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第二章 美感的分析 “美感美感”这个概念的内涵，在美学个概念的内涵，在美学书中也常常用其他一些概念来表述，如中也常常用其他一些概念来表述，如“审美美经验”、“审美感受美感受”、“审美意美意识”、“审美美情感情感”、“审美愉悦美愉悦”等等。等等。这些些概念各有不同的概念各有不同的侧重，也各有自己的局限。重，也各有自己的局限。在在这里使用里使用“美感美感”这个概念。个概念。1.一、美感是体一、美感是体验n （一）美感不是（一）美感不是认识n 过去一段去一段时间内，国内美学家内，国内美学家讨论美学理美学理论问题，把把审美活美活动看作是一种看作是一种认识活活动，因而都用主客二分的思，因而都用主客二分的思维模式来模式来对其其进行研究。行研究。n 主客二分的思主客二分的思维模式是模式是认识论的模式，但美感并的模式，但美感并不是不是认识。n 张世英指出，在西方哲学史上，关于人与世界万世英指出，在西方哲学史上，关于人与世界万物的关系的看法，主要有两种：物的关系的看法，主要有两种：n 一种是把世界万物看成是与人一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关于彼此外在的关系之中，以自我系之中，以自我为主体，以他人他物主体，以他人他物为客体。客体。这种关系叫种关系叫做做“主客关系主客关系”，又叫，又叫“主客二分主客二分”，用一个公式来表达，用一个公式来表达，就是就是“主体主体客体客体”结构。其特征是：构。其特征是：n 1.1.外在性。（人与世界万物的关系是外在的）外在性。（人与世界万物的关系是外在的）n 2.2.对象性。（世界万物象性。（世界万物处于被于被认识和被征服的和被征服的对象象的地位）的地位）n 3.3.认识桥梁型。也就是通梁型。也就是通过认识而在彼此外在的主而在彼此外在的主体和客体之体和客体之间搭起一座搭起一座桥梁，以建立主体客体的梁，以建立主体客体的对立立统一。一。2.n 另一种看法是把二者看做血肉相另一种看法是把二者看做血肉相连的关系，的关系，没有世界没有世界则没有人，没有人没有人，没有人则世界万物是没有意世界万物是没有意义的。用一个公式表示就是的。用一个公式表示就是“人人世界世界”的的结构。可以借用中国哲学中的构。可以借用中国哲学中的“天人合一天人合一”的命的命题来表达。来表达。这种关系的特征是：种关系的特征是：n 1.1.内在性。人与世界万物的关系是内在的。内在性。人与世界万物的关系是内在的。人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中的有的有“灵明灵明”的聚焦点。的聚焦点。n 2.2.非非对象性。人与物的关系不是象性。人与物的关系不是对象性的象性的关系，而是共关系，而是共处和互和互动的关系。人是万物的灵魂，的关系。人是万物的灵魂，但不等于但不等于认定人是主体，物是被定人是主体，物是被认识、被征服的、被征服的客体。客体。n 3.3.人与天地万物相通相融。人与天地万物相通相融。3.n 美学界美学界过去把去把审美活美活动看作是看作是认识活活动，从而把从而把审美活美活动纳入了入了“主体主体客体客体”的的结构构模式。模式。这种做法从根本上种做法从根本上违背了背了审美活美活动的本性。的本性。审美活美活动并不是要把握外物并不是要把握外物“是什么是什么”，或是外，或是外物的本物的本质和和规律，并不要求得律，并不要求得逻辑的的“真真”。审美活美活动是要通是要通过体体验来把握来把握“生活世界生活世界”的活生的活生生的整体。生的整体。这个个“生活世界生活世界”的整体，最根本的的整体，最根本的是人与世界的交融。是人与世界的交融。n 如果把美感（如果把美感（审美活美活动）变成成认识活活动，美感（美感（审美活美活动）就不再是美感（引起）就不再是美感（引起审美愉悦）美愉悦）了。了。n 即使在面前的是一件即使在面前的是一件艺术作品，如果采用作品，如果采用科学科学认识的的眼光（主客二分的眼光）去看它，的的眼光（主客二分的眼光）去看它，那那进行的也行的也还是是认识活活动，而不是，而不是审美活美活动（美（美感活感活动）。）。4.n（二）美感是体（二）美感是体验n 伽达默伽达默尔：“体体验”是一种跟生命、生存、是一种跟生命、生存、生活密切关生活密切关联的的经历。n “体体验”的特点：的特点：1.1.直接性。直接性。“所有被所有被经历的的东西都是自我西都是自我经历物。物。”n 2.2.整体性。整体性。