MarkLevine爵士理论第3.doc

Mark Levine 爵士理论 第三部分
第十三章 基础和弦重编
大部分爵士钢琴手在进行和弦伴奏时都不在最低声部演奏和弦的根音。由于此书是面前所有乐手的，而不仅仅是钢琴手，所以我希望大家能听到带有贝司根音的和弦重编的效果。因此，本章中的大部分例子都给出了简化的根音位置的钢琴和弦伴奏。当然，要听到这些和弦重编效果的最佳途径是听唱片。

演奏图13-1和13-2，听一下和弦重编的音响效果。图13-1给出了Jimmy McHugh的 “On the Sunny Side of the Street”最后两小节。图13-2是Kenny Barron对于这两小节的和弦重编，用DbΔ#4代替了原曲的CΔ和弦。

将一首曲子的和弦重新编配会使曲子更有意思，更具个性。“个性”是非常重要的。和弦重编的最终目的就是要让曲子听起来更像是你的创作，而不是原曲作者的创作。因此，和弦重编是一种作曲。你不必将整首曲子都作和弦重编。有时仅仅改变一个和弦就会让整首曲子听起来完全不同，会将曲子烙上你自己风格的印记。在你做即兴时，既可以事先对一个和弦做重编，也可以在即兴时现场对和弦进行重编。

和弦重编可以有多种形式：
改变和弦性质
增加和弦数目
减少和弦数目
将谱上所写的一个（或多个）和弦替换为其他和弦

将V级和弦重编为II-V进行

爵士曲目中有许多标准曲目创作于1920和1930年代。这些曲子大部分是V-I进行。II-V以及II-V-I进行更多的是为当时思想较先进的作曲家使用。1930年代的爵士乐手最早使用的重编技巧之一就是在V级和弦之前加上它的II级和弦，构成一个II-V进行。将V级和弦重编为II-V进行能让曲子显得更现代，同时也增加了即兴的余地。

演奏图13-3，这是Victor Schertzinger “I Remember You”的前两个小节。再演奏一下图13-4，体会一下很简单地增加一个B-7和弦后产生的不同。V级和弦（E7）之前增加了一个II级和弦（B7），构成一个II-V进行（B-7，E7）。在十一章里也有一个在V级和弦前增加II级和弦从而构成II-V进行的例子，这出现在George Gershwin “I’ve Got Rhythm”（图11-2和图11-3）。

三全音替代（Tritone Substitution）

和弦重编意味着可以用一个和弦代替另一个和弦，或者叫替代和弦。替代和弦正如其名：用来替代乐谱上所写的和弦的另一个和弦。

演奏图13-5，这是Jerome Kern “All the Things You Are”的前四个小节。请特别注意第三、第四小节中的Eb7, AbΔ这一V-I进行。再演奏一下图13-6，听一下在第三小节中用A7替代Eb7的效果。和弦进行是不是显得更流畅了，更现代了？你喜欢吗？这就是三全音替代（tritone substitution）的效果。现在请演奏图13-7，这是三全音替代的扩展形式，此处用一个II-V（E-7，A7）替代了原来了V级和弦（Eb7）。

演奏图13-8，这是C调的II-V-I进行。现在演奏一下图13-9，其中G7被替换为Db7。用Db7来替代G7构成了半音贝司线：D，Db，C

三全音替代的原理如下：你在第二章中学过，在大和弦，小和弦以及属七和弦中最重要的两个音是三音和七音。这些音决定了这些和弦的性质以及它们之间的区别。让我们复习一下这些规则：
大七和弦包含一个大三度及一个大七度
小七和弦包含一个小三度及一个小七度
属七和弦包含一个大三度及一个小七度。

第二章还提及这三种和弦有另一项不同——三音和七音之间的音程：
大七和弦的三音与七音是纯五度
小七和弦的三音与七音是纯五度
属七和弦的三音与七音是“三全音”

由于三全音仅仅出现在属七和弦中，因此三全音的存在就能定义一个和弦为属七和弦。三全音是一种非常不稳定的音程。它听起来有向其他音程发展的感觉，这就是为什么V级和弦有强烈的解决的倾向（通常解决到I级和弦）。如果你仅仅演奏构成三全音的两个音，它们听起来像是一个V级和弦，尽管这个和弦是不完整的。“三全音的独特之处在于，它的三音和七音并不仅仅属于一个属七和弦，而是两个”。

