理想别墅的数学.doc

【译者案：昨日，差不多快翻译完毕笛卡尔和佩劳之后，就想起了科林.罗的这篇《理想别墅的数学》名文了。先说科林.罗，他是维特考尔的学生，维特考尔是沃尔夫林的学生。那我们就知道科林罗的建筑分析跟沃尔夫林是很有渊源的。而埃森曼，又是科林罗的学生，也就是说，在这位解构主义建筑师的骨子里，一直就是建筑的形式分析的行家里手。
那么，什么是建筑案例的形式分析呢？肯定，这就涉及到了建筑的比例分析，几何解析，以及平立剖的构成要素的句法分析。
这些东西，肯定肯定肯定，不是工匠和结构师要学的。却是西方建筑师以及艺术史学家们一样要做的功课。即使今日，你要欧美的本科生的艺术史和建筑史的课堂上去，对于古典建筑的形式分析仍然是考试的一个要点。
至于中国各个建筑院校里，本科或是硕士做不做这样的功课，我不清楚；但是，我的建筑史是这么学出来的。从宗教、文学、人类学、艺术史的角度，正如科林罗所言，这种功课的神圣性肯定已经消失了。但是，这种分析却部分地还原了文艺复兴建筑师的创作历程和心态；也解释了很多不然无法看懂的柯布的设计条件。他要呼应什么？反对什么？消解什么？
形式分析当然不是建筑设计的全部。就像句法分析不是文学的全部一样。然而，如果没有读过这篇文章的同学，记住了，一定一定要补上这一课。否则，你的建筑史永远是瘸腿的建筑史。
另：我知道王群老师在翻译科林罗的这本书。可是，一直不见全书汉译出版，我就把我十多年前的译稿贴出来。算是替王群老师补白。等王老师的译文出来，可以把我的删掉。】
Colin Rowe, “The Mathematics of the Ideal Villa” in“The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays”, Cambridge: the MIT Press c.1976

理想别墅的数学
科林.罗 ，原美国哈佛大学建筑系历史教授
“美有两种起因：天然性和习惯性。自然美来自构成统一性的几何，即均衡与比例。习惯美来自使用，因为熟悉会使人生发对事物原本没有的爱。后者出错的机会较大。真正的标准应该是自然或几何美。几何图形天生地比不规则图形更美：方与圆为最，其次是平行四边形和椭圆。直线有两种状态最美：水平状态与垂直状态；因为这种美来自大自然，而且来自需要，没有状态会比挺拔更加结实”。
克里斯朵夫.华伦爵士（Sir Christopher Wren），《根源》（Parentalia）

***********************************************************************************
作为集中式建筑的理想类型，帕拉蒂奥（Palladio）设计的圆厅别墅（Villa Capra-Rontonda）（图1）可能会比任何其它同类建筑更会令人印象深刻。它的构成很数学化、抽象、四四方方，从外貌看不出功能，非常容易记住。它的翻版也遍及四海。即便帕拉蒂奥自己提到它，也会充满深情。
“基地环境极尽愉悦和优美，因为基地就在小山上，出入方便。基地一侧濒临可以行船的巴奇里奥河；另一边面对着最赏心悦目的山坡，象个巨大的剧场，到处长满最优质的水果和最鲜美的葡萄。因此，从基地的每一处望去，全是美景，有些是掩映的，有些是舒展的，有些绵延到天际，因此，房子在四个立面上都设计了前厅”。
既然我们的心灵能够接受这样抒情的描写，不妨再多读一段。柯布西耶（Le Corbusier）在其《论精确》中的一段就很象是帕拉蒂奥的回声。柯布西耶的那段文字同样抒情，且更具爆发力。他是这么描写普瓦西萨沃依别墅（Savoye House at Poissy）的基地的（图2）。

“基地：一片辽阔的草坪缓缓涌向平整的高地。。。房子象是浮在空中的盒子。。。果园统领着四周的草场。。。平面是纯净的。。。建筑在普瓦西 乡村的景色中找到自己的位置。正是这儿美丽的乡村景色和农村生活吸引了房子的主人，他们将透过四面长窗、从高地上望出去，在此安坐、静思。他们的日常起居活动将延伸到建筑里，成为维吉尔之梦”。
对萨沃依别墅人们有着多种解读：它可能只是个“居住的机器”，也可以是空间与体量的相互穿插的布局，或是一次“时-空”的解放；但是柯布西耶在文中提到了“维吉尔之梦”（dreams of Virgil），这使人不得不联想到帕拉蒂奥对圆厅别墅的记述。只是帕拉蒂奥笔下的风景更乡村化、田园化，他所呼唤倒未必是野性的牧场，他的尺度更大。不过，这两段二人的文字效果确实很像。