“这个个统一体不再包含陌生性的、一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解象性的和需要解释的的东西西”，“这就是体就是体验统一体，一体，这种种统一体本身就是意一体本身就是意义统一体一体”。n 美感和美感和这种种“体体验”是什么关系呢？伽达是什么关系呢？伽达默默尔的回答是：的回答是：“审美美经验不不仅是一种与其他体是一种与其他体验相并列的体相并列的体验，而且代表了一般体，而且代表了一般体验的本的本质类型。型。”5.n 王夫之从印度因明学中引王夫之从印度因明学中引进“现量量”的概念，的概念，用来用来说明美感（明美感（审美活美活动）的性）的性质。n 1.“1.“现在在”：就是当下的直接的感：就是当下的直接的感兴，不需，不需要借助要借助过去的知去的知识或或逻辑的分析演的分析演绎作作为“中介中介”。n “身之所身之所历，目之所，目之所见”，“心目之所及心目之所及”，这是体是体验的最原始的含的最原始的含义，就是当下的直接，就是当下的直接的感的感兴，就是，就是“现在在”。n 王夫之王夫之强调美感的直接性，受到禅宗的影美感的直接性，受到禅宗的影响。禅宗响。禅宗强调当下直接的体当下直接的体验，强调刹那片刻的刹那片刻的真真实。n “现在在”是是“瞬瞬间”，“瞬瞬间”的感的感知如何能有一个意知如何能有一个意义丰丰满的完整的世界？的完整的世界？6.n 因因为时间总是超出自身，人才能超出自身而融是超出自身，人才能超出自身而融身于世界。身于世界。也正因也正因为这样，人生才有了丰富的意，人生才有了丰富的意义和价和价值，而不致成而不致成为过眼云烟。眼云烟。n 所以所以审美体美体验的的“现在在”的特性，包含有瞬的特性，包含有瞬间无限、无限、瞬瞬间永恒的含永恒的含义。n 审美体美体验就是就是“现在在”，是最真，是最真实的，照亮本真的存的，照亮本真的存在，在，“现在在”有一种有一种“意意义的丰的丰满”。n 2.“2.“现成成”n 指通指通过直直觉而生成一个充而生成一个充满意意蕴的完整的世界。的完整的世界。n 审美直美直觉是刹那是刹那间的感受，它关注的是事物的感性的感受，它关注的是事物的感性形式的存在，它在形式的存在，它在对客体外客体外观的感性的感性观照的即刻，迅速地照的即刻，迅速地领悟到某种内在的意悟到某种内在的意蕴，不依，不依赖抽象概念。抽象概念。n 王夫之：王夫之：“一触即一触即觉，不假思量，不假思量计较”。n 美感的直美感的直觉性也就是美感的超性也就是美感的超逻辑、超理性的性、超理性的性质。n n 7.n 审美直美直觉之所以能之所以能显现事物（生活）事物（生活）的活生生的整体，是因的活生生的整体，是因为它不它不仅包括感知，包括感知，而且包括想象。而且包括想象。n 对想象有两种理解。一种是指意想象有两种理解。一种是指意识中中对一物的原本的摹仿或影象。是再生性一物的原本的摹仿或影象。是再生性的。的。n 一种是指把出一种是指把出场的的东西和未出西和未出场的的东西西综合合为一个整体的能力。是原生性的。一个整体的能力。是原生性的。正因正因为审美直美直觉包含包含这种想象，所以种想象，所以审美美体体验才能提供一个活生生的整体，即一个才能提供一个活生生的整体，即一个完整的世界，才能有一种意完整的世界，才能有一种意义的丰的丰满。8.n 3.“3.“显现真真实”n 王夫之把王夫之把“现量量”的的“现”字的最字的最后一后一层含含 义规定定为“显现真真实”。n “显现”，也就是海德格，也就是海德格尔的的“去去蔽蔽”、“橙明橙明”、“敞亮敞亮”。n 这意味着意味着审美体美体验必必须要要创造一个造一个意象世界，从而超越自我，照亮一个本然意象世界，从而超越自我，照亮一个本然的生活世界。的生活世界。这就是就是“显现真真实”，也就，也就是是“美美”与与“真真”的的统一。一。9.n 二、二、审美美态度度n 为了得到了得到诗意和美感就必意和美感就必须超越主客关系的模式，超越主客关系的模式，为进入天人合一的入天人合一的审美境界准美境界准备条件。条件。这种条件，在西方美种条件，在西方美学史上，叫做学史上，叫做审美美态度，在中国美学史上，叫做度，在中国美学史上，叫做审美心胸。美心胸。n （一）西方美学史上的（一）西方美学史上的“距离距离说”n 瑞士心理学家布洛用瑞士心理学家布洛用“心理的距离心理的距离”解解释这种种审美美态度，指度，指审美主体必美主体必须与与实用功利拉开一定距离。用功利拉开一定距离。n 时间的距离和空的距离和空间的距离也有助于的距离也有助于产生美感，而生美感，而时空的距离在空的距离在实质上仍在于和上仍在于和实用拉开了距离。