演奏图13-10，B和F是G7和弦的三音和七音，它们同时也是F和Cb，即Db7和弦的三音和七音（B和Cb是等音——相同音高的音，但写法不同）。“由于G7和Db7的三全音（三音和七音）是相同的，所以G7和Db7可以相互替代”。

通常情况下，这种三全音替代的V级和弦之前会有一个II级和弦，构成一个II-V进行，如图13-7所示。比较一下以下四个例子的音响效果。
演奏图13-11，C调的II-V-I
演奏图13-12，同样的II-V-I，但用三全音替代将G7换成了Db7
演奏图13-13，在Db7之前增加了Ab-7
演奏图13-14，三全音替代后的Ab-7，Db7的II-V进行替换掉了D-7，G7

V级和弦的三音和七音永远是三全音的音程关系，而不管哪个音在顶部。为什么呢？音乐三全音恰好就是一个八度，如果你将它转位（把顶部的音置于底部，或相反），它仍然是一个三全音。G7和Db7和弦的根音也相距一个三全音。

演奏三全音替代的另一个原因是它能让旋律音变得有趣。演奏图13-15，这是Jerome Kern “All the Things You Are”第31至33小节。F7和弦上的旋律音（G）是和弦的九音，很好听的一个音符。现在请演奏图13-16。F7被替换成了B7，它的三全音替代。这一和弦重编不仅构成了贝司线的半音进行，同时也加强了旋律音，使它从F7和弦的九音变为了B7和弦的#5音，这个音更有意思。

在曲子的旋律中请小心而有品味地使用三全音替代。使用你不够小心，会让旋律音显得乏味。演奏图13-17，这是Victor Young “Stella by Starlight”一曲的前三个小节。现在演奏图13-18，此处用Db7替代了G7#5。虽然这里构造了一条半音进行的贝司线，但旋律音Eb却从G7和弦的#5音变成了比较乏味的Db7和弦的九音。

总结一下，在乐曲的旋律部分使用三全音替代有两个理由：
构造半音进行的贝司旋律线
让旋律音符更有意思

刚才所说的三全音替代是事先准备的。下面的几个例子将说明三全音替代的和弦重编如何在现场运用，也就是在即兴中运用。

要学习演奏三全音替代首先可以在布鲁斯的第四小节上进行。图13-19给出了一首Bb调布鲁斯的前五个小节。图13-20是Herbie Hancock用B-7，E7的II-V进行替代了第四小节中的Bb7，此例选自Freddie Hubbard的Bb调布鲁斯 “Hub Tones”。E7是Bb7的三全音替代，而B-7在E7之前又构成了一个三全音II-V替代（B-7，E7）。

图13-21是Freddie Hubbard用F#7，B7替代F7，选自Duke Pearson的F调布鲁斯 “Ready Rudy”。

图13-22是Bud Powell “Dance of the Infidels”一曲第九、第十两小节。G-7以后没有跟着C7，而是Db-7, Gb7——C7的三全音II-V替代。

图13-23是一首F调布鲁斯的九至十一小节。图13-24是一个在这几个经过和弦重编的小节上演奏的的即兴乐段。II-V（G-7，C7）被压缩在一个小节之内，之后一个小节跟着三全音替代（C#-7，F#7）。

我们来看看一首曲子，研究一下何时三全音替代会产生不错的效果。演奏图13-25，这是对于一首标准曲目 “I Hear a Rhapsody”的编配。再演奏一下图13-26，听一下三全音替代的例子。在图13-25中有大量V级和弦以及II-V进行。哪些合适进行三全音替代？请记住我们之前所说过的两条标准，问问你自己在运用三全音替代时是否符合其中一条或两条都符合：
你是否构造了半音进行的贝司线？
旋律音是否变为更有意思或更好听的音？

你必须至少符合以上的标准之一，这样使用三全音替代才是有道理的。我们还要在图13-25和图13-26方面多加讨论，请多加注意。

图13-25的第二小节包含一个F-7，Bb7的II-V进行。把Bb7换成E7没什么问题，你听一下图13-26前几个小节的演奏效果就知道。贝司部分有了一个半音进行（E7#9到EbΔ）。旋律音（D音）由Bb7的三音变成了E7的七音。很难说三音和七音谁更有意思，但现在你可以在E7和弦上加上#9音使和弦的色彩更丰富。通常的，一个五级和弦，当其七音是旋律音时，加入#9音后会听起来更好。#9音和七音之间的纯五度的音程（或者转位后的纯四度）为和弦增加了稳定性。