在别处，帕拉蒂奥详述了别墅应有的理想生活。从一个创造出来的秩序的一隅，别墅的主人将看护着自己家业的成熟，体味田地与花园之间反差的生动；反思更迭，年复一年地冥思古人简朴人生的美德、自己生命的和谐组织，这样，他的居所就类似于天堂。
“古时，先贤通常会归隐的地方当有房舍、花园、喷泉等美景，以便招待到访的贤朋圣亲。在上追求品质，在下极尽快乐”。
或许，这就是古罗马诗人的“维吉尔之梦”。随着岁月的流逝，这个梦想被恣意诠释，贴上了古罗马的美德、优秀、帝国辉煌、奢靡，这些人们在想象中虚构了古代世界的东西。或许，在画家普桑（Poussin）泛着古风魅影的风景画中才能让帕拉蒂奥找到家的感觉；或许，正是这种地景的基本要素，就是孑然的方盒子与如画场所之间、在几何化体量与纯真自然面貌之间对比的那种强烈，才是柯布西耶的文章中古罗马暗喻的真正原因。如果说圆厅别墅的建筑构成了美好生活的布景，在波塞，建筑则是要为抒情的高效生活，提供舞台背景；虽说这一当代的田园已不再拘于传统的使用方式，显然，维吉尔式的怀旧还可以在萨沃依别墅那里看得出来。从卫浴齐备的卧房出来，停个片刻，沿坡道向上走去，维吉尔《农事诗集》（memory of the Georgics）的记忆就会在这个片刻自己冒出来；或许，从车库里把车倒出来、准备开往巴黎的时候，对于《农事诗集》的历史援引还会增加一点刺激。

*******************************************************************************
然而，这里更具具体可比性的案例倒是帕拉蒂奥建在马康坦塔的佛斯卡里别墅（Villa Foscari in Malcontenta）（1550－60期间）（图3图4）与柯布西耶1927年在加尔什设计的斯坦因别墅（house of Mr. and Mrs. Michael Stein at Garches）（图5图6）。
从表面上看，这两个房子无论从形象到意象都相去甚远，把它们扯到一起显得小题大做。但是，如果说帕拉蒂奥的马康坦塔之作（即佛卡里别墅）所具有的令人痴迷的心理和身体引力，柯布的那栋房子很难出其左右，但是柯布之作时而象是条船、时而象个体操房的情绪上的变化倒是值得我们去注意。
首先，马康坦塔与加尔什的共同之处在于二者都是单一的体块（single block）（图7图8）；尽管二者屋面的处理方式不同，我们还是会注意到，二者在体量上有相似性，每个的长、宽、高都是8、5.5、5个基本模数单元。此外，二者都有相似的开间（bay）结构。从左到右，这两个建筑展示出来的（或暗藏的）交替性节奏，2、1、2、1、2。从前到后，二者的比例都是三段式（图1）。

但在这个阶段，我们最好使用 “差不多”这个字眼。因为两个建筑在水平座标上的比例相同，却在平行于前后立面的那些结构线的分布上，二者之间存在着细微却重要的差别。加尔什从前到后的结构支撑间隔比例为0.5、1.5、1.5、1.5、0.5。马康坦塔为2、2、1.5。换言之，柯布西耶通过把斯坦因别墅前后悬挑了0.5单元，实现了对于中间一跨的压缩，并把人们的关注点从中间一跨转移到了别处。而帕拉蒂奥则通过导向前厅的递进，突出其中央区间，保证它成为左右、前后这两个区域里的关注点。因此，一个设计（柯布的）是潜在地分散式的、可能还是平权式的；而另一个设计（帕拉蒂奥的）则属集中式的、明确等级化的。但是，即便有着这些看上去的差异，我们还可以加上一点，在这两个建筑身上，都有一个突出出来的要素——要么是突出出来的平台要么是贴上去的前厅——深度均为1.5单元。
当然，在结构上，二者没有可比性。在某种程度上，两位建筑师都把结构视为构成建筑布局的依据。帕拉蒂奥用的是实体承重墙，对此，他这样写到：
“应该看到，这里左右房间的配置是对称的，左右两侧的肌理相同可以均摊房顶的重量。假如左右跨度一大一小，当然是小跨的那部分更结实，更能承载，而大跨的那一部分是脆弱的，随着时间的推移将带来许多麻烦，甚至毁了整个建筑”。
帕拉蒂奥所言的是那种已经被程式化了的母题的逻辑处置，但是他试图用结构原因去解释自己平面设计上的格局对称。而柯布西耶则一直想证明结构可以被用作组织设计的形式要素的基础，他用新的体系去跟旧的体系做对比，所以比帕拉蒂奥显得更有些道理。
“我想请您注意钢和混凝土建筑的特点并由此带来的建筑‘平面的解放’。