用拉开了距离。n 但是但是这里所里所说的距离，只是和的距离，只是和实用功利拉开距离，用功利拉开距离，而并不是和人的生活拉开距离。而并不是和人的生活拉开距离。n 为什么和什么和实用功利拉开距离，才能真正用功利拉开距离，才能真正审美？美？n 因因为实用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本来面目，而来面目，而审美的眼光由于超越了美的眼光由于超越了实用的眼光，反而能照亮用的眼光，反而能照亮世界的本来面目。世界的本来面目。n n 10.n （二）中国美学史上（二）中国美学史上“审美心胸美心胸”理理论n 1.1.中国美学中中国美学中审美心胸的理美心胸的理论发源于老子的源于老子的思想思想n （1 1）老子老子:涤除玄除玄鉴n 认为宇宙万物的本体和生命是宇宙万物的本体和生命是“道道”，为了了进行行对“道道”的的观照，就照，就应该在自己心中把一切在自己心中把一切利害得失的考利害得失的考虑都洗都洗涤干干净，使自己，使自己获得一个空明得一个空明的心境。的心境。n （2 2）庄子：）庄子：“心心斋”、“坐忘坐忘”n 最核心的思想是要人最核心的思想是要人们从自己内心从自己内心彻底排底排除利害除利害观念，保持一个空明的心境。念，保持一个空明的心境。n 一个人达到了一个人达到了“心心斋”、“坐忘坐忘”的境界，的境界，也就达到了也就达到了“无己无己”、“丧我我”的境界，是高度自的境界，是高度自由的境界，庄子把由的境界，庄子把这种精神境界称之种精神境界称之为“游游”。n （3 3）宗炳（魏晋南北朝画家）：澄）宗炳（魏晋南北朝画家）：澄怀观道道11.n 2.2.审美心胸的其他称呼美心胸的其他称呼n （1 1）“平常心平常心”（禅宗的概念）（禅宗的概念）n 所所谓“平常心平常心”，一要破除，一要破除“功利心功利心”，二要破，二要破除除“分分别心心”。n 简单说“分分别心心”就是你就是你对所所见到的万事万物的到的万事万物的第二念，第一念是第二念，第一念是“真心真心”，第二念，第二念则是是“分分别心心”。假。假如在你面前有一个碗，当我如在你面前有一个碗，当我们第一眼第一眼见到到这个碗的个碗的时候，候，我我们会会认出出这是个碗，而不是床，然后在一刹那后我是个碗，而不是床，然后在一刹那后我们的的心中就会心中就会对这个碗做出个碗做出评判，判，“这个碗口有点大，个碗口有点大，颜色有色有点深，我不喜点深，我不喜欢它它”这就是我就是我们的第二念，也就是的第二念，也就是“分分别心心”。n 当我当我们看到了一件物品后，我看到了一件物品后，我们不会因物品的不会因物品的颜色、大小而喜色、大小而喜欢或或讨厌这个物品，我个物品，我们看到一个人后不会看到一个人后不会因因这个人的相貌的美与丑而喜个人的相貌的美与丑而喜欢或或讨厌这个人，个人，这就是没就是没有分有分别心。心。12.n （2 2）“童心童心”（明代李（明代李贽和袁宏道等人常和袁宏道等人常用的一个概念）用的一个概念）n 所所谓“童心童心”，就是，就是“真心真心”或或“赤子之赤子之心心”。李。李贽认为，有，有“童心童心”，对世界才可能有世界才可能有真真实的感受。袁宏道的感受。袁宏道认为“世人所世人所难得者唯趣得者唯趣”，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到“趣趣”（美感）。（美感）。n （3 3）“闲心心”n 张潮潮认为“闲”不是消极的，不是消极的，对于人生有于人生有积极的意极的意义。有了。有了“闲”，才能有一种从容、舒，才能有一种从容、舒展的精神状展的精神状态，才能思考生活享受生活，才能有，才能思考生活享受生活，才能有审美心胸。美心胸。n 13.n 三、美感与移情三、美感与移情n 什么是移情？什么是移情？n 朱光潜：用朱光潜：用简单的的话来来说，它就是人在，它就是人在观察外界察外界事物事物时，设身身处在事物的境地，在事物的境地，把原来没有生命的把原来没有生命的东西看西看成有生命的成有生命的东西，仿佛它也有感西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和、思想、情感、意志和活活动，同同时，人自己也受到事物的，人自己也受到事物的这种种错觉的影响，多少的影响，多少和事物和事物发生同情和共生同情和共鸣。n （一）中国（一）中国诗学中的移情学中的移情n 1.1.中国古典文中国古典文艺理理论中移情理中移情理论的的发展展 n 我国古代我国古代艺术理理论对移情移情现象的探象的探讨是从是从阐释诗经“兴”的的艺术手法开始的。手法开始的。