另一方面，如果保留原来的和弦即Bb7，那么就能在Bb7和弦上增加一个b9音。在一个向下解决五度的V级和弦上添加一个b9音听起来效果很好。Bb7和弦的b9音（B音）有解决到EbΔ和弦的五度音的倾向，见图13-27。这并不是一条规则；只是通常情况下效果不错。
第二小节中的使用Bb7alt行吗？它和旋律中的三音有冲突。在此情况下存在一种内部的冲突，因为三音和#9音够成了小九度音程，见图13-28。当三音是旋律音的时候，V7alt和弦听起来非常不谐和。

我们能在整个的II-V进行上使用三全音替代——B-7, E7替代F-7, Bb7吗？如果我们演奏原曲的旋律那就不行，因为F-7和弦上的旋律音（Eb）将是B-7的大三度，而小七和弦并不包含大三度。

下一个五级和弦是第三小节中的Db7。这里用三全音替代并不好，因为此处已经有一个贝司的半音进行了（Db7到C7）。如果你用G7替代Db7，就会失到贝司的半音进行。

第四小节中的的C7alt是一个“两可”的选择。用Gb7替代C7alt后构成了贝司半音进行（Gb7到Fφ）。但是，这样也就把旋律音Ab从C7alt和弦的b13音（一个很好听的音）变成了Gb7的九音（一个不那么有意思的音）。两个和弦——C7alt和Gb7——听起来都很好，没有哪个比另一个听起来更好一些。由于 “I Hear a Rhapsody”是一首AABA曲式的曲子，你可以在前八小节中演奏C7alt，然后在第二个八小节中演奏Gb7。

在第六小节中把Bb7变成E7构造了贝司半音进行（E7到Eb），而把旋律音由Bb7的三音变成E7音的七音并不会减少或增加旋律的色彩。在第五到第六小节中我们不能使用II-V进行的三全音替代，因为Fφ和弦中的一个旋律音（Bb）将是B-7和弦的大七度音，而一个小七和弦并不包含一个大七度。

第一个结束处的最后一个和弦G7很合适使用三全音替代。替代后构成了贝司半音进行（Db7到C-7），同时旋律音A由G7的九音变成了Db7alt和弦的b13音——这是一个更有意思的音。

在第二个结束处我们有一个运用三全音替代的黄金机会，因为此处只有和弦而没有旋律。用Eb-7和Ab7来替代Aφ和D7能在进行中间桥段时构造一个贝司半音进行（Ab7到G-），由于此处没有旋律，所以我们可以自己即兴演奏一段旋律并引导至D音，它是桥段中的第一个旋律音。

在第十一小节中用Ab7来替代D7并不好。这里会构成一个贝司半音进行（Ab7到G-），到两个旋律音（Eb和C）会从D7b9和弦的b9音和七音变成Ab7和弦的五音以及三音——失到b9音并不值得。

在第十三小节中用B7来替代F7的效果很好。这里构成了贝司半音进行（B7到Bb），并把旋律音D从F7的13音变成了B7的#9音——更富色彩的一个音。但是此处却不能使用II-V进行的三全音替代。C-7和弦上的旋律音D会成为F#-7和弦的b6音——在F#多利亚调式中并没有这个音。

桥段的第后一个小节，即第十七小节，与第一个结束处的第八小节情况一样。用Db7alt来替代G7效果很好。

最后提醒一下：你可能会滥用三全音替代。注意你的品味。
重编小调和弦

仅仅是乐谱里标着一个小七和弦——比较D-7和弦——并不意味着这就是小调和弦的最佳选择。如果后面是除了G7（这样就行成一个D-7，G7的II-V进行）或Db7（G7的三全音替代）以外的其他和弦，那个D-7和弦就是一个主音小调和弦而不是一个II级和弦。此时，D-6或者D-Δ会比D-7听起来更好。演奏图13-29，这是Arthur Schwartz “Alone Together”的前两个小节，D-7是第一个和弦。第二个和弦不是G7，所以D-7并不是II-V进行的一部分。演奏一个D-6代替D-7使和弦听起来更幽暗，更像一个主音小调和弦，你可以演奏一下图13-30并听一下效果。此处有一个重要的例外：如果小七和弦上的旋律音是小七度音，那么这个和弦就“确实”是一个小七和弦，通常你就不能替换它。

