花间词抒写闺怨模式例说.doc

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花间词抒写闺怨模式例说冯庆凌摘要在《花间集》，}，，以打写闺怨的作品居多。在众多的闺怨词，}，，“娇'r!}无力懒梳妆”这一独特意象被)’一泛地运川，成为花间词打写闺怨所川最多模式之一，可以称得上是一个重要的文学现象，这绝不是偶然的巧合，做为一种文学现象的产生和延续，自必有它的背景和条件:其一，往代打写闺怨或宫怨的文学作品，}，，相类意象的运川，是形成花间闺怨词这一打写模式的先声;其一，温庭药在接受齐梁宫体诗和唐代“青楼文学”影响的同时，扬弃了齐梁宫体诗人刘一女性外在形貌的赏玩甚而是袭玩的低级趣味，把笔触延深到刘一女性心灵的探索上，完成了“青楼文学”女性描写的渐进式发展过程;其三，社会现实及时代精神与词人的个人生活经历，促成了这一模式的形成。关键词花间词打写闺怨独特意象模式 “小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗糯，双双金鹤鸽。”`'i是花间鼻祖温庭绮《菩萨蛮》之第一首，也是整个《花间集》的开篇之作。除常州词派诸人的牵强解释外，人们在评析这首词时的分歧还是很大的，但有一点是无人否认的，那就是这首词的抒写闺怨卞n。那么，在这首词中，究竞是于}- 么如此生动传神地表达了这种闺怨之情而使众人在这一点上取得共识的呢?毫无疑问，是“‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”这句词，它形象生动地描绘出了这位闺人娇墉、疏懒、白一无聊赖的深闺愁怨之情。关于这两句词，顾学领先生在《读温庭绮 <菩萨蛮)小记》②中，作了极精彩的分析，这单就不赘叙了。在《花间集》中，象这样以“娇墉无力懒梳妆”这一典型意象来抒写闺怨的作品很多，据笔者并不十分挑剔的统计，约有五十多首，占花间词总量的十分之一，儿乎可以说，这一独特意象是花间词抒写闺怨所用最多的模式之一。对此不能一一列举，在这!.，我们仅就这一模式来分析儿首花间词，看这一意象在抒写闺怨中所起的重要作用。首先，我们仍举温庭绮的一首词为例:“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩寨翠幕，妆浅旧眉薄。春梦i1，关情，镜中蝉鬓轻。” 这是温庭绮《菩萨蛮》之第五首，写闺中思妇的一场春梦及梦醒后的情态与心理。上片写梦及醒来的所见、所闻和所感。别离、相思使得她魂牵梦萦，因而在梦中，再现了她与所爱别离时的情境:杏花含露，如惜别之泪;杨柳依依，似不舍之情。此情此境，令她不堪忍受，使她从梦中醒来，梦醒所见是孤灯一盏、残月一弯，所闻乃是莺儿的啼叫声(不是被莺啼惊醒)。闺人此刻的怅恨、哀怨是难以言表的，而作者则是通过对残妆和她朦懒的姿态的描写来揭示她的内心世界的。梦醒起床，揽镜自照，宿妆己残、眉黛褪色，但她却无心理妆，而是深深地沉浸在对夜来春梦的追忆之中，“春梦I I，关情”中的一个I I，字，传神地刻画出她对镜凝思的神态。蓦然回神，在镜中看到了自己的形象，“镜中蝉鬓轻，，，“蝉鬓，，)西着一“轻，，字，是鬓发蓬乱的传神写照，由此可以看出，闺人非但形容憔悴，更显出其内心难以舒解的苦闷之情。从词的点染乎法来说，前面所写的“灯、月、晓莺、妆浅、眉薄”都是在染，而后面的“I I，关情”与 “蝉鬓轻”则是点，II:是这样的点染结合，才使这种残妆墉整的意象把闺怨之情表达得淋漓尽致、传神入妙。温庭绮既为花间鼻祖，我们就再选他的一首《更漏了》来分析一下:“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长袅枕寒。