自由平面
自由立面
独立的框架结构
全部玻璃的水平长窗
桩柱
屋顶花园
具有储藏功能的内墙隔断取代零乱笨重的家具”

帕拉蒂奥的墙体结构体系使得他不得不在不同楼层使用相同的平面，柯布西耶的框架结构当然更适于平面的灵活布置。但是，两位建筑师的说法都让他们所倡导的理由冒进了一些。帕拉蒂奥说，实墙结构需要绝对的对称；柯布宣称，框架结构需要自由式空间分割。但这一定，起码部分地，来自他们二人对高级风格上不同个人诠释，因为使用传统结构的不对称建筑一样可以站得住；使用框架结构的建筑也可以使用传统平面，并且很成功。
两栋建筑里都有一个上去一层的夹层，这个夹层都通过平台或前厅以及一跑（或多跑）楼梯，联到户外花园。在马康坦塔，主层有一个十字厅，布局对称，两边各有三间房、两部楼梯。加尔什的平面布局没有这么容易辨认，主层也有一个中厅、也有两部楼梯，但是其中一部楼梯跟马康坦塔的排置方式相同，另一部则转了九十度角。另外，从门厅这一层开始，我们就能在楼板不对称切口那里可以看到楼上。位于加尔什的斯坦因别墅的屋顶平台（对应着马康坦塔的前厅）通过结构上减了一排柱子，形成了一块部分凹陷的体量，【这种凹陷的半户外空间】，跟主体室内空间形成了肯定不那么容易感受到的关系。这样，在加尔什这栋房子里，十字厅的形状仅留下一点痕迹（大概，餐厅处半拱空间可以被看成是对十字厅的一点儿痕迹？）因此，与帕拉蒂奥主体空间的中心性相反，加尔什的主层空间是平衡的Z字型结构，为此，柯布西耶在主卧那一层扔进去了一间书房，就是为了平衡这个Z字结构。最后，在马康坦塔，存在着明显的十字轴线，在加尔什，这种移动流线上的彼此切割，只是在靠边墙的那些向心的虚空处透露了（intimated by the central voids）一点点，只被允许隐含地发展了一下，而且还是片段式的。
马康坦塔的墙就是传统意义上的实墙，穿透实墙的开口突出中中央的前厅，次要突出的是排向两端的竖窗。建筑中央承担了屋顶山墙的双跨，在一个立面上被表达用单门形式表达，而在另一个立面上则用“罗马浴室”的母题方式去表达；从地面向上，立面的墙体被分为三个基本段：地下室、带夹层的主层，即，对应着门厅这里饰有爱奥尼克柱子的这块、上部叠加的阁楼层。地下室的这部分扮演着支撑的角色，地下室整体都显得很结实，以便支撑这栋房子；但是主层和阁楼的外墙都是粗石砌法，基础这部分却是平滑石头的砌法。通过与常规作法的高度情绪对调，这种处理让人感到压在上面的重量更重。
加尔什的情形还要复杂。在那儿，对结构体系的探索，让柯布得出了把墙体当成一系列水平带（horizontal strips）的认识（conception）。这种策略等于将立面的中心和两边一视同仁。而且，柯布对双跨大开间的压制性倾向也帮助了这种去中心化。常规体系是具有竖向的中心重点，并通过墙体的凹凸（inflection，即，墙的转折）来强调中心。柯布的这些做法，则深刻地修改了这一体系。马上，马康坦塔的前厅和叠加的山墙这两个要素在加尔什住宅面向花园的立面上被驱赶掉。它们被分割，演变成平台（terrace）和屋顶上的亭子间（pavilion）。平台部分【以虚空方式】在立面上占据着左边的两跨（也可以理解为三跨，因为这两跨是不等的），屋顶上亭子间，站在立面的实体部分的中心位置，然而相对于整个立面，它的位置却是不对称的。
还有，加尔什的入口立面也出现了类似帕拉蒂奥上部人字山花的东西。这就是加尔什顶层上的那个中间元素。可是我们同样也注意到，加尔什的这个元素【就是那个洞和阳台】，尽管居中却没有在其自身的发展中演绎对称。同样，它也并不推动立面作为整体的对称。它的下方虽然对着入口大厅那巨大的中心窗，然而这些窗们的水平切口却并不愿意在这两种体现方式之间建立明确的联系，这样一来，该立面就平面上展示了相同的姿态：同时承认着并否认着建筑的中心性。因此，建筑的向心聚焦被限制了，进一步的向心聚焦发展被禁止；帕拉蒂奥可能所认同的那种常规的突出中心的方式，被打破，建筑的向心性产生了趋散。
其它的一个主要不同还在于对屋顶的阐释上。马康坦塔的屋顶是金字塔结构，起到放大房子体量的作用（图9）。加尔什的屋顶是平屋顶，如同一层楼板，起遮盖的作用，是从建筑的体量上削掉的，也压低了建筑的体量。这样，屋顶对这两个建筑的作用可以理解为一个是加法式的另一个是减法式的。除此之外，两个建筑的屋顶上都点缀着各式各样规则或随意的天窗、山墙。它们同样与下面的外墙形成着重要（又很不同的）关系。
