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第四讲 审美形态论

教学目的：让学生明白美的存在形态和表现形态。掌握中西方各自独特的审美表现形态。

教学重点：审美形态的两种形式，社会美的性质。意境、悲剧、崇高等审美范畴。

教学难点：中西方不同语境下美的各种表现形式

教学方法：结合多媒体讲授法

教学时数： 9课时

教学内容：

美学上一般认为对美的形式进行描述性研究的学科叫审美形态学。具体形态的分类：

存在形态：社会美，自然美，形式美

表现形态：中和、意境、悲剧、崇高、荒诞、丑

社会美：

即社会生活里体现在生产斗争，阶级斗争，科学实验中的美，根源于实践。首先表现在革命实践主体的人物事件身上。壮举。百万雄师过大江。其次表现在一些劳动智慧结晶上。颐和园，长城等。

1、总是与社会生活中特定群体的功利要求密切相关，是这个群体正面肯定的形象和场景，具有强烈的理想色彩。在这个领域里，美与善是统一的，具有阶级性，符合一定群体的功利要求。而且与这个群体的文化观念，政治立场密切相关。《谁是最可爱的人》

2、总是受具体的历史条件的制约，表现是动态的，变化的。岳飞，秦桧。

3、偏重于内容，总是受到伦理（贞洁妇女的小脚，女子无才便是德，三纲五常.新三从四德），政治（台独分子眼里，阿扁是美的），宗教（日本生殖崇拜倾向，小孩，中国认为是不洁的；）等观念的制约

自然美：

美学上关于自然美的说法，有不同观点：

1、自然美在于自然事物本身，它是自然物故有的本质属性，山水、花鸟、形状、颜色、质感等，自然美的现实性。

2、自然美只有当作为人和人的生活的暗示才美。“美在关系”

3、自然本身不可能美，属于心灵的反映。黑格尔：〈美学〉第一卷，理验的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。王阳明：心外无物。慧能：风动帆动心动。

特征：

1、从发生学角度看，对自然美的感受是随人类社会的发展而发展的，无论深度还是广度。魏晋绘画：“人大于山，水不容泛。”不能认识自然美。顾凯之 《洛神赋》图 。南北朝后有了理论上的阐述。隋朝展子虞 《游春图》 变。描绘贵族游春的青绿山水图，是我过存世最早的一幅独立山水画。表现手法上有两大特点：一是青绿勾填技法的运用；二是在构图上，一改作为人物画背景的“人大于山，水不容泛”的处理方式，而变为以山水为主，具有与自然空间相适应的“咫尺千里”的效果。

2、从性质上看，自然美来自于自然的人化，人类将“自在之物”转化为“为我之物”。即自然对象与人产生了亲密关系，具有了某中亲和性，而不仅仅是恐惧的对象，敌对之物，因此，成了人本质力量的感性显现，自然才成为审美对象，向人生成之物。毛姆《人生的枷锁》菲利浦，是绘画使树与背后的天空发生了关系。具体来说人化有两种：实践活动的直接人化，使自然获得人的品格，四君子，未出土时候先有节，到凌云初仍虚心；人的精神人化自然，使之获得美的品格，赞美太阳。

3、自然对象必须是一种生命的形式，一种类生命的结构，才能召唤生命去体验，从这种意义上讲，自然对象是一种召唤结构，即使我们不能自由地具体地创造他，但可以自由地去体验，而这种体验就是自由创造的一种表现形式。

4、还应该指出的是，在具体审美活动中，审美对象还必须与审美主体的精神状态与心理能力相契合，才能沟通，即自然对象的自然性必须与审美肢体的审美意识相碰撞相激发才能产生美感，不同的自然特征可以产生不同的美感。峨眉山，华山。登山则情满于山，观海则意溢于海。智者乐山，仁者乐水。

形式美

生活自然中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音）的有规律的组合。

先看前者形式因素：

? 形式美从无数的美的形式概括出来，而这种概括是载于长期的人类进化历史中积淀于心理结构之中的。人有与生俱来有辨别美的能力。人类通常能直接感受到各种形式美。（先验）也与后天训练有关；应该注意的是，形式美应体现在具体美的形式中，才能为对象所感受。（杯子和蛇的光滑，鼻子和脸蛋上的红）