梧桐树，二更雨，不道离情II:苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”玉炉焚香，红烛滴泪，画堂空寂，玉人独卧，相思夜永，袅枕生寒，梧桐夜雨，倍增接凉。就是这样的环境，就是这样的情思，那么，闺人的形象又是如何呢?“眉翠薄、鬓云残”，可见，这是一位残妆的美人。自占以来，翠眉与云鬓就是美人的专利，但在这单，美人专用词的后面，分着“薄”字与“残”字，这就不仅仅是写出了闺人黛眉色减、云鬓蓬乱的外观形貌，更揭示出她内心中难以言喻的离愁别怨。II:是这种离情别怨，使她辗转反侧，无眠终宵，以至于眉薄鬓残，II:是这一形象，才使下句“夜长袅枕寒”的感受有了意象基础，联系对室内环境和梧桐夜雨的描写，闺人那缠绵徘侧、哀感接艳的深闺愁怨，便如玉炉上袅袅的香烟，弥漫了整个空间，又如那滴滴烛泪和声声夜雨，一下下敲击着读者的心灵，具有极强的艺术感染力。作为花间词的第一位代表人物韦庄，也有这样的词，这单仅举《思帝乡》之一来作一分析:“云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力，枕函敞 o翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。”这首词写的是闺人因思念所爱而深夜无眠直至天晓的情景。作者首先描绘了闺人的外观形貌与神态，先写其髻坠钗垂，又用“无力” 一字加以强调，使我们似是可见闺人憔悴的面容，再加上“枕函敞”二个字，一个憔悴墉‘懒的闺人形象就跃然纸上了。那么，她为什么会如此呢?这似乎是个b. 念，而作者又象故意地吊读者的胃日，转而去写“翡翠屏深月落，漏依依。”这是闺人眼中所见、耳中所闻和心中所感，白- 无聊赖中，她孤独地望着月儿西沉、听数着声声更漏。“依依”一字传神，表现她觉得更漏滴得太慢的心情，虽然此时月落将晓，但彻夜未眠的闺人，仍觉得长夜漫漫，难熬己极。至此，情绪、氛围的渲染己至极点，作者则水到渠成地点出了闺人如此憔悴的原因:“说尽人间天上，两心知。”这“说尽人间天上”一句，就如敦煌曲了词中的《菩萨蛮》(枕前发尽丁‘般愿)是一样的，是她与所爱间的海誓山 P，而“两心知”则是用唐明皇与杨妃的 ‘一匕夕”密誓之典。原来她是忆起了与所爱间的海誓山P，而今，P誓虽在而所爱却无踪，怎能不叫她彻夜难眠呢?至此，我们可以看出作者II:是通过描写她娇墉无力、憔悴疏懒的外观形象，透露出她内心的无限相思与无边阳怅。 “依约残眉理旧黄，翠鬓抛掷一答长，暖风晴日罢朝妆。”这是张泌《烷溪沙》第四首的上片。风和日暖的春晨，闺人起床了，但却懒于梳妆，只是微理残眉与旧黄，连蓬乱的头发也无心梳理就算是结束了早晨的画妆。在此，作者很客观地描绘了闺人的外貌与动作，但却极传神地表达出她捅苦的深闺春怨之情。联系下片的描写，“闲折海棠看又捻，玉纤无力惹余香，此情谁会倚斜阳。”如此的良辰美景她却无心欣赏，白一无聊赖地折下一枝海棠花儿，看了看又把花儿揉碎，花儿发出幽幽香气，而闺人又斜倚栏杆，默对斜阳。其中“此情谁会”可说是直抒胸臆，把郁闷于心、无法排遣而又无人理解的春怨之情合盘托出，赋予其具体可感的形象，i1，如那缕缕花香，悄无声息地沁入人的肺腑。这不禁让人联想起《牡丹亭》中的杜丽娘，她在父母的严格监竹之下，因偷游花园而生的春怨之情，与此恰成对比:“却原来姓紫嫣红开遍，似这般都付与断井残坦，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。