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文人画的发展及状态
摘要：
“文人画”是“文人”画的，不是标榜出来的。随便什么人都可以画几株残荷，也都可以题上“留得残荷听雨声”，但能从雨声里听出什么情致来，是因人而异的，这就是学养、格调和阅历了。若将千余年发展历史之文人画在中国美术史上剔除，中国美术史将成何等样子？是更光彩异常呢？还是将黯然失色？如果批评文人画之末流，理之固然；然而，什么类型的画没有末流？简而言之，文人画的历代作品十有八九都有文，甚至文胜于艺、技，这也是事实。正如此，才看出"画外之思想"、之意味。某些人所顶礼的西方近现代艺术不亦如此吗？我认为文人画是中国传统绘画的精髓，这是毋庸置疑的。他的高度同我们现在推崇的京剧，古建筑，四书一样。都是中国文化的根
关键词：文人画  发展  剔除  精髓
正文
一：文人画发展历程

“中国文人画”是个宽泛的概念。在长期的历史演变过程中，文人画自然形成了一个大致的体系，确立了根植于中国文化、哲学和书法的相对的品评标准。在创作上强调个性的表现和诗、书、画、印等多种形式的结合，作者大多是具有较为深厚、全面的文化学养的文人士大夫。文人画并不是与中国画中的山水、花鸟、人物并列的，而是一个交集。在绘画技法上又不与工笔和写意相区分。陈师曾指出人品、学问、才情、思想为文人画最重要的要素。他是这样解释文人画的“带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画里面考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”他的艺术思想广泛而深远地影响了北京乃至整个二十世纪的中国绘画。文人画的形成和发展有是一个相当长的演进过程。“文人画”的称谓最早由明代董其昌提出，并对其历史传承关系作了初步阐述：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”文人画的发端早在两晋时代，当时一些画家在创作上表现出，诸如“畅神”说，对创作中感情成分的强调，以及“形神”理论等创作思想和艺术追求。
到了唐代，文人画由大诗人王维倡导创立。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真和笔墨情韵，又为文人画的发展提供了直接的艺术典范。到了北宋，文同、苏轼、米芾等人在理论批评和创作实践上使文人画成为当时具有相当影响的艺术潮流，并开始从院体画与民间绘画中分化出来。及至元代，统治阶级重武抑文，甚至不允许汉族知识分子参加科举，使得众多文人滋生了厌世心理，将绘画作为个人进行精神上自我调节的手段，以发泄胸中的怨气。在这个过程中，赵盂颓强调以书入画，倪瓒鼓吹“自娱”思想，更多的画家则是将具有象征意义的梅兰竹菊“四君子”作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操。画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到了更突出的表现。延至明代，文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。朱耷、石涛及扬州八怪突破四王，开创了中国文人画的新局面。近代以来文人画出现的以摹古为能事的迂腐风气，无病呻吟、粗陋不堪的现象，遭到人们的“口诛笔伐”。康有为批评文人画说：“梅、兰、竹、菊萧条之数笔，而与欧美人竞……盖中国画之衰，至今为板矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”