n 唐代孔唐代孔颖达在达在毛毛诗正正义中中这样引申到：引申到：“兴者起也，取譬引者起也，取譬引类，启，启发于心；于心；诗文文诸举草木草木鸟兽以以见意意者皆者皆兴辞也。辞也。”n “关关雎关关雎鸠，在河之洲。，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。窈窕淑女，君子好逑。”（关雎关雎）n “蒹葭蒹葭苍苍，白露，白露为霜。霜。所所谓伊人，在水一方。伊人，在水一方。”（蒹葭蒹葭）14.n 刘勰刘勰文心雕文心雕龙 神思神思：“登山登山则情情满于山，于山，观海海则意溢于海。意溢于海。”这标志着中国古代移志着中国古代移情情论的确立。的确立。n 唐代以后，移情唐代以后，移情说的的发展和意境展和意境说的建立的建立密切相关，密切相关，意境是主意境是主观情感与客情感与客观景象两相交融景象两相交融的的结果，果，移情移情为意境意境说提供了客提供了客观心理依据。心理依据。王王昌昌龄所所谓“景与意相兼始好景与意相兼始好”司空司空图所所谓“思与思与境偕境偕”都与移情有关。都与移情有关。n 姜夔姜夔白石白石诗说则提出提出“意中有景，意中有景，景景中有意中有意”，并要求景与情要各有，并要求景与情要各有侧重。重。n 王夫之王夫之薑薑斋诗话云：云：“情景情景虽有在心在有在心在物之分，而景生情，情生景，哀物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之之融，荣悴之迎，互藏其宅迎，互藏其宅”，把情景和心物，把情景和心物联系了起来。系了起来。n 15.n 到了王国到了王国维的的“无我之境无我之境”和和“有我之境有我之境”的的论述，移情理述，移情理论已已经由由“情景情景说”发展到了展到了“境界境界说”。n “有我之境有我之境”“泪眼泪眼问花花不花花不语，乱，乱红飞过秋千秋千过”、“可堪孤可堪孤馆春寒，杜春寒，杜鹃声里斜声里斜阳暮阳暮”。n “无我之境无我之境”“采菊采菊东篱下，悠然下，悠然见南南山。山。”、“寒波淡淡起，白寒波淡淡起，白鸟悠悠下。悠悠下。”n “有我之境有我之境，以我，以我观物，物，故物皆著我之色故物皆著我之色彩。无我之境，彩。无我之境，以物以物观物，物，故不知何者故不知何者为我，何我，何者者为物。物。古人古人为词，写有我之境者多，然未始不，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。立耳。”16.n 2.2.中国古典中国古典诗词中的中的“移情移情”现象象n （1 1）对无生命客体的无生命客体的观照中，通照中，通过移情将其移情将其拟人化。人化。n “有情芍有情芍药含春泪，无力含春泪，无力蔷薇卧晚枝薇卧晚枝”秦秦观春日春日n （2 2）心情外射，人把自己心中的情感，）心情外射，人把自己心中的情感，认为是客体具有是客体具有的情感。的情感。n “平林漠漠烟如平林漠漠烟如织，寒山一，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉有人楼上愁。玉阶空空伫立，宿立，宿鸟飞归急。何急。何处是是归途，途，长亭接亭接短亭。短亭。”n 李白李白菩菩萨蛮蛮n “过尽千帆皆不是，斜尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，脉脉水悠悠，肠断白断白频洲洲”n 温庭筠温庭筠梦江南梦江南n （3 3）是把人物的外表当作内心表征的移情。）是把人物的外表当作内心表征的移情。n “西塞山前白西塞山前白鹭飞，桃花流水，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，肥。青箬笠，绿蓑蓑衣，斜衣，斜风细雨不雨不须归。”n 张志和志和渔父父n 17.n（二）西方美学史上移情（二）西方美学史上移情说的的发展展n 1.1.亚里士多德最早注意到移情里士多德最早注意到移情现象象n 亚里士多德在里士多德在修辞学修辞学中曾指出中曾指出荷荷马常常用常常用隐喻把无生命的把无生命的东西西变成活的。成活的。n 如如“那那块无耻的石无耻的石头又又滚回平原回平原”、“矛矛头兴高采烈地高采烈地闯进他的胸膛他的胸膛”等等。等等。n 移情移情现象最早出象最早出现于原始人的意于原始人的意识之中，原始的意之中，原始的意识活活动是移情是移情现象的源象的源头。18.n 原始人原始人还没有完全地征服自然，他没有完全地征服自然，他们的本的本质力量尚未达到支配自然的水平，力量尚未达到支配自然的水平，因此他因此他们在意在意识中常将自我等同于世界万中常将自我等同于世界万物，尚未确立起充分的主体感，物，尚未确立起充分的主体感，围绕着蒙着蒙昧的主体意昧的主体意识，形成了相，形成了相应的核的核团。