;舰丽娘在严格的监竹之下偷得这一片如此美丽的春光，因而产生了那种辜负于良辰美景的闺怨之情，自是可以理解的，这是人性觉醒、春情初萌的艾怨。而词中的这位闺人，又为}I一么会产生如此幽深难解的闺怨呢?无疑是相思与别情使然，一句“此情谁会倚斜阳”，含蓄而准确地把闺人罢朝妆与无心赏景的情感，解释得清楚明白。在花间闺怨词中，以顾所用这一模式为最多，如他的《虞美人》之一、二，《河传》之一，《玉楼春》之二，((p'}江仙》之二以及(((a}泉了》之_、四、五等，其中犹以(((a酉泉子》之五和《河传》之一最具代表性。《河传》之一与前举张泌的《烷溪沙》之四很相类似，也是写一闺人虽面对良辰美景，但因相思相忆而无心赏景、懒于理妆的情境，这单不详加分析了。下面卞要谈一下这首《酒泉了》之五，词是这样的“掩却菱花，收拾翠锢体上面，金虫玉燕锁香奋，恨厌厌。云鬓半坠懒重答，泪侵山枕湿。银灯背帐梦方酣，雁匕南。”初看起来，这首词大有温庭绮“金玉锦绣”之风，而实则不然，温词中的“金玉锦绣”多是静态的，而这首词的“金玉翠锢”则在闺人乎中动了起来，活画出一幅生动的美人罢妆图，你看她:满怀怅恨地遮起菱花宝镜，把各种饰物锁在妆盒单，云鬓散乱也懒待重新答好，而是伏在山枕上悲泣，以至于“泪侵山枕湿。”i1，如俗语所说:“闷上心来磕睡多”，饮泣多时，她沉然进入梦乡。梦要比眼前现实美好，在梦单，她梦见了南匕的雁，她在企盼、在渴望，想象着这南匕的雁会把她的缕缕相思捎给所爱。词至此而止，而意韵无穷。全词多数词语是在写女了的罢妆，从中可以看出，她罢妆的举止是多么的果断、绝决，从而透露出对所爱的相思至深，就如《诗经·伯兮》中 “岂无膏沐，谁适为容”之意。除前面我们所举之外，《花间集》中运用这一模式抒写闺怨的词还有四十多首，较典型的如孙光宪《烷溪沙》四中的 “揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头”、鹿虞《思越人》中的“珊瑚枕腻鸦鬓乱，玉纤墉整云散”、毛熙震的《烷溪沙》之七中的“半醉凝情卧绣茵，睡容无力卸罗裙··…墉整落钗金翡翠，象梳敞鬓月生云 ……等等，这单不一一详加分析了。总之，这一模式是花间词抒写闺怨所用最多，效果最佳的模式之一。 “娇墉无力懒梳妆”这一意象，在花间闺怨词中得到如此普遍的运用，可说是一个不大不小的文学现象，征之时代相近词人的作品，相类者亦自不少，如玛延己《菩萨蛮》中“娇鬓堆枕钗横凤”、李缘《应天长》中的“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗墉不整”、韩{屋《生查了》中的“懒卸凤凰钗”等等。以此可见，这绝不是偶然的巧合，做为一种文学现象的产生和延续，自必有它的背景和条件，下文即就此做一探讨。首先，我们从往代文学的影响谈起，仅就“娇墉无力懒梳妆”这一意象而言，溯其源，早在《诗经·伯兮》中就有相似的描写:“自伯至东，首如匕蓬。岂无膏沐，谁适为容”;《楚辞》一湘中亦有“捐余(袂)兮江中，遗余佩()兮遭浦”之句，也是懒于妆扮之意;再如徐十《室思》和((，清诗》中的“自君之出矣，明镜暗不治”、“君行殊不返，我饰为谁容”。至梁武帝、梁文帝及其他诸土臣下等人，这样的描写也很多，此不例述。至唐则有宋之问《江南曲》中的“懒结茱荧带，愁安1J}帽答 ;、玄宗梅妃江采《一解珠》:“柳叶双眉久不描，残妆和泪污红纳。长门尽日无梳洗，了可必珍珠慰寂寥0等，不胜枚举。这些描写闺怨或宫怨的作品，是形成花间词人“娇墉无力 J懒梳妆”这一抒写闺怨模式的先声。尤其是齐梁宫体诗与唐代“青楼文学’，`'}t}J一花间词整体风格的形成影响最大，这种以女性为描写对象的作品，自然也影响了“娇墉无力懒梳妆”这一模式的形少戊。