? 一般认为形式美分为两种：构成形式美的因素和这些因素的组合规律。前者构成形式美的因素：主要指音、色、形体（点线面体）、味，因为他们具有表情功能和象征意味，这重功能与意味既有生物性的生理基础，也是文化传统的影响。对声音的感受主要来自于生理因素，故它有一种更大的普遍性，受文化的干扰较少。（音乐治病，节奏优化生理节律）；颜色象征意味往往来自传统影响。黄色，中帝王之色，西方却是下贱色。《最后的晚餐》。犹大着黄衣。对形体美感受往往对实际生活经验有关。圆形显得柔和，所以胖子和蔼，方形刚劲，没有女人味的苏小姐，轮廓线条太硬，像方头钢笔划成的。正立三角形最稳固，三角形顶端转向侧面有前进感。〈自由引导人民〉。与实际生活中的经验有关。线：中国艺术对线条的感受强。西方绘画多为色块的组合，中国却优于线条。可能和华夏民族生活环境，生理构成有关。汉字、书法、音乐、建筑、文学中的小说基本上与线

条有关。

再看后者（有规律的组合），构成形式美的规律：

对称均衡

只能在一些手工艺之中，有一种呆气，正统气，古代建筑很讲究对称。对对称的认识体现了对生命正常发育的认识，畸形是不对称的，原始艺术很多对称，陶器。但为追求活泼则要打破对称，但也要达到一种均衡，插花艺术，盆景（上海龙华盆景五针松）呼应，不让人感到缺陷。

调和对比

调和是异中求同，对比是同中求异，调和让人感到融合协调，在同一谱系中层次接近；对比使人感到鲜明，醒目，振奋，活跃，同一谱系中层次教远，一般大面积如园林建筑须协调，小面积如园林内建筑须对比。对比须调和，一与一，一与二等，多了太凌乱，没效果，万绿丛中一点红，再加上橙紫就不叫话了，蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽，再加上蛙声就嘈杂了，“会当凌绝顶，一览众山小，众山特征同样，小。鲁迅说萧红。

神圣比例

匀称，即和谐的比例关系。宋玉邻家女。中西方都很讲比例。中古代绘画论讲“立七，坐五，盘三”，山水画中“丈山，尺树，寸马，分人”西方古代雕塑讲人体身高与头部比例为 7：1，

黄金分割率，人体美，以肚脐为界限把人体分为上下两个部分，上部分，从头顶到咽喉，从咽喉到肚脐，下部分，从肚脐到膝盖，从膝盖到脚掌等，都是黄金分割关系，一般书籍，报纸，门窗，舞台等都利用了黄金分割率。

和谐、调和对比、神圣比例、节奏韵律、多样统一。

最重要的是多样统一，也叫总体规律，集中了以前集中规律，“和而不同”是也。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”世界并不是靠平衡产生和发展，而是不平衡，故有“三”。在美学上就是持续感与丰富感的统一，既希望能把握对象，有希望对象具有某种不可把握性，才有更强的吸引力，这是人性本身的要求，要求在稳定和持久性中要感受到变化，在变化和运动中又感到平衡与和谐。

表现形态也叫审美范畴，包括：

一、中和

中国美学形成了自己的审美形态和审美范畴。

审美范畴：人在审美实践活动中所创造的境界的感性表现形式与存在状态，及其在逻辑上的归纳和总结。有的也叫审美形态。

中国基本审美范畴有中和和意境。

中和

中和就是不极端，一阴一阳谓之道。先秦思想家认为，宇宙充满了对立和矛盾，（赫拉克利特）理想的状态是自觉认识和把握这些对立因素的特点与变易，努力寻求达到这些对立因素的统一，即中庸之道。

既有量的折中，又有质的交汇，融合，是一种尺度，一种标准，它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间的求同存异，平等共生，相互渗透，融会贯通。

审美特征：

? 合适的尺度，恰当的分寸

? 情感的适中

孔子评价《诗经。周南。关雎》，称其“乐而不淫，哀而不伤”