这种种蒙昧的主体意蒙昧的主体意识主要表主要表现为主客体不分，主客体不分，物我不分，特物我不分，特别表表现在原始人在原始人对肖像、影肖像、影子、姓名等和自我的关系模糊不清。原始子、姓名等和自我的关系模糊不清。原始人将客人将客观外物等同于人外物等同于人类自我，甚至自我，甚至认为外物也和人一外物也和人一样具有情感等心理活具有情感等心理活动。19.n 2.2.德国美学家洛慈在德国美学家洛慈在德国美学史德国美学史中，指出中，指出移情移情现象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。n n“我我们的想象每逢到的想象每逢到一个可以眼一个可以眼见的形状，的形状，不管那形状多么不管那形状多么难驾御，御，它都会把我它都会把我们移置到它移置到它里面去分享它的生命。里面去分享它的生命。我我们还用用这类情感情感把本是一堆死物的建筑把本是一堆死物的建筑物物变成一种活的物体，成一种活的物体，其中各部分其中各部分俨然成然成为四四肢和躯干，使它肢和躯干，使它现出一出一种内在的骨力，而且我种内在的骨力，而且我们还把把这种骨力移置到种骨力移置到自己身上来。自己身上来。”20.n 3.3.德国美学家德国美学家劳伯特伯特费肖肖尔第一次使用第一次使用“移情作用移情作用”这个个词。n 反反对用用记忆或或联想来解想来解释这种移情种移情现象，象，认为移情移情现象是直接随着知象是直接随着知觉来的物我同一，中来的物我同一，中间没有没有时间的的间隔可容隔可容许记忆或或联想起作用。想起作用。n 4.4.对移情移情说贡献最大的是立普斯献最大的是立普斯n 利普斯：利普斯：“审美移情就是主体将自己的美移情就是主体将自己的经验和感和感觉灌注到灌注到审美美对象上去，象上去，获得和自己的感得和自己的感知、思知、思维、情感体系相近的美感享受，从而使、情感体系相近的美感享受，从而使对象象变得更加得更加亲切、更加容易理解。切、更加容易理解。”n 强调在移情在移情过程中程中进行行审美美观照照时，审美美主体所欣主体所欣赏并并为触触动的不是客的不是客观的的对象，而是自象，而是自我的情感。我的情感。n 21.n 利普斯是从心理学的角度出利普斯是从心理学的角度出发，搭建出，搭建出“移移情情说”的基本理的基本理论架构的。所以西方移情架构的。所以西方移情论强调由由主体移向客体，主体移向客体，强化、突出了主体的作用。化、突出了主体的作用。n 西方西方“移情移情说”讲究的是在究的是在审美欣美欣赏过程程中的情感中的情感倾注，注，即即“以我以我观物，故物皆着我之色彩。物，故物皆着我之色彩。”（王国（王国维语）n 中国中国诗学也有移情入景，但并不止于人情学也有移情入景，但并不止于人情外射于物，它外射于物，它还有因人的有因人的“物化物化”而而对物有情有志物有情有志的同感，即情与物同，心物交感，情境交融。即的同感，即情与物同，心物交感，情境交融。即“故不知何者故不知何者为我，何者我，何者为物。物。”（王国（王国维语）n 也就是也就是认为物也是有生命、精神、性情，物也是有生命、精神、性情，中国的中国的这种移情始种移情始终是保持人与物的双向交流，物是保持人与物的双向交流，物和人和人类的关系是的关系是对等平衡的。等平衡的。22.n（三）朱光潜（三）朱光潜对立普斯立普斯“移情移情说”的的阐述述n 1.1.审美的美的对象不是和主体象不是和主体对立的立的对象象n 是一种受到主体灌注生命的有力量是一种受到主体灌注生命的有力量能活能活动的形象。的形象。n 对象所象所显出的生命和力量是和它的形出的生命和力量是和它的形式分不开的，形式和意式分不开的，形式和意蕴的的统一体才是意一体才是意象，也才是象，也才是审美的美的对象。象。23.n 2.2.审美主体不是日常的美主体不是日常的“实用的自用的自我我”，而是，而是“观照的自我照的自我”，只在，只在对象里生象里生活的自我，因此它也不是和活的自我，因此它也不是和对象象对立的主体。立的主体。n 审美的移情作用是一种直接的感受、美的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，或生活，“我我”必必须与与对象打成一片，象打成一片，就活在就活在对象里的活象里的活动，“我我”才能感受才能感受审美美欣欣赏所特有的那种喜悦。所特有的那种喜悦。3.3.