************************************************************************************
把数学和音乐和声（musical concord）作为理想比例的基础是帕拉蒂奥那个圈子里的人都认同的概念。这样，他们相信在完美数字、人体比例、音乐和声之间应该存在某种联系。在帕拉蒂奥之后不久，英国驻威尼斯大使亨利.沃顿爵士（Sir Henry Wotton）曾写到：
“上天赐与我们最悦耳的和声有两种：五度音（the Fifth）和八度音（the Octave）。前者来自2与3的直接比例；后者来自1比2、或2比4（等等）的一个音域。现在，假如我们把这些听觉上的比例搬进视觉，就会产生最匀称的、优雅和谐的视觉效果”。
这段话听上去好象在说建筑的比例来自音乐和声，其实是在说，是数学建立起比例法则的基础，其它领域都是被辐射者。以柏拉图主义者和毕德哥拉斯主义者的推断，宇宙是由数字之间简洁的关系构成的。这个宇宙的形态是在数字1、2、3的平方数及立方数所构成的三角关系之内的。宇宙的布局、韵律、关联就是建立在这些数字的框架中的。最大的数字为27。倘若这些数字都贯穿在上帝的工作中，人的工作也应该遵循这些法则。建筑应象一个小宇宙，展现大尺度世界创造的过程。用阿尔贝蒂的话来说：“自然绝对变化有法，她所有的运行之间必有恒律”。因此，音乐里的专利也可以放到建筑中来。比例被视为宇宙和谐的体现，它具有科学和宗教上不容置疑的地位，所以帕拉蒂奥可以陶醉在他自己坚信绝对客观的美学里。
柯布西耶对比例也曾表达过类似的信念，认为数学可以带来“某些确定性知识”（des verites reconfortantes）还是“人们不遗余力探索事物中背后存在的真理”的工具（ on ne quitte pas son ouvrage qu’avec la certitude de’etre a la chose exacte）。柯布西耶追求的是“精确”，可是他的建筑却没有帕拉蒂奥建筑那种明晰性。相反，柯布的建筑具有故意的暧昧。在马康坦塔，比例统领着整个建筑，在加尔什，比例似乎只对建筑的整个体块以及结构支撑的分布起着作用。

帕拉蒂奥相信的理论观念在18世纪就垮掉了，那时，比例已经变成了个人感觉及灵感的东西。柯布西耶尽管还可以舒适地靠在数学身上，他所处的历史时代已经不允许他享有帕拉蒂奥那些不容置疑的信条了。或许，功能主义也想通过高度实证的精神来重建一个科学美学体系，找回旧时曾有的客观价值，也就是柏拉图-亚里士多德式的批评模式。但是，功能主义的解释太冷酷了。人们或许可以看到设计的推导过程，但比例仍然是任意的、没缘由的。针对这一论点，柯布西耶在他的建筑中使用了数学法则，来表明对普遍性 “真理的重建”。
就这样，帕拉蒂奥和柯布因为或并不因为“理论”，就认同了一个共同的标准，即数学的法则，即华伦所认为的“自然之美”。所以毫不奇怪，两位建筑师的建筑要么在总体的体量上有呼应，要么都会对其中所钟爱的数学法则有着辩证的注解。可能性格使然，二人之中柯布西耶是更激进的一位。在加尔什，柯布刻意地使用了一套控制线、形体，把立面设计成黄金分割的比例，A：B＝B：（A＋B）（示意图2）。

如果说，柯布在立面设计上展现着数学的品质，帕拉蒂奥是用平面设计来证明自己的理论。在《建筑四书》（Quattro libri）中，帕拉蒂奥自始至终地在他设计的平面立面上标上数字来解释（图8）。不过，倒是他在图纸上画的那些神秘示意图们更令人信服，更容易让人明白平面的意图。这或许可以理解为，象马康坦塔这样的房子，平面展示了“自然美”，是纯粹的东西，抽象却明了；而立面因为需要，被“习惯”材料所介入（不见得有害）。立面复杂化以后，它们原本严格柏拉图理念被习惯的出现污染了，在本案例中，爱奥尼克柱式具有自己的一套理念，它不可避免地引进另外一套不同的衡量体系（图11）。
这种“习惯”对柱式的需求与一系列“自然”关系之间的冲突可以被看作马康坦塔立面设计的根由。它们含蓄多意，又没有简单地或完全地受数学的规定；等在平面设计上，情形反过来了。如平面轴线所指示的那样，两侧那三间一起的套房，其空间递进的比例从3：4发展到2：3。整数化后为12：16，16：16，16：24。