二十世纪以来，中国画一直被当成“封建”文化的产物而受到政治性批判，继而又被当成“农业文化”而贬为落后或非现代。然而，在八十年代中期的西化风潮中，一些头脑清醒的国人也开始反思自己的国画是否还有价值，一股回归民族传统的思潮在汹涌的西化潮中重新崛起，把黄秋园和陈子庄两位老先生推到前台。回归传统思潮中的另一倾向就是八十年代末出现的“新文人画”。据新文人画家自述：“新文人画家无论在什么境遇中都能从容地表现出悠然不迫，超然而旷达的精神状态。”表明了新文人画家的态度。在“八五”美术新潮被视为盲目化、民族虚无主义之后，新文人画成了反对后殖民主义心态的一种策略和方式。对传统样式的继承与主流意识形态倡导民族情感的吻合以及民族审美心理的回归，新文人画思潮逐渐从边缘走向中心，成为与“现实主义画”、“现代水墨”并驾齐驱的当代中国三大画风之一。“新文人画”中一个重要的倾向是试图在当代绘画创作中回归到古人的情趣之中，所以从意趣、题材、手法、风格乃至诗书画结合上都试图契合古人，虽以“新”为名，新瓶装旧酒，新文人画和文人画相比较，究竟新在什么地方?所谓的新也就是与别人不同或者是没有见过的东西，当然，其中也不乏自创另图风格别致者，也有根本与“文人画”不沾边者，这更使“新文人画”呈现新旧搀杂朦胧模糊的状态。
另外，新文人画还存在许多问题，作品普遍存在忽略现实的真实感受的倾向，很多作品成了古典细节和某些西方样式的简单组合。一些作品缺乏古典文人绘画所具有的书卷气等等。传统的文人画的理论、主张是由文人士大夫特殊身份以及作画的非职业性、非功利性特点所决定的。程大利认为：文化人关注的不仅仅是画画。画画是兴之所至，是文人之间的笔墨交流，在市场经济下的文人画成了文人与商人“交流”的东西了。尽管新文人画存在许多缺点和弊端，但新文人画家在笔墨中寻找一种理想的世界，自得其乐。也正是这种自娱、闲适的作品符合了当下喧闹世界中困惑劳累的人们的心态，使人们的精神得以调节。新文人画也受到了不少收藏家的青睐。从这个意义上讲，新文人画也是顺应了时代要求。不应该把新文人画孤立的看成是一个新东西，它是文人画在新时期的延续、丰富和发展，或许叫做“现代(当代)文人画”更为妥当。新文人画的表现应该在“新”、“文”、“人”、“画”几个方面。对当代生活真实而丰富的体验；以自主的态度对东西方文化全方位把握与反省；扎实而训练有素的艺术表现力、活跃无拘无束的想象力；平和而沉静的创作心态，是今天新文人画家所必备的素质。创作文人画最重要的是画家自身的修养，深厚的文化积淀自然流露到纸上就成了一幅意境悠远的文人画。

二：我理解的文人画
　　从中国美术史中了解到文人画的由来后，我对现今画坛上的“文人画”产生了诸多疑问。从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特点。
一、学养深厚。封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。
二、言之有物。古时的文人画不是忙三火四的画出来立马就要卖钱的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大的鹰眼中看出睨藐不屑来。
　　三、格调高雅。翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。这是个美学课题了——作品是由作品本体和受体共同完成的，在此不做过多探讨。至于技法问题，在前三项之后，虽重要，亦是末节了。
用以上标准去衡量现代“文人画”，入流者何其少啊。有个最浅显的道理，画“文人画”者知之甚少：学养和格调既依托于笔墨表达，又游离于笔墨之外，功夫要在画内看，在画外寻。画个倒背着手穿长袍的丑老头，或月下低吟，或松间浅啸，是说明不了什么问题的。在一个浮躁的社会里，讲述单纯的怀旧式人文故事，很可能是自找没趣，更何况在现代“文人画”里，“怀旧”和“人文”都已成了什么都没装的旧瓶子。
“文人画”是“文人”画的，不是标榜出来的。随便什么人都可以画几株残荷，也都可以题上“留得残荷听雨声”，但能从雨声里听出什么情致来，是因人而异的，这就是学养、格调和阅历了。
　　世人都活在不同的时尚中。时尚者，一时之风尚也。回首刚刚过去的百年，革中国文化之命的百年也。"西风烈"。西风烈则"国"之学、之艺、之文皆贬值也。文革"十年间，中医书上不许以"五行"学说解医理、"阴阳"更不能见人，"牛鬼蛇神"一概在横扫之列。其时也幼，其想也糊涂，糊涂中略存疑虑。检讨二十世纪，中国传统文化命运为何多劫如此？