《礼记。中庸》“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”。

“发乎情，止乎礼仪”，要求对情感有所节制。能节制情感被认为是文明的表现。这说明，中和的审美范畴的形成，是中国古代文化形成之初的必然产物。

? 是人格精神的和谐

中国古典的审美形态，大都具有综合性，是生命状态、社会实践和审美活动等各个方面的综合，中和作为最基本的审美范畴，这种综合性就表现得更明显。

孔子弟子三千，贤者七十二人，但孔子说他教育的目的在于使之成为“人”，所以，他仁的最高境界是“乐”，所以，他称赞弟子颜回，赞成曾点。爱因斯坦也提出：学校应该以培养一个和谐的人而不是专家为目标，他们都是重视的人格精神的和谐。孔子心目中的理想的人格精神，就是中和的人格精神——直道中行，刚柔并济，外圆内方，内圣外王等，《论语》中较为直接说道中和的人格精神的有：

君子周而不比，小人比而不周《为政》

质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。《雍也》

中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣！《雍也》

子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我。《子罕》

不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为。

君子和而不同，小人同而不和。《子路》

损有余而补不足。

过犹不及

二、天人合一

这是中国审美文化之魂，也是中和最根本最高层次上的特征。

小宇宙与大宇宙的节律息息相通，人与天地万物感应，同形同构，不是破坏规律，而是不极端地顺应天道，所谓乐天安命是也。

二、意境

先看意象。

意象是艺术家通过自己的独特发现而创造的一种幻象。它不仅是再现与表现的统一，更是创造与发明的统一。仅仅用再现与表现不能完全阐释其内涵。从生活的角度来要求艺术是狭隘的，仅仅追求文本真实是最拙劣的，钱钟书认为是杀风景。西斯廷绘画，圣母瞳孔。五大臣出洋。杜甫三重茅。艺术更重要的是创造，通过自己独特的眼光发现而呈现了世界的存在，照亮了人们没有发现的世界。从这个角度讲，艺术家教会了我们去看去去欣赏。

意象有不同类别，划分：

? 兴象（无我之境）

几乎是纯粹客观的景象，没有什么主体认为制作的痕迹，是一种无言的天籁。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“采菊东篱下，悠然现南山”。艺术家的自我消融于自然之中，让自然直接与读者对话，让主体自我去体证生生不息的生趣。即所谓“兴象天然”。“以物观物”，如明月照积雪，人迹板桥霜，大江日夜流等。毫不着力，缘境而发，而真趣全出，“兴象”天机自张，妙契自然，是一种积极的“无为”，“无我”。不夸张情思，不凸现技巧，是一种无言的天籁。

? 喻象（有我之境）

依靠一种特别的艺术手法使审美意象成为对应于主观情绪的象征物，即艺术家按照心灵来重组的世界，或偏于清醒的哲理，拈花微笑，洞观宇宙人生的真谛；或偏于沉醉的情感，苍茫踌躇，别是一番滋味在心头，物成为艺术家寄托心灵情意的象征。

比喻喻象 语境间的交易 分得越开，效果越强

公设象征 春天 太阳 梅兰竹菊 松

象征喻象

私设象征 《百年孤独》

神话喻象

? 抽象

不是思维（由表象到概念），也不仅止于抽象艺术，而是一种意象，是用人造符号按照艺术家独特的个人方式组合成的整体，非再现，非概念，非喻体。《农妇的鞋》，《下楼梯的女人》，中国绘画，书法。蒸发了细节，概念与象的临界点，追求某种感觉，而非观念，从中体会纯粹的视觉美和艺术家的生命情趣。

? 意境

意象之上的更富形而上意味的类型，中国古典美学中引人注目的范畴，王国维境界说。唐代开始产生概念，即突破有限的象，达到一种宇宙感，人生感，历史感的体悟。“胸罗宇宙，思接千古”，一种形而上的慰藉，本身应体现一种宇宙的本体和生命，中国古代山水画喜欢“远”，高远，平远，深远，远就是古代山水画的意境。因为突破了山水有限的形质，使人目光伸到远处。从有限时空进入无限时空，从而引发一种带有哲理性的人生感，历史感，宇宙感。中国古代园林也很重视意境，并不是孤立的建筑的美，而是艺术的美，计成《园冶》，“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”。使游览者从有限的时空进到无限的时空。剑阁对联，人间法无定法然后知非法法也，天下事犹未了何妨以不了了之。昆明大观楼，世界上最长的对联：

五无百里滇池奔来眼底披襟岸帻喜茫茫空阔无边看东骧神骏西翥灵仪北走蜿蜒南翔缟素高人韵士何妨选胜登临趁蟹屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓更频天苇地点缀些翠羽丹霞莫辜负四周香稻万顷晴沙九夏芙蓉三春杨柳。