这里，我们看到，柯布西耶和帕拉蒂奥的想法即使不叫骗人也有些一相情愿的想当然。（柯布的）比例3：5约等于5：8。接近但不是黄金分割。帕拉蒂奥房间的理想比例放在实际建筑中也不那么完美；这些都是意料之中的，对它们揪住不放也没什么意义。倒不如，我们更应当分析一下帕拉蒂奥对三段式的偏爱以及柯布用4作为模数单元的倾向。
在马康坦塔，如前所述，立面在竖向被分成三大块，即前厅和两侧，在水平向上，同样立面被分成地下室、夹层的主层、和阁楼这三个部分。但是在加尔什，虽然柯布也采用了类似的结构“套式”（structural parti），我们所看到的更主要的是一或二或四这样的兴趣区间。在入口立面上，占主导的构成要素是四和一；在花园一侧的立面，构成要素是四和二。
但是，在这两栋建筑身上，都存在着对于主导定式（dominant schema）在细部中加以细化的处理。两个建筑主导定式同样都被子系统的穿插，搞得复杂起来。具体而言：就是垂直延伸方向上出现的拱和拱券，出现了坡屋顶的斜脊线，还有帕拉蒂奥用来活跃沉闷立方体的山墙；这种在立方体中加入圆及锥体的手段同时放大着也掩盖着立方体内在的严肃性。但是，拱也好，拱券也好，锥也好，它们都是实墙结构中的特殊例外。它们存在于传统平面中的解放之中，存在于“自由平面”之中。在加尔什，柯布西耶不可能让他自己使用拱形态、坡屋顶了。因为加尔什住宅的框架结构显然不同于实墙结构，在实墙结构中，占统治地位的才是的竖向面。而加尔什这样的建筑主要是水平向的楼板和屋顶。所以，柯布注意到，在实墙结构中只有平面才有的“松动”，某种意义上，是可以被用到框架建筑的剖面中去了。在框架建筑里，楼面可以局部挖洞，使得空间上下流动；而建筑外形上的雕塑感也就消失了，帕拉蒂奥式严格的剖面形式及对体型的塑造也不存在了。取而代之，跟着水泥楼板平面的主导性，在框架建筑里，总是要出现建筑的横向延伸和细化（图12）。换言之，自由平面换来了自由剖面。但是，新的体系与旧的体系具有相同的局限。就好象实墙结构被翻转到侧面，原来复杂的剖面和立面的微妙现在被转移到平面上去了。这可能也是为什么帕拉蒂奥老喜欢用平面而柯布西耶喜欢用立面来表达概念，尤其在解释基本数学法则的时候。
加尔什平面在空间上的大胆至今还令人激动。但有时，加尔什的室内空间更象仅为知性所接纳的设计——而那知性，像是在一处舞台般的真空里，发挥作用的知性。因此在加尔什，永远都存在着组织上与外貌看似偶然性这二者之间的张力。概念认识上讲，这个建筑的一切都是清晰的。但是去感觉时，一切又是深深令人迷惑的。这里，有等级化理念的陈述，也有平权理念在那里的反向陈述。从外表看，这两个建筑都很容易明白，但是从里面看，马康坦塔的十字厅给了整栋建筑以指引，而在加尔什，无论站在哪个点上，你都无法感受整个建筑。加尔什住宅中楼板到顶棚的距离是均等的，其间空间体量内的所有要素的重要性也是均等的。因此，要建立一个绝对的焦点，即使可能，也几乎找不到理由。这就是这种体系所带来的困境，柯布西耶对之做出了回应。他认可了水平延伸的原则。因此，在加尔什，中心聚集的可能被不断打破，一点集中的方式被瓦解，中心点被分解成为了沿着室内周边地带的偶然性的分散，成了沿着周边的一系列的兴趣装置点。
现在，正是这个概念上很有逻辑性的水平延伸体系与建筑体块严苛的边界之间产生了冲突，对于建筑体块的完整性而言，严格的边界是感知上的先决条件。结果，既然水平的外延很难，柯布西耶不得不动调动相反的资源。他从建筑的盒子中挖出一大块体量用来作平台和屋顶花园，在此，柯布引入了能量运动的反向，他用内爆的方式去削减外爆的力。通过在外延的动作中引入内向的姿态，柯布同时使用了两种冲突的策略。
由于这样的复杂性，综合出来的体系（或者说，不同体系的共生）把这个建筑的基本化、几何化的亚结构，推向一种强烈的释放。作为一个序列，那些取代了帕拉蒂奥中心焦点的边缘兴趣点与（平台及屋顶花园）所形成的内向性叠加在一起，它们代表着跟帕拉蒂奥对立面的竖向处理手段相类似的设计发展。
最后，对于两栋建筑平面的比较过程也可以搬到对立面的比较上。在二者的立面上都存在着相似的矛盾，即均质与发展重点的矛盾；这里，水平窗本身对立面的中心和边缘同等对待，这就消解了焦点，造成注意力活跃地跳动。如同在平面上一样，一切都是不停歇的、活跃的、运动的。于是建筑形体的边缘上需要一种能量上的清晰及强壮，仿佛要把周边的东西捆住，以防止它们从建筑周边的兴趣点连同建筑的盒子一道飞出去。