我们知道，齐梁宫体可说是专以描写女性为能事，目对象多是伎与始}无论是家伎还是青楼女了，宫体诗人对她们所抱的态度只是对其外在形貌、体态的赏玩甚而是袭玩，绝少涉及她们的心灵世界，至温庭绮则不然，他对女性的描写己完全从齐梁宫体那种庸俗的低级趣味中摆脱出来，在现存可见的温词中，绝无一首带有低级趣味、近于色情描写的，他把笔触延深到对女性心灵的探索上，把她们内心的悲欢诉注笔端，这样，“娇墉无力懒梳妆” 这一意象就自然而然地成为他抒写闺怨的最佳表现方式。唐代“青楼文学”非常发达，仅诗歌一体，在《全唐诗》中就有一丁‘首左右是属“青楼文学”范畴的，这种 “青楼文学”在唐代有一个相对完整的发展过程，对妓人的描写呈渐进发展趋势。初唐至中唐，这类诗题日中多有“观妓”、 “看妓”等字样，既不同于齐梁宫体的袭玩，也不同于晚唐的冶艳，又不同于花间词人的内心探索，妓人所给予诗人的美感，似是自然风景或上品水墨丹青给人的娱悦是一样的，此时的妓人只是一种娱人工具而己，还远没有做为情感载体步入诗人的心灵世界，审美卞体与对象间尚无情感的沟通与交流，甚至远没有达到上品山水诗那种情景交融的程度。中唐以后，这类诗题日中往往有“怀”、“伤”、“悼”等颇具感情色彩的字样，从中可以看出，文人与妓者关系更为密切，己经有了较深的情感交流，元白一人就是显例。至晚唐，此类诗歌虽转向冶艳，但我们从中可以看出，诗人们的笔触己转向对女性心灵世界的描写，目对象又不限于妓人，也有对普通女了的描写。这种心灵的探索，使诗人的笔法转向深曲、细腻，以韩{屋为代表的香奋体⑥诗人就具有这一特点。从这一发展历程可以看出，11，如李泽厚《美的历程·韵外之致》所说，晚唐的“时代精神己不在马上，而在闺房，不在世间而在心境。”斯言恰矣。所有这些，对花间词的抒写模式都有一定的影响。在此，还要顺便说明一个问题，杨海明先生在《唐宋词史》中，谈到温庭绮时有这样一段话: “他的卞要贡献就在于完成了从《香奋》体诗向《花间》式词的过渡，为《花间》词的‘类型风格，奠定了基石。”⑦此说的后半无疑是i1:确的，但其前半却有值得商榷之处。我们知道，温庭绮(约812 866年)要比韩{屋( 844 } 914年)年长二十多岁，当韩{屋及其诗在文坛上有所影响时，温己经去世了，他不可能完成这一过渡不言自明，若说香奋体诗风对花间其他诸人有所影响还是较客观的。至此，话还得说回来，自齐梁至唐末这种描写女性的热潮，也是有其背景条件的。从思想上讲，汉末以后，社会动荡、道教日盛，佛教发展，使传统儒学己丧失了其思想界卞导地位，作为儒学重要组成部分的礼教被逐渐冲淡，冲破了“礼”的藩篱的文人们开始了无顾忌地描写女性，以至愈演愈烈，加之梁武帝、梁文帝的亲自创作与倡导，促成了宫体诗风的大盛; 至唐，因泰老君为其远祖，崇尊道教，民风日奢，耽于逸乐，恰如《花间集·序》月I}u:“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳;处处红楼夜月，自锁嫦娥。”在此背景下，描写妓与普通女了的作品越来越多，杨海明先生称之为爱情意识掀起“第二次浪潮”的结果，这些对温庭绮及整个花间词人群都产生了一定的影响。同时，社会政治、经济方面的原因也不容忽视，南朝与晚唐，都是乱世，朝政腐败，兵祸频仍，而战火尚未波及的大都市，经济畸形发展，青楼林立，勾栏遍地，在这样的末世之秋，病态的社会，造就了众多文人的病态心理，使他们放浪颓唐，及时行乐，在南国金粉与北地胭脂中寻求慰藉。在那单，他们日睹了这些妓人们的不幸，引起了他们的关切与同情，于是，在他们的笔端便流泻出众多描写女性心灵的作品，花间词人i1:是从这一点上对其进行继承和发展的。