数千年往事注到心头把酒临虚叹滚滚英雄谁在想汉习楼船唐标铁柱宋挥玉斧元跨革囊伟烈丰功费尽移山心力尽珠帘画栋卷不及暮雨翻云便断偈残碑都付与卷烟落照只赢得几杵疏钟半江渔火两行秋雁一枕清霜。

使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。从有限时空进入到无限时空，不仅是感官的满足，终极关怀的表现，更是一种伟大的情绪，丰富的惆怅，博大的悲凉，深沉的宁静。（静与天语）

总的来说，意境是一种有限的象后面的无限的充满的人类的生命体悟的无限空间，它和象是虚实相生，情景交融。

三、优美

外国文学史上“高贵的单纯，静穆的伟大”用来形容古希腊艺术成果，西方 20世纪文艺理论家阿多若说过：“希腊文明以及希腊文明之下的人类生活乃弥漫着一种无形的悠闲，清澈和光辉，它们充满了我们所谓的甘美与光明”。其实是一种理念的美丽与和谐，也就是我们今天“优美”的内涵。

中国美学里，姚鼐区分了阴柔美与阳刚美，书画中有刚德和柔德，柔德：柔可绕指，轻若兜罗，似惊舌之入春草，俨舞燕之掠平地，逸胜天外之游丝，轻比窗外之飞絮。

但优美的形式特征不能自己说明自己为什么就是优美，还须进一步分析它的形态结构特征，完整与和谐是其结构特征。

从古希腊雕塑体会以下优美具备的条件：

对于主体来说，优美的事物必须是一个确定的，可以立即接近的（感性把握），完整的，秩序井然的集合体，它必须对主体产生这样的效果，即把主体的关注局限在具体感性的个体上，即统一性上，把眼光包括心灵的眼光——想象，从遥远的地方，拉回到切近就静穆之中，而要做到这一点，对象须符合以下要求：

1、有一个单纯的焦点作为统一的中心

古希腊神庙，没有窗户，只有排列成行的圆柱，它的外面根本看不到一条真正的直线，每一段阶梯，都有一点微微上掠的倾向，每一段都比领近一段上扬少许，三角墙，屋脊，房边，都呈弧形，而每一条圆柱都有一点膨胀的外形，没有一条圆柱是真正垂直的，有没有任何两条圆柱是真正等距离的，但是由于从角落到边缘的中心点，有精密的比例的膨大，倾斜及距离的变化，所以整个建筑物的主体，就好象针对一个中心做神秘的摇摆。

2、这个“切近”而“静穆”的个体既不是指向抽象的普遍性也不炫耀抽象的个别性，而是游离于二者之间，就是说，在优美的对象上，普遍性与个性都不倚重和单独突出。维纳斯作为一个女性人体雕塑，有着“这一个”女性所具有的美的鲜明而切近的呈露，但又具有“女性美”的观念的普遍性，也就是说，维纳斯的女性美是普遍的，这大概就是优美，使人感到亲切，接近，又感到宁静，怡和的原因。

? 个对象的背景，即黑格尔说的神性，哈特慢说的“认识活动企图获得的东西”，也就是我们常说的内容，与前景即黑格尔说的个性，哈特慢说的“感性的外层”，也即我们常说的“形式”，“外观”的关系必须是透明的。背景对于前景不能显得深奥莫测，抽象画。而前景对于背景也不能障蔽和模糊，一般主体更留恋于感性的外层，前景比背景占优势，单纯（内容单一简单）而非单调是优美的重要特征。

四、崇高

古罗马美学家朗吉弩斯 :《论崇高》

英国博莱特：“庞大的自然对象”，“威严与堂皇”能刺激心灵的伟大思想和情感，使我们感谢上帝的伟大，自我心灵受到压抑，被投入一种“恍惚与赞叹的愉悦”之中。

爱笛生：“宏伟”，他指出宏伟的审美效果使人陷入一种惊骇的喜悦。

博克：第一次把崇高作为与美对立的审美范畴进行研究，从外在形式与内在心理情绪两方面对比了崇高与美，形式上崇高特征是大，凹凸不平，变化突然，朦胧，坚实笨重，主体上崇高以痛苦为基础，令人恐怖，它涉及人的“自我保护”的欲念，“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种令人恐怖、涉及恐怖对象的，或类似于恐怖发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。