************************************************************************************
起初看上去，萨沃依别墅和圆厅别墅似乎联系更紧密更容易比较，真地深入下去却很困难。这是因为，可以理解，这两个建筑无论在结构上还是在情感震撼上都没有在时间上早一点的加尔什、晚一点的马康坦塔那么浓缩。萨沃依别墅和圆厅别墅当然更有名气，但是它们也更柏拉图化，易于解读。可能是因为二者都是四面开敞的，加尔什和马康坦塔集中表现在两个主立面上的内容被分散到四个方向，结果是更具有外在的亲和力。不过，即使这些立面明显缺乏张力、易于理解，对它们的设计与处理同其它建筑一样走过了相同的历程。这就是帕拉蒂奥在设计平面立面时关心的东西：突出中心；而柯布就是要驱散焦点。在普瓦西，顶部屋顶花园复杂的体量可能是要取代帕拉蒂奥喜欢的坡屋顶和小穹隆；可能帕拉蒂奥那个四面突出的门廊被柯布的方盒子圈在里面，转而，成为主层夹层中的室内平台，这样看，萨沃依的中心就与圆厅别墅的中央穹隆下的沙龙空间有了相同点。
在象征的意义上及所谓“习惯美”的范畴里，帕拉蒂奥和柯布西耶的建筑却处在两个不同的世界。帕拉蒂奥追求的是平面彻底的清晰性，是将以对称这种深刻记忆形式秩序为基础的传统要素进行的最明晰的组织，是把数学敬为统领世界形态的至尊。在帕拉蒂奥自己看来，他的工作本质上是一种调试，是对古代房屋的改造。他的脑后总惦着皇家温泉浴室中的大厅、哈德良大帝在提沃里的庄园。他根据威特鲁维和普莱尼的描写曾经多次想复原古希腊古罗马考古现场的居住建筑，并把一些通常只出现在古希腊古罗马公共建筑里的要素及活动整合进来，他认为，这些要素普遍实用。对帕拉蒂奥来说，罗马还在高贵地活着，如果古人能够根据居住建筑设计出庙宇，那么，那些大尺度建筑群的规划（反过来，对居住建筑设计）同样也具有参考价值。
柯布西耶也以对数学的敬仰而闻名，有时，他甚至会极端到像是一种比较历史主义者的立场。从他设计的平面里可以看出，他从洛可可府邸特有的布局中汲取到起码象舒适、适用这样的理念，而洛可可建筑空间作为社会生活的背景，曾经是既私密，又更为开阔。一直以来，法国人还保持着这类布局的传统。所以我们常会在巴黎美院那里看到他们对于不规则基地的利用中，你会发现某些要素象是柯布西耶的手笔，它们会让你想到柯布西耶设计的高度文雅的前厅和卧房。柯布西耶喜欢拜占庭建筑，喜欢地中海世界那些无名的建筑；在他身上，还有一股子法国人特有的对机器性的偏爱。加尔什屋顶平台上的那个小亭子间，既象一座爱的神庙，又象船上的一座驾驶仓。最复杂的建筑体量就该是那些适合航行于波涛中的形式。
在对几何的使用上，我们可以说，帕拉蒂奥和柯布西耶似乎都在追求理想别墅中柏拉图式的原型，多少与维吉尔之梦有瓜葛。把房子变成一个立方体，这种设计理念本身似乎就有助于维吉尔之梦，因为，这里设置了绝对与偶然、抽象与自然之间的冲突。这里最哀婉地展现了分开理想世界和相当人性化世界之间的沟壑。要跨越这个沟壑，就必须象创作一段完美的赋格（fugue）那样，有能力，令人信服。在马康坦塔，这种跨越表现为几近宗教的严肃性，在加尔什则变成充满复杂而机敏的暗喻。由此，对（理想世界和现实世界）的成功跨越成了一种心智的技艺，以便调和头脑（中的理想）与（现实）设计条件中根本的分歧。
在创作建筑赋格方面，帕拉蒂奥是个令人折服的古典主义者，他有一套十六世纪的相当人本形式的套路。他满怀激情及严肃的态度把这些套路翻译出来，给予它们他所认定的持续的效力。那马康坦塔叠加的人字山花有对帕提农的援引，马康坦塔的十字沙龙结构有对温泉浴室的援引。神庙的门面与居住建筑的等价并列产生了思想和形态上的暧昧。无论是所指，还是能指，都充满了意义；它们留下的印象是深刻的。通过这样的架构，出来的并不是对古代房屋的再现，而是更有意义的东西：一种具有创造力的怀古情结激发了神秘力量的释放，其中，古罗马被认定为理想的世界。
与此相比，柯布西耶更加普世、芜杂。即然古罗马传下来的柱式是权力的传统建筑外衣，现代的建筑师很难再象帕拉蒂奥醉心于古罗马那样醉心于某个具体的文明。对于柯布而言，对历史（或当代）的援引总带有一丝调侃的味道，终将停留在打引号的援引中，具有援引的双重功能，即同时与本来的和当下的背景发生关系。柯布虽然敬重雅典卫城和米开朗基罗，但是他对帕拉蒂奥不断汲取营养的地中海高级古典文化世界却是远离的。人文主义的装饰部件、品质的象征性表现、对众神的爱、圣人的生活，都失去了它们往昔的垄断。这就是为什么马康坦塔的暗示是集中而直接的，而加尔什的暗示是耗散的、间接的。