主体和主体和对象的关系，不是一般知象的关系，不是一般知觉中中对象在主体心中象在主体心中产生一个印象或生一个印象或观念那念那种种对立的关系，而是一种立的关系，而是一种统一关系，即主体一关系，即主体就生活在就生活在对象里，象里，对象就从主体受到象就从主体受到“生命生命灌注灌注”。24.n （三）移情作用的核心（三）移情作用的核心n 移情作用的核心就是物我同一，而移情作用的核心就是物我同一，而这正是正是美感的特征，所以移情作用是一种美感的美感的特征，所以移情作用是一种美感的经验。n 移情作用的核心是意象的生成，移情作用移情作用的核心是意象的生成，移情作用之所以使人感受之所以使人感受审美的愉悦，也是由于意象的生成。美的愉悦，也是由于意象的生成。n （四）谷（四）谷鲁斯的斯的“内模仿内模仿”n 和和“移情移情说”相关相关联的的“内模仿内模仿说”，是德，是德国美学家和心理学家谷国美学家和心理学家谷鲁斯提出来的。斯提出来的。n 所所谓“内模仿内模仿”，就是，就是说在在审美活美活动中，伴中，伴随着知随着知觉有一种模仿，有一种模仿，这种模仿不一定种模仿不一定实现为筋肉筋肉动作，它可以作，它可以隐藏在内部，只有某种运藏在内部，只有某种运动的冲的冲动，所以称所以称为“内模仿内模仿”。n （五）美感（五）美感经验是否一定是否一定带有移情作用？有移情作用？n 朱光潜朱光潜认为不一定。他不一定。他认为审美者可以分美者可以分为两两类，一，一类是是“分享者分享者”，一，一类是是“旁旁观者者”。25.n四、美感与快感四、美感与快感n 美感的一个重要特性就是愉悦性，美感的一个重要特性就是愉悦性，这是一种精神享是一种精神享受。从广受。从广义来来说，也是一种快感，但是平常所，也是一种快感，但是平常所说的快感主的快感主要是指生理快感，即客体的形式要是指生理快感，即客体的形式质料方面的因素引起主体料方面的因素引起主体的感官或身体的一种直接的快适反的感官或身体的一种直接的快适反应。n 生理快感是不是等同于美感？生理快感是不是可生理快感是不是等同于美感？生理快感是不是可以以转化化为美感？美感？这是美学家是美学家长期期讨论的一个的一个问题。n （一）关于生理快感与美感关系的不同（一）关于生理快感与美感关系的不同观点点n 1.1.把生理快感等同于美感。把生理快感等同于美感。n “这好象是一部田园交响曲。不是耳里听来好象是一部田园交响曲。不是耳里听来而从舌而从舌头尝来。来。味感味感实在在带有美感性，所以也有美感性，所以也产生一生一种种较低低级的的艺术，烹，烹调艺术。柏拉。柏拉图拿烹拿烹调和修辞学相比，和修辞学相比，实在不在不仅是一种开玩笑的是一种开玩笑的话。”n 法国美学家法国美学家顾约26.THANK YOUSUCCESS2024/2/27 周二27.n 2.2.多数美学家多数美学家认为美感是一种高美感是一种高级的精神愉的精神愉悦，它和生理快感是不同的。悦，它和生理快感是不同的。n 认为美感只限于耳、目两种美感只限于耳、目两种“高等感官高等感官”，而舌、鼻、皮肤、筋肉等，而舌、鼻、皮肤、筋肉等“低等感官低等感官”则不能不能发生美感。生美感。n 美感是一种高美感是一种高级的精神愉悦，的精神愉悦，应该把它和把它和生理快感加以区分。生理快感加以区分。n （1 1）美感是超）美感是超实用、超功利的，生理快感用、超功利的，生理快感则起于起于实用要求的用要求的满足。足。n （2 2）美感的）美感的实质是情景交融、物我同一，是情景交融、物我同一，美感必有一个美感必有一个审美意象，而生理快感完全受外来美意象，而生理快感完全受外来刺激所支配，不可能出刺激所支配，不可能出现情景交融、物我同一，情景交融、物我同一，不可能有不可能有审美意象。美意象。28.n 此外，快感与美感此外，快感与美感还有其他的一些不同：有其他的一些不同：n 快感受本能支配，美感有自由、幸福感。快感受本能支配，美感有自由、幸福感。n 快感消极、被快感消极、被动，美感主，美感主动、积极。极。n 快感短快感短暂易逝，美感持易逝，美感持续长留，回味无留，回味无穷。n 快感是有限、消极、短快感是有限、消极、短暂的生理感的生理感觉；美感是自；美感是自由、由、创造、持久的精神感造、持久的精神感觉。n （二）不能把生理快感和美感的（二）不能把生理快感和美感的这种区种区别加以加以绝对化化n 1.1.人的美感，主要依人的美感，主要依赖于于视、听、听这两种感官。但两种感官。但往往往往这两种感官在引两种感官在引发美感的同美感的同时也引也引发一种生理性的快一种生理性的快感。在感。在这种情况下，美感往往是精神愉悦和生理快感的复种情况下，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体。