康德：上升到哲学高度进行研究，“崇高的特征是无形式，即对象形式无规律无限制，具体表现为体积的无限大（数量的崇高），以及力量的无限大（力的崇高），这种无限的巨大，无穷的威力超过主体想象力，无穷的威力超过主体想象力，（对表象直观的感性综合力），所能把握的限度，即对象否定了主体，因而唤起了主体的理性观念，最后理性观念战胜对象，即肯定主体，这样，主体就由对象的恐惧而产生的痛感（否定的）转化为由肯定主体尊严的而产生的快感（肯定的），这就是崇高。

条件：

1、与优美相反，它的背景与前景之间的显现关系非常矛盾，无限是崇高唯一的背景，它总是压倒感性的前景，强烈地显现于感性的实在前景之中，以至于主体直接与“无限”面对，那感性的前景反而显得微不足道，或消失在背景之中；另一方面，“无限”又是不能由有限的感性的前景全部显现，它显现于感性的外层仅仅是局部的暗示的所以崇高中有神秘的未知的以及不可把握的东西，这样才造成了崇高的深邃境界。

古希腊陶立克式的神庙。

2、努力向无限挣扎——基本性质，对于艺术品来说，或者说对于任何一个审美对象来说，他自身必定不是无限，而是一个有限的存在物，它如果要向无限挣扎，达到崇高的境界，就要借助某些形式语言，而空间意识是崇高的所有形式语言必须为之服务的灵魂。

哥特式教堂、丁托莱托、巴赫

构成我们空间世界的深度体验，说到底，也就是对我们命运、趋向、时间和不可复返的生命一种内在的确定，我们去经验空间，也就是去活生生地延展自我，而经验无限的空间（向无限挣扎），也就是去追求无限，向无限超越，当这些与某种价值系统联系起来时，它们也就有了崇高的道德意义：或者成为精神人格的不断超越与实现，或者成为征服自然的人的本质力量的不断超越与实现，或者成为崇高的人类社会的理想的不断超越与实现——空间的无限成为时间的无限，成为命运、历史、精神的无限历程。

五、悲剧

在美学上，悲剧的核心是命运，当然，鲁迅说过“把有价值的东西撕毁给人看”，这只能解释破坏，并不能代表悲剧的全部意义，“悲剧”说不上是某中文化的大风格，但在希伯莱文化中最突出，犹太人的命运最具有悲剧意味，但由于他们坚信上帝为救世祖，把所以苦难都看成是向上帝的自觉的献身和对自己的救赎，于是对于他们来说，人生并不是一出悲剧，他们能超然面对各种痛苦，坦然地面对一切灾难。

悲剧意识是 希腊人精神生活的负面，不能解释命运但能敏锐地认识痛苦和灾难，悲剧就是正视死亡，焦虑，罪行，恐惧，和绝望，个人不能自由地掌握自己，更不能掌握历史和社会，自己内心宿命和不甘命运的冲突。丹麦王子哈母莱特，巨人三传。当这些悲剧主角是举足轻重的历史人物时，悲剧便不再是个人的，而是社会或历史的了。

悲剧主角也不一定英雄，也可以是小人物，阿 Q中国农民的悲剧，祥林嫂中国妇女的悲剧。只要“命运”对于个人历史社会还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种，焦虑，恐惧，绝望，死亡，就仍然会通过艺术的形式得到表现，而悲剧的最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的某些负面，认识人生与社会的严峻，接受“命运”的挑战，随时准备对付在人生征途中由于冒犯那些无知的未知的禁忌而引起的复仇女神的报复，悲剧固然使人恐惧，但却是一种理性的恐惧，在恐惧中，使人思考和成熟，使人性变得更完整，更深刻。

理性不能完全自由地支配命运，从而消除存在的阴暗面，——这是悲剧的客观原因。而人类对“命运”的忧患意识，则是悲剧感的原因，——人的善意的努力可能完全适得其反，事与愿违，其结果不但让人的良心受辱，而且还使人的自强不息的意志受挫，这不能不使人忧患，忧患并不是消沉和颓唐，而是最高理性面对命运的一时踌躇，是义无返顾取得道义的胜利呢还是慎思危行获得实际的成功？