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请记住你要考虑的问题：如果一个小七和弦并不是II-V进行的一部分，你通常可以用一个小六和弦或小大和弦来替换它（只要其上的旋律音并不是小七度音）。这并不是说你必须或愿意进行这种替代。这只是为音乐增加了新的风味。

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演奏图13-31，这是George Gershwin “Summertime”一曲的第一小节。在大部分 “Summertime”的谱子里，第一个和弦都是F-7。下一个和弦是Bb7，所以第一个F小和弦不是II-V进行的一部分。这表示你可以把F-7重编为主调小和弦：比如图13-32里的F-6，或者是图13-33里的F-Δ。你最喜欢三个谱例中的哪一个？

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小调和弦的上行与下行

当一个主调小和弦持续两小节或以上时，构造一条从和弦的根音开始半音下行至六音的旋律线是很好的手法。早在Tin Pan Alley时代起曲作者们就开始使用这一方法。演奏图13-34，Irving Berlin “Blue Skies”  一曲的前四小节，从中你可以听到这种效果。F（F-和弦的根音），然后半音下行至E（F-和弦的大七度），再到Eb（小七度），最后是D（六音）。这样就行成了四个小调和弦连接出现的效果：F-，F- Δ，F-7以及F-6。

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许多爵士乐手在演奏Thelonious Monk “’Round Midnight”第一小节时，也使用同样的下行旋律的方法，演奏图13-35并听一下效果。从Eb小和弦的根音Eb，下行至D，再到Db，再到C。听一下四个不同的Eb小和弦连续进行的效果：Eb-，Eb- Δ，Eb-7，Eb-6。演奏图13-36，Irving Berlin “How Deep Is the Ocean”一曲前四小节，你能听到同样的效果。你自己要试着运用这一效果的话，找一首有两小节或以上的同一个小和弦的曲子——比如，图13-37中的George Gershwin “Summertime”的前四小节。

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前几个例子中，小和弦的下行旋律在六音上结束，而这个六音也正是II-V进行中紧接着的V级和弦的三音。因此，你可以用下行的旋律来连接II级和弦与V级和弦。即兴乐手经常这样做，比如图13-38中给出的两条经常被演奏的乐句。请注意D-7的根音D如何下行至Db, C, 最后到G7和弦的三音B。这形成了四个和弦连接进行的效果：D-, D- Δ, D-7, G7。也请注意第一个例子中D-7至G7的延迟的解决。Sonny Rollins在他的布鲁斯曲 “Tenor Madness”的第九、第十小节中运用了这一方法，见图13-39。

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演奏图13-40，还是选自 “How Deep Is the Ocean”，你能听到另一种在主调小和弦上构造旋律的方法。此旋律从C小和弦的五音G开始，半音上行，到Ab, A以及Bb，构造了四个不同的C小和弦的连续进行：C-, C-b6, C-6, C-7。你自己要试着运用这一效果的话，找一首有两小节或以上的同一个小和弦的曲子——比如还是George Gershwin “Summertime”的前四小节，见图13-41。

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半减七和弦

如果一个小七和弦是II-V进行的一部分，你通常可以把II级和弦重编为一个半减七和弦（D-7，G7变成Dφ，G7）。当然，如果II级和弦上的旋律音是和弦的五音或六音那就不成进行这种重编，因为在半减七和弦里，这两个音都要降半音。图13-42给出了Vicotr Young “Stella by Starlight”一曲前两个小节，以一个E-7，A7的II-V进行开始。现在演奏一下图13-43，听一下E-7变为Eφ的效果。请注意A7和弦也被变为A7b9。另外请注意，Eφ和弦的降五音Bb，成了A7b9中的降九音。当把小七和弦变成半减七和弦时，之后的V级和弦通常重编为b9或alt和弦。

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有的理论书籍强调半减七和弦作为小调II-V-I进行（比如Dφ，G7alt，C-Δ）的一部分演奏。虽然是这么说，但这造成一种印象，即φ和弦仅仅只作为小调II-V-I的一部分。不只是这样。II-V也同样能流畅地解决到大调I级和弦。Bob Haggart “What’s New”一曲就有一个Dφ，G7alt，C Δ进行，见图13-44。