合体。n 美感源于快感，就像人源于美感源于快感，就像人源于动物一物一样。n 在人的感性活在人的感性活动中，美感中有快感，美感中，美感中有快感，美感总是令人是令人愉快的。愉快的。29.30.n 2.2.除了除了视听听这两种感官，其他感官两种感官，其他感官（低等感官）（低等感官）获得的快感，有得的快感，有时也可以渗也可以渗透到美感当中，有透到美感当中，有时可以可以转化化为美感或加美感或加强美感。美感。n 如如“暗香浮暗香浮动月黄昏月黄昏”、n “三杯两三杯两盏淡酒，怎么淡酒，怎么敌它晚来它晚来风急急”n 在盲人和在盲人和聋子的精神生活中，子的精神生活中，这种种嗅嗅觉和触和触觉的快感在美感中所起的作用比的快感在美感中所起的作用比一般人更大。一般人更大。n 31.n 五、意五、意识与无意与无意识n 真正使无意真正使无意识的研究成的研究成为系系统的学的学说并且并且对整个学整个学术界界产生巨大的影响的是生巨大的影响的是2020世世纪以奥地以奥地利心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格利心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格为代表的心理分析学派。代表的心理分析学派。n （一）弗洛伊德的心理学理（一）弗洛伊德的心理学理论n 1.“1.“力比多力比多”n 弗洛伊德提出弗洛伊德提出“力比多力比多”的概念，力比多的概念，力比多亦称亦称“欲力欲力”、“性力性力”、“心力心力”，精神分析，精神分析术语。弗洛伊德。弗洛伊德19051905年在年在性学三性学三论 一一书中首中首次提出，指一种与性本能有次提出，指一种与性本能有联系的潜在能量。系的潜在能量。n 他他认为，美感的源泉存在于无意，美感的源泉存在于无意识的的领域域之中，之中，艺术创造的造的动力也存在于无意力也存在于无意识的的领域之域之中，中，这就是人的本能的欲望，也就是性欲（也称就是人的本能的欲望，也就是性欲（也称为“力比多力比多”LibidoLibido）32.n 但文明社会但文明社会对“力力比多比多”满足有种种限制，足有种种限制，“力比多力比多”就会潜入人心就会潜入人心深深层，成，成为潜意潜意识。但。但还必必须要找到出路，有两种要找到出路，有两种方式：方式：n “力比多力比多”的的“转移移”：“梦梦”、“白日梦白日梦”n “力比多力比多”的的“升升华”：“艺术想象想象”，“力比多力比多”经过隐藏和藏和伪装，装，以文明社会所能允以文明社会所能允许的形的形式表式表现出来，人的本能欲出来，人的本能欲望得到替代性的望得到替代性的满足，足，这就是美的源泉。就是美的源泉。33.n 2.2.人格人格组成：本我、成：本我、自我、超我自我、超我n 弗洛伊德弗洛伊德认为整个人整个人格由三大系格由三大系统组成，即本我、成，即本我、自我、超我。自我、超我。n 本我：是最原始的本本我：是最原始的本能冲能冲动，遵循快，遵循快乐原原则。n 自我：自我：现实化了的本化了的本能，是根据外部能，是根据外部环境的境的现实对“本我本我”进行行调节。遵循。遵循的是的是现实原原则。n 超我：道德化的超我：道德化的“自自我我”，包括，包括“自我理想自我理想”和和“良心良心”，它遵循的是道德，它遵循的是道德原原则。34.n3.3.俄狄浦斯情俄狄浦斯情结n 在古在古希腊神希腊神话中有中有这么一个么一个预言：言：底比斯底比斯王的新生儿王的新生儿(也就是也就是俄狄浦俄狄浦斯斯)，有一天将会，有一天将会杀死他的父死他的父亲而与他而与他的母的母亲结婚。底比斯王婚。底比斯王对这个个预言感言感到震惊万分，于是下令把到震惊万分，于是下令把婴儿儿丢弃在弃在山上。但是有个牧羊人山上。但是有个牧羊人发现了他，把了他，把他送他送给邻国的国王当儿子。国的国王当儿子。n 俄狄浦斯并不知道自己真正的父俄狄浦斯并不知道自己真正的父母是母是谁。长大后他做了大后他做了许多英雄事迹，多英雄事迹，赢得伊俄卡斯忒女王得伊俄卡斯忒女王为妻。后来国家妻。后来国家瘟疫流行，他才知道，多年前他瘟疫流行，他才知道，多年前他杀掉掉的一个旅行者是他的父的一个旅行者是他的父亲，而，而现在和在和自己同床共枕的是自己的自己同床共枕的是自己的亲母母亲。俄俄狄浦斯王狄浦斯王羞怒不已，他弄瞎了双眼，羞怒不已，他弄瞎了双眼，离开底比斯，独自流浪去了。离开底比斯，独自流浪去了。35.n 很多文学家、很多文学家、艺术家把家把这种种“俄狄浦斯俄狄浦斯情情结”升升华成成为文学作品和文学作品和艺术作品，如莎士作品，如莎士比比亚的的哈姆雷特哈姆雷特。