由于命运是悲剧的核心，所以，悲剧这一审美形态的最佳形式是戏剧，小说和影视艺术，人物对命运的抗争所构成的情节冲突，具体化为人物自身性格的悲剧冲突，人物之间的厉害关系的悲剧冲突，不同价值观念及其捍卫者之间的悲剧冲突，人和自然力量之间的悲剧冲突等等，发展成为悲剧的前景，而潜行于情节之中的“命运”，即必然性——悲剧中的众多偶然性因素正因为同看不见的必然性联系而显得神秘，悬念与恐惧来源于理性对神秘的必然性的朦胧的预期，则成为背景，必然性的背景通过偶然性的前景显现出来，产生强烈的戏剧冲突，使神秘的“命运”具有了感性认知的形式。

六、滑稽与喜剧

滑稽与戏剧的对象是人的性格与行为中乖谬悖理而当事人自以为是的东西，由于它们与人性和人的生活的正常秩序的摩擦而愈显得不近情理，但又没有产生严重的后果，而只是使当事人哭笑不得，于是，与此无直接利害关系的旁观者才可以自由地发出智者的微笑或大笑。

尼古拉。哈特慢：“透明错觉”，在观察者面前某种讳莫如深的东西被虚构成为伟大而重要的事物，最后却化为某种无意义的东西， 1、低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现，但刚开始呈现于观察者面前时这种低下卑劣的东西尚处于深远的内层，而赫然于耳目之前的是显然被夸张了的高尚堂皇的感性外层，但观察者明白这种夸张。2、无足轻重的东西以异常严重的面貌出现，但刚开始观察者并不知道它的无足轻重，相反，它的严重的性引起观察者的焦虑，只是到了一定时候，连续几件事与观察者期待视野相违背，它无足轻重的本相才显现出来。生活喜剧，小品，卓别林。皇帝的新装。讽刺喜剧。

面貌与实质的反差，这种反差是观察者上了一两次当后自己反应过来的“透明”，但又不敢绝对肯定，只是随着事态的进展，错觉才被消解。

绷弦（焦虑紧张）——暗示结局无伤大雅（智慧）——松弦（戏剧性）期待有一定的出入的满足，合道德智慧新奇于一体的审美效应。

当然，比较简单的滑稽行为（例如滑稽动作或以滑稽动作连接起来的闹剧）。在形态结构上没有这么复杂，它只是因其新奇有趣而引起人的一种轻松愉快的笑，这种有意为之的滑稽说明了对生命的某种程度的自由操作，它以逸出常规来证明这种自由，如俏皮话说明了人对语言和思维常规的自由操纵，滑稽表演说明了人对生理常态的自由操纵。

七、荒诞 ABSURD

“荒诞”在形态上的最显著标志是平面化，平板化，以及价值削平，这与优美的“切近”和崇高的“高深”形成鲜明对比。

首先是西方现代派艺术的平面化追求，实体不再被看作是可以个别地或整体地透彻了解的存在，完整的，主体的，独立存在的个体被取消，存在着的只是面——要么稠密得毫无秩序，要么空虚得好无实质，绘画：立体主义开始，古希腊花了很长时间才把一个个独立存在的圆雕从浮雕中解放出来，现代派绘画却将其祖先上千年的努力毁于一旦，远的和近的，那一面和这一面，过去的和现在的，都被取消它们的时空距离而夷平在一个面上，毕加索，。文学，意识流小说把时空压平。其次，由于取消了时空，秩序不复存在，造成艺术中无高潮无中心的出现，传统艺术中音乐有主题，戏剧有头、腰、尾的情节结构，在古典理性看来，所谓整体，所谓完整性，就是空间上有中心，时间上有高潮的秩序结构，只有这样才是合乎理性，可以理解的，但西方现代艺术渲染的都是生命就象痴人说梦，充满喧哗和骚动，却没有任何意义。消解了意义和内容，将艺术变成是梦人的呓语，只是形式的符号。最后是价值的消解，存在主义的主题之一，对生存状态的认识，对自身本质的关注，人生没有意义，没有价值，存在是荒诞的，平面上无所谓价值高低，人被抛入世界，选择和努力都可能无意义，《等待戈多》题材没有多大意义，高雅和低俗，神圣与平凡，美丽与丑恶，完整与破裂，没有差别。生命不能承受之轻。