从温庭绮来讲，他比其他花间词人要年长儿十岁甚至是近白岁，其他花间词人以受他的影响为最大，也i1，因此，后人才称他为花间鼻祖。关于温的生平，无论公私记载，皆大同小异，从这些记载中可以看出，他与后世的柳永颇相类似，是一个狂放不羁、不拘小节、不修边幅的风流才了式人物，并目他还傲慢权贵，文多刺时，因而屡试不第，辗转于社会下层，只做过儿任小吏，直至去世前才做了一个国了助教。这种坎坷和压抑，促使他更加放浪自遣，就如柳永词《鹤冲天》所说“才了词人，自是白衣卿相”，是自嘲，更是 J喷激。因经常流连于教坊青楼，“娇墉无力懒梳妆”的情态，可说是耳濡日染，熟而又熟的，而这种情态又恰恰是最能表现女了内在精神世界的，即便是良家闺秀，这种情态也是常有的，可以说是现实生活中所固有的，表现在作品中，不过是作家在客观地描写生活罢了。并A.，这种流连勾栏的生活，使他对女了有了更多、更深刻的了解，因而在他的词中就有了那么多描写女性的作品。前文谈过，温庭绮描写女性，不同于齐梁宫体诗，他不仅仅是描写其外貌、形态，更注重的是描写她们的心声，写她们内在的精神面貌。而这种精神面貌又是抽象的、无形的，怎样才能使之具体可感呢?他吸收了前代文学的营养，选择了“娇墉无力懒梳妆”这一意象，并取得了令人满意的效果。单就词这一体式来说，以“娇墉无力懒梳妆”这一意象来抒写闺怨，温庭绮可说是第一人，因而，就温庭绮词来讲，这一意象还不能称其为模式，但在后代花间词人的继承和发展之下，这一意象得到了普遍的运用，才使之成为“真i1，的模式”。这一“真i1:模式”的形成，受温庭绮的影响最大，当然也有其他往代文学的影响，对此不再赘述。这单只谈一下社会生活对后代花间词人和这一模式的影响。后世花间词人，除孙光宪外，多生活于五代时的蜀地。五代时处乱世，天下岌岌可危，而蜀地却又由于远离中原而少染战火，呈畸形繁荣的局面，可称是繁华似锦，教坊林立，遍地纸醉金迷，这种矛盾现象，造成了蜀地君臣奢糜冶艳、追求享乐的生活情趣。特别是前后蜀的两代四君，大力提倡享乐生活和浮艳小词，君臣上行下效，相与逸乐，促成了花间词艳冶之风的形成，与齐梁宫体的形成极为相象。而这些以女性为描写对象的艳词中，自有很多是抒写闺怨的，“娇墉无力懒梳妆”这一意象自然而然地为他们广泛运用，形成了这种独特的抒写闺怨模式。无论人们怎样批评花间词的流宕、无聊，消极颓废与过份的“侧艳”，但它毕竞标志着一种新的文学体式—词的i1，式成熟，在词的发展史上有着不可动摇的奠基之功，更有人把《花间集》在词单的地位与《诗经》在诗单的地位相提并论⑧。其成熟的、成功的艺术表现乎法，对后代文学产生着深远的影响，仅“娇墉无力懒梳妆”这一抒写闺怨的模式，不但在词中有其继承者，在戏曲中也得以再现，如杂剧《西厢记》描写崔莺莺的一段:“钗玉横斜，髻偏云乱挽，日高犹自不明眸，畅好是懒。”⑨等等，不可胜举。可见其影响之深远。①本文所选花间词，以李谊的《花间集注释》为准。 ②此文载十伽贞学领文学论集》290- 293页。 ③见汤显祖《牡丹亭》第}出((凉梦·ut}罗袍》。 ④见《个唐诗》及《万首唐人绝句》，一本有讹误，此据任半搪《唐声诗》。 ③青楼文学”，出自陶慕宁《青楼文学与，}‘国传统文化》，指以妓为描写对象或妓人自己创作的文学科一品。 ⑥晚唐韩怅有《香窗集》，《沧浪诗话》:“香窗体.韩怅之诗。皆据裙脂粉之语。” ⑦见杨海明著《唐宋词史》103页。 ⑧见《台湾，}‘国古代文学研究文选》.第182页。 ⑨见工实甫《西厢记》第二本第一折《醉东风》。

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