36.n （二）荣格心理学理（二）荣格心理学理论n 瑞士精神病理学家荣格瑞士精神病理学家荣格对弗洛伊德的理弗洛伊德的理论进行了修正。提出了行了修正。提出了“集体无意集体无意识”的概念。他的概念。他认为，无意，无意识的内涵很的内涵很宽泛，不一定和性本能有泛，不一定和性本能有关。关。n 荣格所荣格所谓的集体无意的集体无意识，是某种通，是某种通过遗传而塑造成形的心灵气而塑造成形的心灵气质，是人的与生俱来的心灵，是人的与生俱来的心灵中的形象。中的形象。这些心灵中的形象的来源可以上溯到些心灵中的形象的来源可以上溯到古代的原始社会，因此荣格又将此称古代的原始社会，因此荣格又将此称为原始意象原始意象或原型。或原型。n “在人的无意在人的无意识的深的深层中，沉睡着人中，沉睡着人类共共同的原始意象同的原始意象”n “原型意象是最深、最古老、最普遍的人原型意象是最深、最古老、最普遍的人类思想思想”n “印入人印入人脑已有千万年的已有千万年的时间，现成地存成地存在于每个人的无意在于每个人的无意识之中。之中。”37.n 荣格荣格认为，艺术作品的作品的创造源泉，造源泉，不在个人的无意不在个人的无意识，而在集体无意，而在集体无意识和原和原始意象。始意象。艺术家是受集体无意家是受集体无意识的的驱动，艺术作品不是作品不是艺术家个人心灵的回声，而家个人心灵的回声，而是人是人类心灵的回声。心灵的回声。n “作品中个人的作品中个人的东西越多，也西越多，也就越不成其就越不成其为艺术。艺术作品的本作品的本质在于在于它超越了个人生活它超越了个人生活领域而以域而以艺术家的心灵家的心灵向全人向全人类的心灵的心灵说话。个人色彩在。个人色彩在艺术中中是一种局限甚至是一种罪孽。是一种局限甚至是一种罪孽。”38.n 原型意象：原型意象：n 1.1.阿尼阿尼玛n 荣格用来形容荣格用来形容男人内在的女性存在的原型男人内在的女性存在的原型意象。意象。她既是男人内在的一种原型女性形象，也她既是男人内在的一种原型女性形象，也是男人是男人对于女人的个人情于女人的个人情结。因。因为男人内在的男人内在的这种原型意象，既可以成种原型意象，既可以成为男人向上的促男人向上的促动者，也者，也可以成可以成为堕落的堕落的诱惑者。惑者。n 荣格曾把阿尼荣格曾把阿尼玛描述描述为一种灵魂形象，往一种灵魂形象，往往在男人的心情、反往在男人的心情、反应、冲、冲动以及任何自以及任何自发的心的心理生活中扮演着特殊的角色，理生活中扮演着特殊的角色，发挥某种既定的作某种既定的作用。男人用。男人总是是倾向于在某个向于在某个现实的女性的女性对象那里，象那里，看到自己内在的阿尼看到自己内在的阿尼玛和心灵的投影。和心灵的投影。n 阿尼阿尼玛发展有四个展有四个阶段，不同段，不同阶段有着段有着不同的形象：夏娃（男人的母不同的形象：夏娃（男人的母亲情情结）海海伦（性（性爱对象）象）玛丽亚（爱恋中的神性）恋中的神性）索非索非亚（男人内在的（男人内在的创造源泉）造源泉）39.n 2.2.阿尼姆斯阿尼姆斯n 是和阿尼是和阿尼玛相相对应的一个概念，象的一个概念，象征着女人内在的男性成分。同阿尼征着女人内在的男性成分。同阿尼玛一一样，他既是原型的意象，也是女人的情他既是原型的意象，也是女人的情结。n 女人内在的阿尼姆斯也女人内在的阿尼姆斯也经历了四个了四个发展展阶段：赫段：赫尔克里斯（大力士、运克里斯（大力士、运动员）亚历山大（独立自主的形象）山大（独立自主的形象）阿阿波波罗（类似似“教授教授”、“牧牧师”等指等指导意意义的形象）的形象）赫耳墨斯（充赫耳墨斯（充满灵感与灵感与创造的形象）造的形象）40.n 3.3.阴影阴影n 荣格用阴影来描述我荣格用阴影来描述我们自己深自己深处隐藏的或藏的或无意无意识的心理的心理层面。阴影的面。阴影的组成或是由于意成或是由于意识自自我的我的压抑，或是意抑，或是意识自我从未自我从未认识到的部分，但到的部分，但大多是大多是让我我们的意的意识自我自我觉得蒙羞或得蒙羞或难堪的内容。堪的内容。n 4.4.人格面具人格面具n 人格面具与阴影是相互人格面具与阴影是相互对应的原型意象。的原型意象。我我们倾向于掩藏我向于掩藏我们的阴影，同的阴影，同时也影响于修也影响于修饰与装扮我与装扮我们的人格面具。在分析心理学的意的人格面具。在分析心理学的意义上上来来说，当我，当我们把自己把自己认同于某种美好的人格面具同于某种美好的人格面具的的时候，我候，我们的阴影也愈加阴暗。两者的不的阴影也愈加阴暗。两者的不协调与冲突，将与冲突，将带来来许多心理上的多心理上的问题与障碍。与障碍。41.n （三）精神分析心理学（三）精神分析心理学对美学的美学的贡献献n