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将II级和弦重编为斜线和弦

现在我们讨论一下稍复杂一点的问题。如果一个主调小和弦的旋律音是三音或七音，那你可以把这和弦重编为斜线和弦，使用根音下方小二度的的三和弦（比如B/C）。演奏图13-45，Kenny Dorham “Blue Bossa”一曲的第七、八小节。C-6和弦上的旋律音是Eb，这是C-和弦的小三度。现在演奏一下图13-46并听一下B/C和弦。

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图13-47给出了Billy Strayhorn “Chelsea Bridge” 一曲的起始音和第一小节。Bb-Δ和弦上的旋律音是A，和弦的七音。现在演奏一下图13-48，听一下A/Bb和弦。当下个主调小和弦的旋律音是和弦的三音或七音时，你可以把和弦重编为一个斜线和弦，使用根音下方小二度的三和弦。

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把II-V改为V级的V

你可以把属于II-V进行的II级和弦改为V级和弦，构造一个V级的V进行（D-7，G7变为D7，G7）。图13-49给出了 Harry Warren “You’re My Everythng”一曲的13至16小节。演奏图13-50，听一下Freddie Hubbard（Herbie Hancock演奏钢琴）如何将G7之前的，D-7变为D7b9#11。D7，G7是一个V级的V进行。

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V级的V进行在一个III-VI-II-V进行中的两个连接II-V进行上使用最有效。演奏图13-51，Jimmy van Heusen “Polka Dots And Moonbeams”一曲的第七、第八小节。听一下后一小节中的III-VI-II-V进行。现在演奏图13-52，听一下V级的V进行有什么不同的效果。这一改编效果很好的原因之一是V级和弦比起II级和弦来重编的选择方式更多，我们在下一部分中马上就要讨论。

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重编V级和弦

演奏图13-53，听一下同一段回复段的五种不同的和弦重编，这是一个之前用过的例子， “Polka Dots and Moonbeams”一曲的第七、第八小节。在演奏这样的回复段时，你应该如何选择？像第一个例子里不对V级和弦做任何改变？应该降九音？变为变化属和弦？升十一音？升九音？升五音？变为sus和弦？变为susb9和弦？以下的内容将给你一些指导，在何时运用何种和弦。

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V7b9, V7alt, 以及V7#11 和弦

一个V级和弦有很多改变的可能性（b9, #9, alt, #11, #5, sus, susb9）。但是，最常用的三个V级和弦的变体是b9, alt以及#11。这三种变化的V级和弦都有特定的解决方式。你马上就会学到如何明智地对V级和弦做出改变。这些指导方法通常都是有效的，但请记住：他们只是指导方法，并不是一定要遵守的规则。

V7b9和弦原自半音/全音减音阶，它能向任何方向做出解决，但通常都向下方的五度解决。请注意：如何你演奏的V级和弦的旋律音是和弦的九音或降十三音，那你就不能使用V7b9和弦，因为九音和降十三音都不是V7b9所属的半音/全音减音阶上的音。

作曲家经常利用V7b9和弦倾向于向下方五度解决的特点，有意识地使用b9音作为旋律音。演奏图13-54，Duke Ellington “Sophisticated Lady” 一曲的前两个和弦，听一下F7b9向下五度解决到Bb-的效果。Gb是F7b9和弦的旋律音，向下一个半音进行到Bb-和弦的五音F。

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演奏图13-55，Fred Lacy “Theme for Ernie”一曲的前两个和弦，听一下Bb7-9（降九音Cb是旋律音）向下五度解决到Eb-7效果。

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我们把V7alt和V7#11放在一起研究，因为它们是同一条旋律小调所包含的两个三全音替代的和弦。E7alt和Bb7#11相距一个三全音，它们都来自F旋律小调。由于在旋律小调和声体系里没有任何的“避免”音，而且一个给定的旋律小调内的所有和弦都是可以相互替换的，所以E7alt和Bb7#11在本质上是同一个和弦。由于它们是可以相互替换的，所以它们都倾向于解决至同一个和弦。这一点非常重要，在继续学习之前请把本段内容再读一遍。