　　文人画之在美术界，几种过失。上世纪开始，无论是政治文化名流，还是美术界领袖，皆以讨伐文人画为首务，虽时事推移，而一波三折，否定文人画之声不绝，最后以至于"笔墨等于零"！其实，文人画就如生成它的文化一样，其鼎盛时代已去，与时消息，不被新的时代看好，也是物理常然。中国文画自宋、元以后越来越趋向市井化、世俗化、生活化，以"雅"为时尚以"逸"为风气的文人画渐显萎顿不振也是史实。但因此而彻底否定文人画及其历史作用与特殊文化意义似显浅薄。若置近千年历史而兴盛不衰、五彩斑斓之文人画艺术而不顾，予以一口否定，未免有些极端。
　　试问，若将千余年发展历史之文人画在中国美术史上剔除，中国美术史将成何等样子？是更光彩异常呢？还是将黯然失色？如果批评文人画之末流，理之固然；然而，什么类型的画没有末流？简而言之，文人画的历代作品十有八九都有文，甚至文胜于艺、技，这也是事实。正如此，才看出"画外之思想"、之意味。某些人所顶礼的西方近现代艺术不亦如此吗？中国传统之尚文其来已久。便是以"封建文化"看之，其对人类文明之贡献亦有目共睹。人类之行为总以教化人生为高尚。若以中国立场视西方现当代艺术，其淋漓处、其浅白处、其精神分裂处、其心理变态处、其哗众取宠处、其无聊处，又何其多？愚也蒙昧，不知其高在何处！
　　文人画的弊，前人已尽言。然而，检索元、明、清以降之画家，其杰出的大多为文人，大文人。若稍稍了解美术史实，甚至也要承认职业画家（院体画家、民间画工）也常常吸收学习于文人艺术（反之亦然）。欲研究历史，首当尊史实；欲评断功过，亦不可率尔妄言。去黄、王、倪、吴，去四王吴恽、去八大、石涛、去龚贤、去董其昌、去徐渭、去陈老莲、去八怪、去吴昌硕，则近世之中国美术史又如何呢？
　　"中国近世之画衰败极矣"（康有为《万木草堂藏画目序》），语出惊世，而可怜无补。"革国画的命"、"革毛笔的命"、"革中锋的命"、"革宣纸的命"、"笔墨等于零"以至"废纸论"，真是令人目不暇接。其实平心而论，谁的命、什么的命都可以革，问题是革完以后又如何？不断革命、不断维新，当然会给人类以永恒的追逐的快乐，也给人类以无尽的破坏之痛苦？关于对待文人画的态度，不妨作些思考。
　　二十世纪是一个"口号"和"运动"的世纪。在五四新文化运动中，我们的时尚"打倒"了"孔家店"，由此，中国人的人文观念与伦理信念发生巨变。至今，我们社会上所呼唤的不正是我们现在所欠缺的，而我们所欠缺的不正是我们当年所打倒的、横扫的？说实话，尽管我不十分赞同"废纸论"，但若看看中国画坛种种现象，确实也存着几分"废纸论"式的现象。
　　谈文人画不可回避笔墨。若文人画为"罪魁"，则笔墨必为文人画之"首恶"。我非常奇怪，作为一种高度文化象征和语言方式的笔墨，为什么那么令一些中国的艺术家、理论家反感？难道中国人说汉语也不成？难道中国人非得忘祖才行？非得说英语学油画才行？若不是依据创新和现代的思维方式去想问题，我想说，笔墨一点也不过时，它曾经很"时尚"、很"现代"、很"新潮"，它本身就是一种文化创造，它是极为高级的一种文化符号和语言代码。许多新潮理论家不是都推崇西方吗，那好，也不妨借用西方哲人伽达默尔之语说：语言粉碎处，万物不复存。笔墨正是中国画特别是文人写意画的独特语言，西方人如康定斯基等人所热心的形式，其实并不能囊括中国画的笔墨概念，尽管笔墨也有形式化的内容。
　　世上的事不外乎二种：自执自信和知者自知、不知者自不知。也觉得滑稽：有些人欣赏李可染，却不认同笔墨。当然，像吴冠中先生那样说：黄宾虹看也不太想看，这只能表明吴先生对中国画和中国传统还有点"隔"---当然，吴先生很可爱，他说真话。文人画还有"墨戏"之外的一顶罪冠：欠缺造型性。试问：八大的画算不算文人画？他缺不缺造型？龚贤算文人画家吗？若算，他能不能造型？当然，齐白石、黄宾虹也该沾文人画的边，他们是真正懂造型的！这些欲兼文人画、画家画于一炉的"大家画"（黄宾虹语），其笔墨、其形式、其造型之魅力是可以一笔抹杀的吗？
三：综上所述我想文人画还是中国文化的精粹文人画之所以在后来受到批判，只是沾了“文人”二字。在当时甚至现在，文人画确实有些避世，有些不那么与时俱进。但我觉得一个时期的文人有一个时期的心理状态。是一种没有任何反抗能力一个敢于说真话的方式，是文人的良心。不管怎样，我认为文人画是中国传统绘画的精髓，这是毋庸置疑的。他的高度同我们现在推崇的京剧，古建筑，四书一样。他是我们中国文化的精粹