于是，在一个方盒子里上演着罗马情怀，在另一个方盒子里，没有直接上演任何文化理想。相反，柯布西耶为了展现自己的才艺选择了一堆杂七杂八的玩艺。他选择了巴黎或者伊斯坦布尔或者别的什么地方的一些随意的场景，偶尔有些风景派的东西，机器化的东西，被大家认为太平常的东西，那些被视为可能代表现在和有用过去的东西，他把它们放到新的背景里，保留它们原来的指向比如柏拉图理念的意义，或是它们洛克克式的亲密，或是机器化的精密，或是自然选择的过程。这样，人们可以抓住这些他们认为自己很清楚的历史指向；然而，这些历史援引虽然被注入新的力，却只有短暂的清晰。不象帕拉蒂奥的形式，柯布的世界没有终极的关系；柯布的形们被放置在人为空旷的盒子里，它们的交往深受空旷影响，尤其是所有感觉都被这明摆的随意困惑，心智不得不相信，在所见之后、直觉之上，所有的问题都已提出并得到解决，一定存在一个理性的秩序。
如今，新帕拉蒂奥别墅充其量不过是英式公园里的一景，柯布西耶也已变成不同拼贴流派和泛滥的技巧炫耀行为的源泉；但是，新帕拉蒂奥风与“柯布风”的追随者们所不具备的正是二人原创作品中体现出来的灿烂。这种差别不需多说，只需简单讲一点：在追随者的作品中，往往对“法则”的坚持已经懈怠。
********************************************************************************
1973年的补遗
虽然比较辛克尔（Schinkel）和晚期柯布的平行性或许没有比较早期柯布与帕拉蒂奥那么有斩获，但是本文中所浮现的争议同样适合于它们，比如，把马康坦塔换成诸如柏林旧博物馆（Berlin Altes Museum），把加尔什换成印度昌德加议院（the Palace of the Assembly at Changigarh）。后面的图解能说明这一点（图13，14，15，16）：前者拥有一套传统古典的“套式”（parti）并有传统“充囊”（poche）空间，后者没有传统的“充囊”，而同一古典“套式”也发生了变形、呈现出彼此竞争多样的局部姿态，多少可以被理解成为对于失去传统“充囊”空间的补偿。
*******************************************************************************
从相近的形构出发，然后找出不同，旨在确定同一一般性母题是怎样依据具体分析（或风格）策略的逻辑（或被迫）进行转化的，这样的批评可以说是源自沃尔夫林的批判方式（Wolfflinian）。它的局限也很明显。它不可能真正处理图像志及内容的问题；它可能太过均衡，因为它太强调封闭的分析，做过了头，对它的生产者和消费者都会造成巨大压力。然而，在面对柏林旧博物馆、昌德加议院所提供的素材时，如果诸位不愿意想象自己要面对那么高强度批评的劳动成果的话，这样的意见倒也不能被理解成为是这一批判过程的有限价值的贬值。因为这两栋建筑诱发我们去比较，还会进一步指向跟某些密斯作品的进一步比较。如果常规的直觉只能告诉我们这么多，沃夫林式的批评联系（痛苦地属于1900年代）可能还有其它优点，它主要关心视觉，最少造作的学究气，并尽量不在话题之外旁征博引。换言之，对于那些还愿意接受（建筑批评）劳苦的人来说，这种方法的另一个优点是平易近人。

建筑学新生必看

多年以来，建筑学院的新同学们普遍地要经历一个"困惑"的阶段，对建筑学（尤其是建筑设计）如何去学习、为何去学习感到困惑。而困惑之后，或者因无奈而颓废，或者放弃思考，或者转向其他，当然也有的能够在挣扎之后豁然开朗。可惜据我所知，最后一类结果，在本科的阶段能达到的实属少数。
解除困惑最有效的方法莫过于去广泛的获得知识。这也是本文主旨。
一、简介
1.本文的主要内容和适用对象
本文主要介绍建筑学专业学习在入门阶段所需要学习的知识体系概况，作为进一步深入学习的指导。主要适用建筑学专业本科一～三年级同学参考，一般的，四年级以上就应该能独立进行学习了。学科上主要偏向建筑学基础和建筑设计，关于城市的内容暂不列入，一来不是本人专业，二来也不是三年级以前特别需要的。
2.详细到书目