让我们比较一下V7alt和V7#11和弦。
V7alt和弦可以向任何地方解决，但最强的解决是：
向下五度
向上一个半音
向下一个大三度

V7#11和弦可以向任何地方解决，但最强的解决是：
向下一个半音
向下四度
向上一个全音

这两类和弦（V7alt和V7#11）拥有完全一样的和弦解决方式，但相差了一个三全音。我们演奏一下以更清楚地说明问题。我们使用F旋律小调中的E7alt和Bb7#11来作例子。

如图13-56所示，E7alt和Bb7#11都解决到AΔ。

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如图13-57所示，E7alt和Bb7#11都解决到FΔ。

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如图13-58所示，E7alt和Bb7#11都解决到CΔ。

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E7alt和Bb7#11解决到同一个和弦，因为它们本质上是同一个和弦。

上面的例子里我们把E7alt和Bb7#11都解决到大七和弦。当然，所解决到的和弦并不一定是大七和弦。就像在图13-56中E7alt和Bb7#11解决到AΔ，这两个和弦解决到A-7或A7也同样地流畅。最重要的是和弦的根音发展，而不是所解决到的和弦的和弦性质。

在一首曲子的旋律部分请慎用V级和弦的变化。旋律音可以不允许你改变和弦中的某一特定音。如果V级和弦的旋律音是原位九音或原位十三音，那么此和弦就不能改为alt和弦，因为那两个音并不在变化后的音级中。如果旋律音是降九音，升九音或降13音，那么就不能用#11和弦，因为这些音并不在属调利底亚音阶中。当你做即兴时，可以忽略这些限制，除非你是以曲子的旋律为基础进行即兴。
我们通过标准爵士曲的演奏来检验一下刚才提到的指导原则。首先，我们看一下V7alt和弦向下解决五度，以及它的三全音替代V7#11和弦向下解决半音。

演奏图13-59，这是Mal Waldron “Soul Eyes”一曲的最后几个小节，听一下Bb7alt向下解决五度至EbΔ。演奏图 13-60，Harold Land “Rapture”一曲的12，13两小节，听一下C7alt向下五度解决至F-7和弦。

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演奏图13-61，Richard Rodger “Have You Met Miss Jones” 一曲的28，29两小节，听一下Bb7#11向下一个半音解决到A-7。演奏图13-62，Tadd Dameron “Our Delight”一曲的起始音和第一小节，听一下B7#11向下一个半音解决到Bb7。

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下面我们听一下V7alt向上解决一个半音，以及它的三全音替代，V7#11和弦向下四度解决。演奏图13-63，Wayne Shorter “E.S.P.”一曲的前三个小节，听一下E7alt向上解决半音至FΔ。演奏图13-64，Chick Korea “Mirror, Mirror”一曲的18，19两小节，听一下Eb7alt向上解决半音至EΔ。

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演奏图13-65，John Coltrane演奏的Richard Rodger “Spring Is Here”一曲的前两个小节，听一下Db7#11向下四度解决到AbΔ。

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下面，我们听一下V7alt和弦向下解决一个大三度，以及它的三全音替代V7#11和弦向上解决一个全音。演奏图13-66，John Coltrane “Moment’s Notice”一曲13，14两小节，听一下C7alt向下解决大三度至Ab-7。演奏图13-67，Benny Golson “Stablemates”一曲第四、第五小节，听一下C7at向下解决大三度至Ab-7。

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演奏图13-68，Victor Young “Stella by Starlight”一曲的20-23小节，听一下Ab7#11向上解决一个全音至BbΔ。演奏图13-69，Harold Adamson 和Eliot Daniel “Disco Lucy” （更有名的叫法是 “I Love Lucy Theme”）一曲7-9小节，听一下G7#11向上一个全音解决至A-7。演奏图13-70，Billy Strayhorn “Lush Life”一曲的2-4小节，听一下B7#11向上一个全音解决到DbΔ。

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其他常用的V级和弦解决

V7#11和弦通常能流畅地解决到同一根音上的II级和弦，尤其是当V级和弦是建立在乐曲所属调式的二音上。这一和弦通常被称为II7和弦（C调上的D7和弦）。换句话说，如果你在演奏一首C调的曲子，弦解决到D-7的D7和弦和D7#11听起来一样好。

演奏图13-71，Billy Strayhorn “Take the A Train”一曲的前四个小节，听一下D7#11解决到D-7。演奏图13-72，Jule Styne “You Say You Care” 一曲28-31小节，听一下G7#11解决到G-7。演奏图13-73，Horace Silver “Nica’s Dream” 一曲桥段中的五、六小节，听一下Eb7#11解决到Eb-7。

