不等的智力即进行思维活动的能力的。只是，动物（包括猿人）的智力都不过是蒙昧混沌态的智力而已。思维内容性的东西可能是灵动于动物大脑神经细胞间电信号的交互联络过程之中的一种无可把摸的东西。人类发明了语音，其实质是：确认住某一点思维内容，然后以自觉的物理的口鼻发声的方式把它给标记下来。这样，人的点思维内容就实现了其质的变换，由无可把摸而转变为物理上的有所可以把摸，——这就是人类智力的开化。如此，“我”之思维内容就能够向他人陈示出来而为他人所味知，而他人之思维内容亦可以向“我”陈示出来而为“我”所味知了；于是，人类的智力便摆脱了蒙昧混沌的状态而进入到一个日渐清晰的状态（即智慧的状态）了。

我推想，人类最初形成的语音极有可能就是对应于人之具体活动行为的语音。极有可能正就是“吃”，“喝”或“打”等。

推想二：很久很久以前的又某一天。有几只狼悄悄地接近过来图谋袭击一个正在草丛间找食的人。那人发现了狼。他迅即抢到一根木棒进行防卫，同时张口急切慌恐地大吼：“狼、狼。”不远处的几个