一般的，大学本科的教学应该以传授方法、引导方向和建立系统的知识框架为主要目标，大量具体的知识需要学生自行学习，这是和各位中小学教育主要的不同。不能进行有效的自学对于大学学习将是致命的。这当然需要教师给出一个系统框架的指导。自学主要依靠阅读书籍（现场实践学习虽然同等重要，但由于总体教学制度和经济条件的制约，只好暂且搁置），所以对于学生的指导应该详细到书目，这也是本文力图达到的精度。当然更好的是对于这些书目的基本内容给予说明和评价，但是限于精力原因尚难以做到。这篇文章里只推荐基本中的基本，以免新手犯晕。出于负责，这些书一般都是我比较熟悉的书籍（偶尔间杂一些可靠的师友推荐但是没看过的书）。随着个人阅读的增加，我可能会逐步更新这些书目。
3.远期改进计划
本指南将会逐步的更新主要是书目方面的细节内容。其实也是我自己阅读、学习的一个总结。并且会逐步增添一些新的项目，这要视本人的学习研究发展而定。同时也计划逐步增加一些实用的内容，比如现代建筑、城市的人物、理论、作品发展的总表，这些在国外都已经有较为成熟全面著作，只是需要做一些整理翻译工作。当然所谓远期，恐怕得且等两年吧。
二、心态上的准备
各位新来到清华建筑学院的同学们，过去都曾是自己学习领域的佼佼者；但是在开始学习建筑学这样一门"新鲜"的学科之前，还有必要在认识上做一些准备。
1.应试教育的缺陷和因此产生的障碍
首先告诉大家一个不幸的消息：诸位从前擅长的十八般武艺，诸位赖以获得多年荣耀和挤进清华的利器，多数都要失效了。诸位曾经如鱼得水的学习方法、思维习惯、知识对象多数也将失效，甚至将会成为下一步前进的障碍。因为我国的中学教育，是非常狭小和机械的。虽然具体的知识并不错，但是局限于小圈子的思维将难以适应更大更复杂的新形势。所以当你对新的课程、学习工作方式感到不适应、困难、迷茫的时候，不要先急于用自己过去的经验去评判和指导自己，甚至希望退回到过去简单愉快的思维中去。因为多数的同学仅仅受过这样一些教育：科学上是简单的18世纪牛顿时代的数理逻辑的训练；哲学上是被严重简单化（或歪曲的）的辩证法；艺术上完全无知或者仅受过一点机械的技能训练；宗教上不但无知而且有错误认识；方法上习惯于被动接受知识，并且在少量固定的知识内容里兜圈子；对于文化、社会、政治、经济等各方面的问题也所知极少。这样的相当局限的思想基础对于建筑学这样的综合学科当然是相当不利的，但这也是目前我系教学无法逃避的实际问题。所以明智的对策是不要固执己见或者轻下断言，而是先尽快广泛的了解各方面的知识，等到自己大概齐对各种问题都有了一个初步的了解之后，再开始慢慢重建自己的知识体系。这个过程至少需要大概1~2年的时间。
当然在此过程中，新生过去的训练也不是没有用。其实有两样关键的东西是需要继续发扬的：一是积极向上的态度，二是坚忍不拔的意志。这也是残酷的应试教育带给大家仅有的两样好的东西。当然，各位的中文修养，学习新事物的能力，和勤于思考、严谨认真的作风，如果有的话，也是应该继续保持的。平时的各种文体爱好，丰富的人生经验，对于建筑学也是很有好处的。
2.建筑专业的学习方法
如果说建筑学和各位以前的中学学习有所不同的话，最主要的应该是在建筑的人文内容上。作为工程的建筑，各位可以很轻松的以工科的思维去把握；但是作为人文的建筑却需要截然不同的思维方式和学习模式。而建筑的人文属性，却恰恰是建筑最核心的、我们的教育中又最缺乏的品质。
具体的说来，方法上主要的是整体思维和经验积累。整体思维是个比较大的话题，下面再说。经验积累的方法是个基本的方法。因为建筑学没有一劳永逸的解决之道，也没有固定不变的规律法则，关键靠见多识广（基本上，人生主要是见多识广）。所有建筑的问题，都要依靠大量的阅读和实地调查去获得经验。在大量的实例学习中知识水平和操作能力将会逐渐提高，这将是一个漫长的过程，一般以5年计。（个人以为实际上学习任何一门知识和技能，这都不算长，只不过中学的教学实在太简单化了，以至于大家对新知识的正常学习周期产生了误解。）
3.耐心的态度
由于建筑学作为工科招生，社会上对于建筑学专业也了解颇少，所以大一新生往往是对建筑学一无所知。没关系，实践表明，新生此方面的不足，包括绘画和艺术素养的缺失，都不会成为太大的问题。而心态才是第一重要。
第一是耐心。建筑学的素养提高通常是以十年计的。40岁还可以自称青年建筑师，60岁才算经验丰富，90岁还在干设计的也颇有一些。对于前面18年的基础来说，后面的50年显然更为重要。很幸运，建筑学博大精深而且就业出路宽广，基本上不需要天分和幼年基础的行当也可以干得很好，不像音乐和绘画。如果你不是要和高迪、柯布这样的顶级天才火拼的话，尽可不必着急，安安稳稳的坐下来慢慢的发力。靠自己的耐心学习，持续而愉快的长期学习来赢得美好的专业前途。总的来说即便