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V级和弦通常解决到加一个V级和弦，要么向下五度（V级的V），要么向下一个半音。看一下图13-74，Jimmy Van Huesen “I Thought About You” 一曲的前三个小节。看一下最下面一行的和弦进行：Bφ, E7alt, Eb7#11, D7alt以及G7。请注意中间的三个和弦：E7alt，Eb7#11以及D7alt。由于这三个和弦都是alt或#11和弦，所以每个都有表示为相距三全音的一个V级和弦。如果这样变的话，alt变为#11，反之亦然。这三个和弦的变化组合共有八种。竟然有八种？让我们看一下是怎么来的：

Bb7#11和E7alt相互替换（都来自F旋律小调）
Eb7#11和A7alt相互替换（都来自Bb旋律小调）
Ab7#11和D7alt相互替换（都来自Eb旋律小调）

把这六个和弦写出来一共有八种组合的可能，并且除了贝司手演奏的根音不同外，这些和弦听起来都几乎一样：
Bb7#11, Eb7#11, Ab7#11
Bb7#11, Eb7#11, D7alt
Bb7#11, A7alt, D7alt
Bb7#11, A7alt, Ab7#11
E7alt, A7alt, D7alt
E7alt, A7alt, Ab7#11
E7alt, Eb7#11, Ab7#11
E7alt, Eb7#11, D7alt

再说一次，这八组和弦进行的唯一区别就是贝司手演奏的根音不同。在你做即兴时，没有办法预测在其中任何一个V级和弦上贝司手会演奏哪个根音，因为贝司手经常会在V级和弦上使用三全音替代。

V7#5和弦

V7#5和弦来自于全音阶，通常和V7b9以及V7alt起同样的作用：向下解决五度。演奏图13-75，Victor Young “Stella by Starlight”一曲的17-19小节，听一下G7#5和弦向下五度解决到C-7。

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V7#9和弦

V7#9和弦通常起I级和弦的作用，就像V级和弦在布鲁斯中的作用一样。实际上，布鲁斯中的第一个和弦一般都演奏为V7#9和弦。V7#9和弦一般听起来像一个主音和弦，没有刻意向某处解决的倾向。演奏图13-76中的伴奏就能听到这一效果。

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将VI级和弦重编为V级和弦

VI级和弦经常被重编为V级和弦。在Bb调的I-VI-II-V（BbΔ, G-7, C-7, F7）进行中，G-7是VI级和弦，经常被改为G7。这构造了更流畅和弦伴奏：G7比G-7更流畅地解决到C-7。G7比G-7提供了更丰富的和声可能：G7b9, G7alt, G7#5等等。在III-VI-II-V中也有这样的情况（Bb调的D-7, G-7, C-7, F7），其中的VI级和弦G-7经常被改编为G7。在I-VI-II-V和III-VI-II-V中，许多会用一个减七和弦来代替V级和弦（在Bb调的I-VI-II-V进行中，用Bο来代替G-7）。这样就构造了半音进行的贝司旋律（Bb, Bο, C-7, F7）。Bο其实就是一个G7b9和弦，因为Bο的和弦音（B, D, F, Ab）其实就是G7b9的三音，五音，七音和降九音（见图13-77）。

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记住：以上这些和弦重编的方法都只是指导意见。这些内容不是规律规则，因为有太多太多的例外。如果一个乐手在即兴时随意进行了和弦重编，而不是预先写出这些重编，那其他每个人都要认真地听，如果大家有一致的默契，一些神奇的事情就会发生。但如果大家并不一致，那么可能会使乐曲产生多调性（这是允许的），或者直接产生错误（很糟糕）。
重编I级和弦

在乐谱上给出的“大七”和弦并不一定有一个大七度。通常对于谱上给出的CΔ，钢琴手和吉它手会写为C6，C69，或C#4。在图13-78的四个CΔ钢琴伴奏中你能听到这一效果。所有这些伴奏作为C大和弦都很好，但C和弦上的大七度不是必须的。实际上，许多爵士乐手把CΔ仅仅记为C。

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利底亚（Δ#4）和弦

你在几乎任何时候都可以把一个大和弦（比如CΔ）变为一个利底亚和弦（CΔ#4）。一个例外：如果你是一个钢琴手或吉它手，在为独奏乐手演奏，而独奏